中國作家協會主管

近兩年，九零后作家作為一個年齡上最具優勢的群體，集文學雜志和評論家的各種偏愛于一身，同時在世界文學遺產的繼承上，又以新世紀更開闊的文化視野，獲得了明顯優于解放后、改革開放前出生的幾代作家當年的條件，而吸納了更全面的營養。本文即對這部分作家所面臨的社會生態進行分析，并對其中部分作品進行掃描。

一、當下文學創作的社會生態

當代國內文學，在專業領域外迄今為大眾所知者，仍是八九十年代成名那一批。80年代國內總體基礎薄弱，但逐漸步入一種一切都值得展望的生機勃勃的狀態，這種時代的精神氣象催生了文學上的勃發氣象，此其一。其二，彼時大眾的娛樂形式單一，電視還未普及，網絡更是未生事物，無論城鄉，人們偶爾看個電影，精神生活的空檔較大，這就為嚴肅文學作品向全社會的滲透提供了足夠廣闊的空間。

文學雜志是文學作品的重要展示平臺，當下的網絡文學、流行影視文化產品強勢地爭奪著讀者與市場，嚴肅文學被擠進日漸狹小的領域，成為小眾化事業。

與之形成反襯的，卻是近年來各種級別的文學獎項和政府扶持項目如雨后春筍，令人目不暇接，尤其2016年底，全國文代會和作代會召開以來，各文學期刊紛紛出招，通過微信投票等方式擴散影響，通過大幅度提高稿酬等方式激勵和獎掖創作，似乎在剛剛經歷過一輪嚴酷的市場經濟考驗和生存碾壓后，眾多文學雜志重又獲得新生的機遇，進一步說，國內文藝創作又迎來了新一輪春天。但必須強調一個事實，就是文學巨著的誕生，從來無視重賞之下必有勇夫的邏輯，同時單一體制的規范之下，小說的敏感尺度究竟能放到多大—除作者自身局限外—這又將多大程度地影響到作品的深度與厚度……綜合種種，都是新一代作家無可回避的現實，這代人想盡快成長起來，需要克服的障礙其實太多。

目前來說，九零后普遍被詬病的，是作品不夠接地氣，在人們的習慣性認知里，九零后還是一些沒長大的孩子，缺少足夠的生活體驗和寫作技術上必要的磨煉。這可能與現代獨生子女為主的一代人的集體晚熟相關。但檢索可知，不說那些早慧著稱的駱賓王、法國的蘭波等，一百年來，海明威寫出《太陽照常升起》時26歲，加繆寫成《局外人》27歲，川端康成寫出《伊豆的舞女》26歲，索爾?貝婁寫《搖來晃去的人》時29歲，馬爾克斯寫出《落葉及其他的故事》時只有19歲。

國內80年代出來的那批知名作家，王朔第一次在《解放軍文藝》上發表作品時20歲，賈平凹獲全國優秀短篇小說獎時26歲，莫言寫出《透明的紅蘿卜》時29歲；張煒寫出《古船》時28歲。大器晚成者自然有，但無法忽視另一個規律，一個優秀的作家，其最好的作品經常出現在他真正成名的前夕，而不是以后。所以，九零后若有佳作奉出，目前來說真不用再意外和驚奇。

二、對部分作品進行掃描

有“文壇教父”之稱的李敬澤曾表示，“如果我們實在忍不住要把一個人群僅僅憑著他們都出生在那十年而命名為‘90后’的話，那么，我拒絕演繹而期待歸納，我要看看一個個的人。”因為那一個個的人，正日漸出現在人們的視野之中。以我看過的部分作品論，龐羽的《福祿壽》、崔君的《金剛》和孫鵬飛的《雙刀》等，都富于濃郁的生活氣息，顯示出作者對現實生活深刻的理解和把握能力，以及細節上逼真的表現力。

1、強大的寫實性

先從崔君的《金剛》說起，用張清華教授的話說，“這是一個感官鮮活和枝節茂盛的小說，是一個飽蘸水分的故事。”小說從第一人稱的“我”，也即金家超生的三女兒五萬的角度，講述了一個挨近礦山的村莊里，多年來幾個家庭間圍繞一顆鳥蛋大的金剛石發生的故事—金剛是什么呢？最昂貴之物，代表財富也勾動欲望；最堅硬之物，幾乎是無堅不摧；又是最容易毀損之物，它的化學成分就是碳，經不起一場焚燒；還用于佛教里的頓悟之喻……當然這些跟作品本身關系不大—總之它什么都是又什么都不是。

