中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

提 要 ：小說(shuō)是敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的組合。敘述語(yǔ)被敘述者控制，主要表現(xiàn)為概述、議論與描寫(xiě)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)則被人物控制，主要是人物之間的對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白。轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)有五鐘形式，即：直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，后兩種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)頻繁地大面積出現(xiàn)，顯示出敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的合流，展示了中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)敘事特征的變化。

關(guān)聯(lián)詞 ： 敘述語(yǔ) 轉(zhuǎn)述語(yǔ) 自由直接話語(yǔ) 亞自由直接話語(yǔ)

從話語(yǔ)的角度看，任何一部小說(shuō)都是敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的組合。

所謂敘述語(yǔ)，即被敘述者控制的話語(yǔ)，主要表現(xiàn)為概述、議論與描繪。轉(zhuǎn)述語(yǔ)，則是人物控制的話語(yǔ)——人物之間的對(duì)話語(yǔ)與內(nèi)心獨(dú)白。

2003年，南非作家?guī)烨袠s膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《彼得堡的大師》，為庫(kù)切贏得聲譽(yù)，是他的代表作。在這篇小說(shuō)中，庫(kù)切通過(guò)俄國(guó)作家陀斯妥耶夫斯基，尋找養(yǎng)子巴維爾的死因，塑造了陀斯妥耶夫斯基不僅作為小說(shuō)家而且作為思想家的形象，折射出庫(kù)切對(duì)人類(lèi)思想的豐富寓意。小說(shuō)從陀斯妥耶夫斯基到彼得堡的秣市，也就是草市街切入：

1869年10月。一輛輕便四輪馬車(chē)緩緩行駛在圣彼得堡秣市地區(qū)的一條街道上。到了一幢高大的分租公寓前面，車(chē)夫勒住了馬匹。

乘客懷疑地瞅瞅那幢房屋，問(wèn)道：“你肯定這地方不錯(cuò)嗎？”

“蠟燭街六十三號(hào)，就是你說(shuō)的地方。”

乘客下了車(chē)。他已過(guò)中年，留著胡子，腰背有些佝僂，寬闊的前額和濃密的眉毛使得他顯得沉著和有點(diǎn)自我專(zhuān)注。他穿的一套灰色衣服的樣式已經(jīng)過(guò)時(shí)。⑴

陀思妥耶夫斯基與車(chē)夫之間的對(duì)話是轉(zhuǎn)述語(yǔ)，余者是出于敘述者的敘述語(yǔ)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)通過(guò)主語(yǔ)、謂語(yǔ)與敘述標(biāo)記，與敘述語(yǔ)區(qū)分得清晰分明。

但是，在小說(shuō)文本中，敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)并不都是如此明白可分。這就涉及到轉(zhuǎn)述語(yǔ)的存在方式。

一 轉(zhuǎn)述語(yǔ)的五種形式

轉(zhuǎn)述語(yǔ)有五種存在方式：

（一）直接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他說(shuō)：“我明天一定來(lái)?！?/p>

在轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前，設(shè)置了主語(yǔ)、謂語(yǔ)、引詞（冒號(hào)、引號(hào)），構(gòu)成轉(zhuǎn)述語(yǔ)的敘述標(biāo)記。由于這些標(biāo)記的存在，轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)分離，從而在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一稱(chēng)。如果把口中所“說(shuō)”改為心中所“想”，便轉(zhuǎn)化為內(nèi)心活動(dòng)，二者在表述上是一樣的。

（二）間接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他說(shuō)，他明天一定來(lái)。

轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前有主語(yǔ)、謂語(yǔ)，但是沒(méi)有冒號(hào)、引號(hào)，故而轉(zhuǎn)述語(yǔ)中不能出現(xiàn)第一人稱(chēng)，只能出現(xiàn)第三人稱(chēng)。此時(shí)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)可以理解為敘述語(yǔ)對(duì)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的模擬。但是，由于主語(yǔ)與謂語(yǔ)的存在，轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)仍然清晰地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

（三）自由間接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他明天一定來(lái)。

轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前沒(méi)有任何敘述標(biāo)記。轉(zhuǎn)述語(yǔ)喪失了獨(dú)立姿態(tài)，被改造為敘述語(yǔ)的一部分。但是，這種形式的轉(zhuǎn)述語(yǔ)一方面是轉(zhuǎn)述語(yǔ)成為敘述語(yǔ)的構(gòu)成部分，另一方面在敘述語(yǔ)對(duì)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的改造時(shí)，不能不考慮人物原來(lái)的話語(yǔ)姿態(tài)，從而受到轉(zhuǎn)述語(yǔ)的限制。因此，依然保留了轉(zhuǎn)述語(yǔ)的內(nèi)容。

（四）自由直接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，我明天一定來(lái)。

轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前無(wú)任何敘述標(biāo)記，但是在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。相對(duì)于自由間接話語(yǔ)，可以理解為此時(shí)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)是對(duì)敘述語(yǔ)的改造。易而言之，在本來(lái)應(yīng)該是敘述語(yǔ)的地方出現(xiàn)了轉(zhuǎn)述語(yǔ)，這樣的表述便是典型的內(nèi)心獨(dú)白。而這種內(nèi)心獨(dú)白如果是隨機(jī)式的聯(lián)想，便演化為意識(shí)流。自由直接話語(yǔ)為內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流提供了表述形式。

無(wú)論是自由間接話語(yǔ)，還是自由直接話語(yǔ)，均可以視為敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)的合流，只是合流的主體不同，或者是敘述語(yǔ)合并轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)，敘述語(yǔ)是主體；或者是轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)合并敘述語(yǔ)，轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)為主體。

（五）除此以外，還有一種轉(zhuǎn)述語(yǔ)的形態(tài)，即：亞自由直接話語(yǔ)。 我們?nèi)匀灰u用上面的例子表述——他沉思了一會(huì)，他說(shuō)，我明天一定來(lái)。相對(duì)于自由直接話語(yǔ)，增加了主語(yǔ)與謂語(yǔ)，只是敘述標(biāo)記變了，將冒號(hào)與引號(hào)的敘述標(biāo)記改為逗號(hào)，但是，雖然如此，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中仍然出現(xiàn)了第一人稱(chēng)：“我明天一定來(lái)?！毕鄬?duì)于自由直接話語(yǔ)，在敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)之間增加了主語(yǔ)、謂語(yǔ)與表示停頓的“，”標(biāo)記。

當(dāng)然，亞自由直接話語(yǔ)的形式是多樣的，比如安妮寶貝的《二三事》，描述一個(gè)潦倒歌手與經(jīng)紀(jì)人Maya即將簽訂合同時(shí)的情景：

看多了明星，Maya自有她判斷的標(biāo)準(zhǔn)。有時(shí)候成功和漂亮或才氣并沒(méi)有關(guān)系，只是一種個(gè)性。這種個(gè)性無(wú)法被猜度，被模仿，被分享，甚至在一般人眼里也并不明顯。但它是光，它照亮蓮安的臉，讓Maya在偏僻酒吧角落里一眼看到她。等蓮安心滿(mǎn)意足地吃完，Maya直接對(duì)她說(shuō)，她想與她簽合同，成為她的經(jīng)紀(jì)人。

我會(huì)先讓你登臺(tái)，積累和訓(xùn)練技巧。然后幫你籌備唱片。這唱片由最好的制片人音樂(lè)人來(lái)襯托你的聲音。你會(huì)通過(guò)唱片出名。再拍電影，拍廣告，抵達(dá)你天分所應(yīng)抵達(dá)的身價(jià)。她拿出合同讓蓮安簽。蓮安看到密密麻麻的一大片文字便覺(jué)頭痛，只問(wèn)了一句，你最起碼給我一半的錢(qián)吧。她說(shuō)，會(huì)。于是蓮安拿了筆簽下自己的名字。(2)

“我會(huì)讓你先登臺(tái)”等轉(zhuǎn)述語(yǔ)出自Maya，此處采取空行的形式，或者說(shuō)，用空行代替“，”之后是第一人稱(chēng)。這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)可以說(shuō)是亞自由直接話語(yǔ)的變種。

二 自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)大面積出現(xiàn)

自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，在國(guó)內(nèi)流行的小說(shuō)文本中，自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)開(kāi)始頻繁地大面積出現(xiàn)而成為一種觸目現(xiàn)象。1984年《安徽文學(xué)》刊載了嚴(yán)陣的小說(shuō)《九枝水蓮》，開(kāi)篇是這樣的：

已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒(méi)有來(lái)。我正要去睡時(shí)，門(mén)突然響了。你為什么不睡？我等你呀！等我？當(dāng)然等你?？墒钦驹谖颐媲暗膮s不是老周。我是小玉。是這里的地導(dǎo)。老周把團(tuán)帶到這里就沒(méi)事了，明天我負(fù)責(zé)陪你們。他不在這里住了？今晚我在這，他回家了?；丶?？他在這里有家？有一間房子，孤單一身。我看他年紀(jì)不小了。他還沒(méi)有成家。當(dāng)我問(wèn)這句話時(shí)，漆黑的夜空突然亮起一道閃電。在窗紙上劃出一道閃光，接著劃為一道雷聲，由近而遠(yuǎn)，隆隆而去。小玉是本地人，也許已經(jīng)習(xí)慣了突然這么沉重的雷聲，因?yàn)槁?tīng)到雷聲他幾乎無(wú)動(dòng)于衷。雷聲過(guò)后，接著說(shuō)：他雖然沒(méi)有成家，但卻牢記了這個(gè)家。為什么？因?yàn)樗业乃乩锓N著他心愛(ài)的蓮花呢?。?）

除“接著說(shuō)：他雖然沒(méi)有成家，但卻牢記了這個(gè)家”，具有表示說(shuō)話的動(dòng)詞與逗號(hào)外，也就是亞自由直接話語(yǔ)，其他轉(zhuǎn)述語(yǔ)均采取了自由直接話語(yǔ)。2011年《小說(shuō)選刊》第二期發(fā)轉(zhuǎn)發(fā)了郭文斌的《藥王品》，小說(shuō)中的人物葵生和干娘之間有這樣一段對(duì)話：

葵生到廚房，給娘說(shuō)，干娘，年做好了么？娘說(shuō)，好了。葵生揭起上衣下擺，捉虱子似的從腰里掏出五角錢(qián)給娘，我提前來(lái)把你看一下，初一我就不來(lái)了，我和別人走不到一塊。娘推讓著，不拿那五角錢(qián)。葵生就生氣了，干娘你不拿那五角錢(qián)，就是看不起干兒。如果你看得起干兒，就拿上，現(xiàn)在干兒沒(méi)有那么多的，等將來(lái)干兒子過(guò)好了……娘說(shuō)，好著呢，一家人只要平平安安吉吉利利，就是好，就是福，這五角錢(qián)你拿回去，就當(dāng)我給改娃的，讓他上學(xué)買(mǎi)本子吧?？f(shuō)，本子有呢，上次他干爺爺送的還沒(méi)用完呢。最后葵生竟然無(wú)禮到自己動(dòng)手揭起娘的上衣襟子，把那五角錢(qián)裝到娘的棉襖口袋里。（4）

葵生與干娘之間的對(duì)話，一部分是亞自由直接話語(yǔ)，“葵生到廚房，跟娘說(shuō)，干娘，年做好了么？娘說(shuō)，好了?！薄澳镎f(shuō)，好著呢。一家人只要平平安安吉吉利利，就是好，就是福，這五角錢(qián)你拿回去，就當(dāng)我給改娃的，讓他上學(xué)買(mǎi)本子吧?？f(shuō)，本子有呢，上次他干爺爺送的還沒(méi)用完呢。”再一部分：“我提前來(lái)把你看一下，初一我就不來(lái)了。我和別人走不到一塊。娘推讓著，不拿那五角錢(qián)。葵生就生氣了，干娘你不拿那五角錢(qián)，就是看不起干兒。如果你看得起干兒，就拿上，現(xiàn)在干兒沒(méi)有那么多的，等將來(lái)干兒子過(guò)好了……”是自由直接話語(yǔ)?？c干娘的對(duì)話形式顛覆了五四以來(lái)中國(guó)小說(shuō)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的傳統(tǒng)。

《2009年中篇小說(shuō)精選》選載了方方《琴斷口》，其中有這樣一段對(duì)話：

米加珍說(shuō)，你今天沒(méi)去上班嗎？楊小北說(shuō)，是啊。我病了，正在院里打點(diǎn)滴。你來(lái)一下好不好？米加珍突然想起蔣漢的短信，心里先是一緊，然后又松了開(kāi)來(lái)。還好，楊小北沒(méi)事。米加珍說(shuō)，好的，我晚點(diǎn)兒就來(lái)。米加珍還沒(méi)敢說(shuō)蔣漢的死，她想如果說(shuō)出來(lái)，楊小北一定會(huì)很有壓力，他又正病著。（5）

相對(duì)于郭文斌的《藥王品》，方方的《琴斷口》只采取了亞自由直接話語(yǔ)的方式，而這種“說(shuō)”加“，”的對(duì)話方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自由直接話語(yǔ)。我曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)隨機(jī)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)主編的2009年《短篇小說(shuō)選》收錄19篇小說(shuō)，11篇采用了亞自由直接話語(yǔ)，《中篇小說(shuō)選》收有7篇小說(shuō)，5篇也采取了亞自由直接話語(yǔ)；2011年《小說(shuō)選刊》2期轉(zhuǎn)載了16篇小說(shuō)，8篇中的轉(zhuǎn)述語(yǔ)運(yùn)用了亞自由直接話語(yǔ)；同年6期轉(zhuǎn)載14篇，也有8篇運(yùn)用了這種轉(zhuǎn)述語(yǔ)的形式。四項(xiàng)相加，總計(jì)56篇，其中32篇采用了亞自由直接話語(yǔ)，約占總篇數(shù)的57％以上。在以上作品中運(yùn)用了亞自由直接話語(yǔ)的作家有：鐵凝、方方、葉廣岑、郭文斌、須一瓜等人。《小說(shuō)選刊》是中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的刊物，中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)主編的小說(shuō)選也具有較高的權(quán)威性?！缎≌f(shuō)選刊》和小說(shuō)選刊發(fā)的作品是中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)的主流，反映了作家的創(chuàng)作趨勢(shì)和敘事特征。

中國(guó)當(dāng)下的作家為什么熱衷這種形式？自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的支撐何在？它們的源頭在什么地方？有文章認(rèn)為起源于上世紀(jì)八十年代中國(guó)先鋒派小說(shuō)，是西方的敘事傳統(tǒng)在我國(guó)當(dāng)代文壇的表現(xiàn)，可以遠(yuǎn)溯至古代的希臘，在柏拉圖的《巴曼尼得斯篇》中覓得例證。

三 自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的源頭

這樣的結(jié)論并不準(zhǔn)確。在我國(guó)古典作品中，自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)并不乏其例而有章可循。

我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》第三十四回講述宋江率領(lǐng)花榮、燕順以及矮腳虎王英等人投奔梁山，在官道路口的一家酒店遇見(jiàn)石勇。石勇一人占了一張大桌吃飯，因?yàn)樗谓瓗У娜硕?，店里的伙?jì)請(qǐng)石勇?lián)Q一張小桌。石勇認(rèn)為這是對(duì)自己不尊敬而大發(fā)脾氣，他對(duì)伙計(jì)吼道，江湖上，他只給兩個(gè)人讓座，哪兩個(gè)人？

那漢（石勇）道。一個(gè)是滄州橫?？げ袷雷诘膶O子。喚做小旋風(fēng)柴進(jìn)柴大官人。宋江暗暗地點(diǎn)頭。又問(wèn)那一個(gè)是誰(shuí)。那漢道。這一個(gè)又奢遮。是鄆城縣押司山東及時(shí)雨呼保義宋公明。宋江看了燕順暗笑。燕順早把板凳放下了。老爺只除了這兩個(gè)。便是大宋皇帝也不怕他。（6）

我國(guó)古代無(wú)西式標(biāo)點(diǎn)，我們?cè)谶@里用傳統(tǒng)的方法斷句。在上面的引文中，“老爺之前”，無(wú)主語(yǔ)、謂語(yǔ)和敘述標(biāo)記，即便運(yùn)用西式標(biāo)點(diǎn)也不應(yīng)該出現(xiàn)冒號(hào)與引號(hào)。對(duì)于石勇“老爺只除了這兩個(gè)。便是大宋皇帝也不怕他”的話，金圣嘆認(rèn)為是“接上文連說(shuō)”，金圣嘆時(shí)代沒(méi)有轉(zhuǎn)述語(yǔ)的概念，他的“接上文連說(shuō)”的闡釋?zhuān)荒苷f(shuō)錯(cuò)，但是，如果運(yùn)用轉(zhuǎn)述語(yǔ)的概念，此處的石勇怒吼當(dāng)是自由直接話語(yǔ)。

同樣是中國(guó)古典白話小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》對(duì)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的處理更為靈活。第四十六回，賈母的大兒子賈赦看上了賈母身邊的大丫頭鴛鴦，想納她為妾。賈赦和自己的老婆邢夫人說(shuō)了這個(gè)想法，邢夫人告訴了兒媳鳳姐，讓鳳姐去和鴛鴦?wù)f，但是鳳姐并不和鴛鴦?wù)f，原因是：

鳳姐知道邢夫人稟性愚犟。只知順承賈赦以自保。次則婪取財(cái)貨以自覺(jué)。家下一應(yīng)大小事務(wù)俱由賈赦擺布。凡出入銀錢(qián)事務(wù)。一經(jīng)她手。便克嗇異常。以賈赦浪費(fèi)為名。須得我就中儉省。方可償補(bǔ)。兒女奴仆。一人不靠。一言不聽(tīng)的。如今又聽(tīng)邢夫人如此的話。便知她又弄左性。勸了也不中用。連忙陪笑道。太太這話說(shuō)得極是。（7）

“鳳姐知道邢夫人稟性愚犟”等等為敘述語(yǔ)，“須得我就中儉省。方可償補(bǔ)”是轉(zhuǎn)述語(yǔ)。在鳳姐對(duì)邢夫人的分析中，突然改變身份，以邢夫人的口吻出現(xiàn)，突出了邢夫人的性格與鳳姐對(duì)邢夫人的認(rèn)知。

眾所皆知，中國(guó)古典小說(shuō)是從書(shū)場(chǎng)演變而來(lái)，在書(shū)場(chǎng)里，說(shuō)書(shū)的藝人給聽(tīng)眾講故事，沒(méi)有任何書(shū)印標(biāo)記，諸如引詞之類(lèi)。為了表明人物說(shuō)話，只有在直接話語(yǔ)的前面加上“道”或者“說(shuō)”之類(lèi)的動(dòng)詞。但是，如果說(shuō)書(shū)人在敘述的時(shí)候，突然轉(zhuǎn)變身份，模仿人物說(shuō)話，從敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)楣适轮械娜宋铮膊皇菦](méi)有可能。在這個(gè)條件下，便會(huì)出現(xiàn)自由直接話語(yǔ)。我國(guó)古典白話小說(shuō)的敘述形式是對(duì)書(shū)場(chǎng)格局的模擬，所謂擬書(shū)場(chǎng)格局，因此上面所枚舉的自由直接話語(yǔ)根本上是書(shū)場(chǎng)格局的產(chǎn)物。

《紅樓夢(mèng)》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首雙星 ”，前半內(nèi)容描寫(xiě)晴雯因?qū)⑸裙撬?，被寶玉說(shuō)了幾句心里不高興，和寶玉頂撞起來(lái)，襲人前來(lái)勸解，反而受到晴雯的奚落：

襲人在那邊早已聽(tīng)見(jiàn)。忙趕過(guò)來(lái)向?qū)氂竦?。好好的。又怎么了?？墒俏艺f(shuō)的。一時(shí)我不到，就有事故兒。晴雯聽(tīng)了冷笑道。姐姐既會(huì)說(shuō)。就該早來(lái)。也省了爺生氣。自古以來(lái)。就是你一人服侍爺?shù)?。我們?cè)瓫](méi)服侍過(guò)。因?yàn)槟惴痰煤?。昨日才挨窩心腳。我們不會(huì)服侍的。到明兒還不知是個(gè)什么罪呢。（8）

從西式的敘述標(biāo)記看，傳統(tǒng)的斷句方法，與亞自由直接話語(yǔ)十分相近，換言之，中國(guó)古代的白話小說(shuō)為今之作家提供了潛移默化的支持與滋養(yǎng)。自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)完全可以在中國(guó)古典白話小說(shuō)中尋覓到堅(jiān)實(shí)的支撐與豐饒的源頭。而同樣是書(shū)場(chǎng)格局的影響，在西方小說(shuō)中常見(jiàn)的對(duì)話方式——兩人之間可以省略主語(yǔ)與謂語(yǔ)的對(duì)話，在中國(guó)古典小說(shuō)中也有跡可尋?！段饔斡洝返谌刂v述太上老君有兩個(gè)童兒，一個(gè)是照看金爐的童子，一個(gè)是照看銀爐的童子，為了給唐僧增加磨難，這兩個(gè)童子從天上下降塵世，化為兩個(gè)妖魔，一個(gè)叫金角大王，一個(gè)叫銀角大王。在遇到這兩個(gè)魔頭之前，唐僧派豬八戒去巡山，但是八戒偷懶并不巡山，而是在山上一塊大石頭下睡覺(jué)。睡醒了，八戒對(duì)著石頭演習(xí)，預(yù)備回去對(duì)孫悟空撒謊，說(shuō)：“我這回去，見(jiàn)了師父，若問(wèn)有妖怪，就說(shuō)有妖怪。他問(wèn)什么山，我若說(shuō)是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫(huà)的，他們現(xiàn)說(shuō)我呆哩，若說(shuō)這話，一發(fā)說(shuō)呆了；我只說(shuō)是石頭山。他問(wèn)什么洞，也只說(shuō)是石頭洞。他問(wèn)什么門(mén)，卻說(shuō)是釘釘?shù)蔫F葉門(mén)。他問(wèn)里邊有多遠(yuǎn)，只說(shuō)入內(nèi)有三層。再問(wèn)門(mén)上釘子多少，只說(shuō)老豬心忙記不真。已編造停當(dāng)，哄那弼馬溫去!” 有了這個(gè)背景，在見(jiàn)到孫悟空以后，二人之間有這樣一番對(duì)話：

行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石頭山。什么洞。道。是石頭洞。什么門(mén)。道。是釘釘鐵葉門(mén)。（9）

在“什么洞”、“什么門(mén)”之前，既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)謂語(yǔ)和引詞。這種在西洋小說(shuō)中常見(jiàn)的現(xiàn)象，在中國(guó)古典小說(shuō)中卻較為少見(jiàn)。道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)椋谖鞣接幸?hào)作為疏離標(biāo)記，中土則無(wú)，難以將轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)分開(kāi)。當(dāng)然，也不是罕見(jiàn)到只有孤例。我們甚至可以在三千多年以前的《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》中找到例證 ：

憲問(wèn)恥。子曰。邦有道。谷。邦無(wú)道。谷。恥也?？?、伐、怨、欲不行焉。可以為仁矣。子曰?？梢詾殡y矣。仁則吾不知也。（10）

這是一篇關(guān)于“仁”的對(duì)話。孔子認(rèn)為如果國(guó)家的政治清明，官員可以領(lǐng)取俸祿；但是，如果政治黑暗，官員再領(lǐng)取俸祿就是恥辱了。原憲問(wèn)：“沒(méi)有好勝、自夸、怨恨、貪心的人，可以謂仁嗎？”孔子回答：“能夠達(dá)到這樣程度的人也就難能可貴了，但是認(rèn)為這樣的人便是仁，我并不贊同。”在原憲的問(wèn)話之前，沒(méi)有主語(yǔ)也沒(méi)有謂語(yǔ)，與上面所枚舉《西游記》的例子相同。楊伯峻說(shuō)：“可以為仁矣——這句話從形式上看應(yīng)是肯定句，但從上下文看，實(shí)際是應(yīng)疑問(wèn)句，不過(guò)疑問(wèn)只是從說(shuō)話者的語(yǔ)勢(shì)來(lái)表示，不藉助于別的表達(dá)形式而已。”（11）從轉(zhuǎn)述語(yǔ)的角度看這種缺少主語(yǔ)與謂語(yǔ)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式，既不屬于自由直接話語(yǔ)，也不屬于亞自由直接話語(yǔ)，屬于異常殘缺的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式。

以上所舉，自由直接話語(yǔ)，亞自由直接話語(yǔ)和異常殘缺的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式，是應(yīng)該引起我們認(rèn)真研究與深入思索的。

四 “類(lèi)腳本”與小說(shuō)文本的解放

作家為什么喜歡自由直接話語(yǔ)這種形式？我們?nèi)砸浴都t樓夢(mèng)》第四十六回為例。邢夫人委托鳳姐向鴛鴦轉(zhuǎn)達(dá)賈赦的意思，但鳳姐沒(méi)有管，邢夫人無(wú)奈，告訴了賈赦。賈赦于是把鴛鴦的哥嫂找來(lái)，讓他們勸說(shuō)，聽(tīng)了嫂子話以后，鴛鴦假作同意 ：

拉了她嫂子到賈母跟前跪下。一行哭。一行說(shuō)。把邢夫人怎么來(lái)說(shuō)。園子里她嫂子又如何說(shuō)，今兒她哥哥又如何說(shuō)。因?yàn)椴灰?。方才大老爺索性說(shuō)我戀著寶玉。不然要等著往外聘。我到天上。這一輩子也跳不出他的手心。終究要報(bào)仇。我是橫了心的。當(dāng)著眾人在這里。我這一輩子莫說(shuō)是寶玉。便是寶金。寶銀。寶天王。寶皇帝。橫豎不嫁人就完了。（12）

前面有引詞，之后是間接話語(yǔ)，再后是直接話語(yǔ)，“方才大老爺索性說(shuō)我戀著寶玉”“ 我是橫了心的”，沒(méi)有任何過(guò)渡，敘述者突然改變身份，從敘述者的口吻轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏闹苯勇曇?，刻?huà)出鴛鴦的不屈性格與反抗精神。

再如，《醒世恒言》中收有一篇著名的公案小說(shuō)《勘皮靴單證二郎神》，講述一個(gè)裝神弄鬼的道人奸騙皇帝的妃子，被官府通過(guò)他遺落的皮靴，而捉拿歸案的故事。為了尋找線索，先是把制作皮靴的匠人抓來(lái)：

看看天曉。飛也似差兩個(gè)人捉任一郎。不消兩個(gè)時(shí)辰。將任一郎賺到使臣房里。番轉(zhuǎn)了面皮。一索捆翻。這廝大膽。做得好事。把任一郎嚇了一跳。（13）

“這廝大膽。做得好事”，是官人說(shuō)話，但是卻沒(méi)有主語(yǔ)、謂語(yǔ)和敘述標(biāo)記。只剩下光禿禿的“話”屹立在敘述語(yǔ)之間，尖銳、突兀，展現(xiàn)了官員的威嚴(yán)，使讀者凜然一震而產(chǎn)生了極好的審美效果。就直接話語(yǔ)而言，在略掉主語(yǔ)、謂語(yǔ)與引詞之后，避免了敘述者的介入而讓人物自己闡釋自己，必然會(huì)加強(qiáng)人物的真實(shí)力度。

當(dāng)下的問(wèn)題是，作家在運(yùn)用自由直接話語(yǔ)，包括亞自由直接話語(yǔ)時(shí)，其語(yǔ)言質(zhì)地，并沒(méi)有展示人物的性格，敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)并無(wú)差異，只是將敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)保持一種流暢的契合關(guān)系而已。既丟失了轉(zhuǎn)述語(yǔ)的質(zhì)地，也喪失了敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)之間的差異與張力。這就不得不令人思忖。既然如此，當(dāng)下的作家為什么仍然如此熱衷于這種形式，除了“省力”之外還有什么深層次的文本原因嗎？我們不妨把小說(shuō)與劇本進(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)照分析。劇本由人物對(duì)話與背景說(shuō)明組成，前者屬于直接話語(yǔ)，后者相當(dāng)敘述語(yǔ)。1940年曹禺創(chuàng)作了三幕話劇《北京人》，揭示了封建家庭走向滅亡的必然性。其中，第二幕是這樣開(kāi)場(chǎng)的：

［當(dāng)天夜晚，約有十一點(diǎn)鐘的光景，依然在曾宅小客廳里。

曾宅的近周，沉寂若死。遠(yuǎn)遠(yuǎn)在冷落的胡同里有算命的瞎子隔半天敲兩下寂寞的銅鉦，仿佛正緩步踱回家去。間或也有女人或者小孩的聲音，這是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的長(zhǎng)街上凄涼地喊著的漫長(zhǎng)的叫賣(mài)聲。

［屋內(nèi)紗罩里的電燈暗暗地投下一個(gè)不大的光圈，四壁的字畫(huà)古玩都隱隱地隨著翳入黑暗里。墻上的墨竹也更顯得模糊，有窗幃的地方都密密的拉嚴(yán)。從舊紗燈的一個(gè)寬逢，露出一道光正射在那通向大客廳的門(mén)上。那些白紙糊的槅子門(mén)每扇都已關(guān)好，從頭至地，除了每個(gè)隔扇下半截有段極短的木制雕飾外，現(xiàn)在是整個(gè)成了一片雪白而巨大的紙幕，隔扇與隔扇的隙間泄進(jìn)來(lái)一絲微光，紙幕上似乎有淡漠的人影隱約浮動(dòng)。偶爾聽(tīng)見(jiàn)里面(大客廳)有人輕咳和談話的聲音。

［靠左墻長(zhǎng)條案上放著幾只蠟臺(tái)，有一只插著半截殘燼的洋蠟燭。屋正中添了一個(gè)矮幾子，幾上擱了一個(gè)小小的紅泥火爐，非常潔凈，爐上坐著一把小洋鐵水壺。爐火融融，在小爐口里閃爍著。水在壺里呻吟，像里面羈困著一個(gè)小人兒在哀哭。旁邊有一張纖巧的紅木桌，上面放著小而精致的茶具。圍爐坐著蒼白的文清，他坐在一張矮登上出神。對(duì)面移過(guò)來(lái)一張小沙發(fā)，陳奶媽坐在那里，正拿著一把剪刀為坐在小凳上的小柱兒絞指甲。小柱兒打著盹。

［書(shū)齋內(nèi)有一盞孤零零的暗燈，燈下望見(jiàn)曾霆懨懨地獨(dú)自低聲誦讀《秋聲賦》。遠(yuǎn)遠(yuǎn)在深巷的盡頭有木梆打更的聲音。

陳奶媽 （一面絞著，一面念叨）真的清少爺，你明天還是要走嗎？

曾文清 (頷首)

陳奶奶 我看算了吧，既然誤了一趟車(chē)，就索性在家里等兩三天，看袁先生跟愫小姐這段事有了眉目再走。

曾文清 (搖首)

陳奶媽 你說(shuō)袁先生今天看出來(lái)不？

曾文清 （低著頭，勉強(qiáng)回答）我沒(méi)留神。（14）

曹禺劇本中的背景說(shuō)明向以細(xì)致、繁密而著稱(chēng)。他的背景說(shuō)明不僅有外部環(huán)境而且有內(nèi)部環(huán)境，巨細(xì)不遺。背景說(shuō)明加人物對(duì)話是劇本的基本模式。在劇本中，敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的界限十分清晰，不存在混淆的可能。但是，如果我們把表示背景與對(duì)話的敘述標(biāo)記刪略，加上適當(dāng)?shù)倪B接語(yǔ)，便很容易改造為傳統(tǒng)小說(shuō)的模樣。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說(shuō)，比如，庫(kù)切《彼得堡的大師》的片段，按照背景說(shuō)明與人物對(duì)話的模式進(jìn)行簡(jiǎn)單加工，也很容易改造為劇本。從這個(gè)解度看，傳統(tǒng)小說(shuō)是一種“類(lèi)腳本”，是對(duì)劇本的模仿。為了達(dá)到“類(lèi)腳本”的效果，一定要通過(guò)完整的敘述標(biāo)記，把敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)區(qū)別開(kāi)來(lái)。而自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的大量出現(xiàn)，則顛覆了“類(lèi)腳本”傳統(tǒng)，使作家的寫(xiě)作更加得心應(yīng)手，避免了在兩種話語(yǔ)之間跳來(lái)跳去，無(wú)論是轉(zhuǎn)述語(yǔ)還是敘述語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)變成了敘述語(yǔ)，小說(shuō)只剩下敘述者一個(gè)人在那里講述，（15）從而保正了敘事流暢的最大可能，促進(jìn)了小說(shuō)文本的解放。廣大讀者所以接受這種小說(shuō)的原因也在于此，閱讀時(shí)避免了——在敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)之間跳來(lái)跳去的麻煩，有什么理由不接受這樣的文本？當(dāng)然是應(yīng)該接受的。 只是在接受中，不要忘記了我們接受的不應(yīng)該只是轉(zhuǎn)述語(yǔ)的姿態(tài)，還應(yīng)該包括轉(zhuǎn)述語(yǔ)的質(zhì)地，否則只能是買(mǎi)櫝還珠，當(dāng)下小說(shuō)之所以難成經(jīng)典，且被批評(píng)者所憂(yōu)慮與詬病的原因，或者就在于此。

2012、7、23

注釋

（1）[南非] 庫(kù)切著：《彼得堡的大師》，第1頁(yè)。王永年 匡詠梅譯，浙江文藝出版社，2004年4月。

(2)安妮寶貝：《二三事》，第83頁(yè)。北京十月出版社，2011年8月。

（3）上舉《九枝水蓮》 ：“已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒(méi)有來(lái)。我正要去睡時(shí)，門(mén)突然響了。你為什么不睡？我等你呀！等我？當(dāng)然等你。可是站在我面前的卻不是老周。我是小玉。是這里的地導(dǎo)。” 如果按照傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)的方式應(yīng)該是這樣：“已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒(méi)有來(lái)。我正要去睡時(shí)，門(mén)突然響了。我問(wèn)：‘你為什么不睡？’‘我等你呀！’‘等我？’‘當(dāng)然等你?！墒钦驹谖颐媲暗膮s不是老周。小玉回答：‘我是小玉。是這里的地導(dǎo)。’”把這兩段敘述進(jìn)行比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)前者流暢自然，充溢彈性，后者則滯澀而缺少靈動(dòng)。在自由直接話語(yǔ)中，轉(zhuǎn)述語(yǔ)應(yīng)該是突出于敘述語(yǔ)的，是轉(zhuǎn)述語(yǔ)對(duì)敘述語(yǔ)的改造，或者說(shuō)是轉(zhuǎn)述語(yǔ)對(duì)敘述語(yǔ)的合流。現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，在眾多作家的筆下，自由直接話語(yǔ)只是一種形式，轉(zhuǎn)述語(yǔ)的質(zhì)地仍然保持了作家風(fēng)格的敘述語(yǔ)特色。亞自由直接話語(yǔ)相對(duì)自由直接話語(yǔ)易于操作，既省去冒號(hào)引號(hào)的麻煩，又可以通過(guò)“說(shuō)”與“，”將敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)銜接起來(lái)，保障敘事風(fēng)格統(tǒng)一與流暢，同時(shí)少花力氣、少動(dòng)腦子。亞自由直接話語(yǔ)之所以風(fēng)靡于當(dāng)下文壇的原因就在于此。

（4）《小說(shuō)選刊》，第149頁(yè)。2011年第2期。按：自由直接話語(yǔ)“加”亞自由直接話語(yǔ)“加”概述是當(dāng)前不少小說(shuō)的基本模式。

(5)牛玉秋選編：《2009年中篇小說(shuō)精選》，第258頁(yè)。長(zhǎng)江文藝出版社，2010年10月。

（6） 陳曦鐘 侯忠義 魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，第647頁(yè)。北京大學(xué)出版社，1981年12月。

（7）（8）（112）［清］曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第594頁(yè)、第405頁(yè)、604頁(yè)。蔡儀江校注。浙江文藝出版社，1993年10月。

（9）［明］吳承恩：《西游記》，第241頁(yè)。三秦出版社，1992年4月。

（10）（11）楊伯峻譯注：《論語(yǔ)譯注》，第145頁(yè)、第145頁(yè)。中華書(shū)局，1988年1月。

（13） ［明］ 馮夢(mèng)龍編著:《醒世恒言》，第254頁(yè)，顧學(xué)頡校注。人民文學(xué)出版社，1979年8月。

（14）《北京人》，83——84頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1998年4月。

（15） 亞自由直接話語(yǔ)采取轉(zhuǎn)述語(yǔ)的姿態(tài)，而實(shí)質(zhì)是敘述語(yǔ)。這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)可以是一個(gè)人物，也可以是多個(gè)人物。試舉一例：“滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜市場(chǎng)，聽(tīng)見(jiàn)有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說(shuō)，陶陶賣(mài)大閘蟹了。陶陶說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)，進(jìn)來(lái)吃杯茶。滬生說(shuō)，我有事體。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)嘛，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景。滬生勉強(qiáng)走進(jìn)攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說(shuō)，滬生坐，我出去一趟。兩個(gè)人坐進(jìn)躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開(kāi)。滬生說(shuō)，身材越來(lái)越好了。陶陶不響。滬生說(shuō)，老婆是人家的好，一點(diǎn)不錯(cuò)。陶陶說(shuō)，我是煩。滬生說(shuō)，風(fēng)涼話少講。陶陶說(shuō)，一到夜里，芳芳就煩。滬生說(shuō)，啥。陶陶說(shuō)，天天要學(xué)習(xí)，一天不學(xué)問(wèn)題多，兩天不學(xué)走下坡，我身體，一直是走下坡，真吃不消。滬生說(shuō)，我手里有一樁案子，是老公每夜學(xué)習(xí)社論。老婆吃不消。陶陶說(shuō)，女人真不一樣，有種女人，冷清到可以看夜報(bào)，結(jié)絨線，過(guò)兩分鐘就講，好了吧，快點(diǎn)呀。……”這是金宇澄《繁花》的開(kāi)卷“引子”(上海文藝出版社，2013年3月)。三十五萬(wàn)字的小說(shuō)，基本是人物之間的亞自由直接話語(yǔ)，細(xì)致的描寫(xiě)幾乎沒(méi)有。為什么要摒棄描寫(xiě)，金宇澄表示他所采取的講述方式，是對(duì)舊時(shí)說(shuō)書(shū)人的回歸，通過(guò)對(duì)話講故事，這是從“說(shuō)話”的角度，如果換一個(gè)角度，從時(shí)間的角度：省略、概述、停頓、場(chǎng)景。省略屬于零敘事，概述相當(dāng)縮寫(xiě)，停頓即描寫(xiě)，游離于故事的描寫(xiě)，在故事的進(jìn)展中處于停滯狀態(tài)。場(chǎng)景屬于對(duì)話。當(dāng)下的中國(guó)小說(shuō)，停頓或者說(shuō)描寫(xiě)基本被驅(qū)逐，四種敘事方式只剩下：省略、概述與場(chǎng)景。因?yàn)樽髡摺ㄗx者在內(nèi)不再關(guān)注身外的事物，只關(guān)注自己生活的意義，在信息化時(shí)代，只有對(duì)話是真實(shí)的，從而泛射出當(dāng)下中國(guó)人的一種生活姿態(tài)。