小說的敘事從一開始就顯出恣意汪洋而信息繁密的特征，“當我成年后回頭去看魚水村，耳朵里一陣又一陣的風聲呼呼傳出來，風攜帶著石頭、鱗片和落葉吹過貫穿村子南北的土路，暴雨驟降，土路才停止揚塵。”“我父親得夢游癥時，一個有月亮的夜晚，他借著月光把公墓的碑文密密麻麻抄寫在他的筆記本上，回來表情木訥地把本子交給我的母親，然后睡下，醒來后一無所知。風吹拂墳頭壓著的火紙，哧啦聲在黃昏將近的寂寥中顯得更加清晰而遼遠。”

這種撲面而來的豐茂的敘事活力，就像打開了一條波瀾壯闊的河流，生命原生性的能量流淌四溢。小說分題敘事而多頭演進，頭緒繁密而首尾銜合：“我父親”想要兒子，馮三想要鉆石，于海想要給兒子于小海找個工作，村人哄搶“我”家的一池錦鯉……這顆鳥蛋大的鉆石就沿著這些人和事的穿插而不斷被傳遞，滿足著不同的欲望并抵達多種始料未及的罪惡：鄉親告密致使“我”家被罰五萬元，這也是“我”名字的由來；村書記為奪鉆石逼死傻子金二；礦長克扣公款購來的劣質設備致死于小海……都是發生在亙古大地上的人類的故事，最后是一場大旱與一場大雨接連洗劫了村里人的秩序與生活。

這中間穿插著“我”的成長，童年所見的死亡，成長的隱秘與抑郁，初潮帶來的驚懼和噩夢……結尾不乏魔幻的色彩：一條魚出現在了墳頭上，那顆丟失已久的鉆石從死魚肚子里重現人間。

如果說《金剛》是酣暢恣肆的，那么龐羽的《福祿壽》更多體現出短篇小說藝術發展至今在結構上的精妙、行文上的克制以及主題上的多義性。其緊湊沉穩的鋪敘與巧妙的結構能力，對矛盾發展的控制和結局的收束有力，讓人很難相信出自一個20出頭的年輕作家之手。

標題的“福祿壽”三字，是典型的東方人乃至全人類理想中的圓滿人生，在這里卻變得不堪一擊。小說將當下社會的兩極置于同一個特定的空間：名教授和保姆，一極是業界翹楚，著作等身，名譽環繞，被獎牌和弟子包圍，兒子耶魯大學畢業后留駐海外，有福有壽有祿；另一極是農民，貧窮且沒有教養，然而當前者衰老、喪妻、癱瘓，只能依靠后者來照料自己的生活，事情就此發生了逆轉，小說展現的就是這樣一場野蠻與文明之間的較量。

教授是個文明人，打牌只找同小區的老張，只因老張不當眾挖鼻孔，不大聲吐痰。出發時他會紳士風度的給保姆也帶回一張油菜花的畫作為禮物，還幫元嫂的老公找工作，給她女兒找對象。在一個篇幅短小的作品中，多種對立自然行進，小說一開頭就是尖銳的對立，“元嫂把地上的書全扔了。為什么扔？華玉卿問她。元嫂不說話，當著他的面，把兩本雜志扔進垃圾桶，轉身去廚房切菜。華玉卿還在問她。啪地，元嫂把菜刀插進砧板里。華玉卿縮起脖子。元嫂操起手邊的抹布：‘抬手。’華玉卿乖乖地抬手，‘轉身。’華玉卿乖乖地轉身。”在保姆那里，象征知識的雜志被棄如敝屣，而教授的肉身不過如被操控的木偶。又如那幅幾乎貫穿始終的油菜花的畫，“上面是油菜花田，一團團金，一簇簇金，奔涌著，叫囂著，在天地間相擁，在畫紙上永恒。……元嫂呶呶嘴，用圍裙擦去手上的油。她爹娘在油菜花田里滾了一輩子，也就窩出了個磚泥小茅屋。”藝術的美，與物質的貧乏兩相對照，形成一種強烈的斷裂感、對立性與互為映照的效果。

野蠻和欲望對文明的冒犯是有力的，而文明對野蠻的熏陶卻要軟弱得多，直到最后教授的領地徹底喪失，擁有的一切都被侵略，元嫂的女兒想以青春的肉身換取教授的全部財富，元嫂的男人趁教授出差睡他的床，偷走含金量最高的那個獎杯……元嫂最后被解雇。離去前她將教授綁縛在輪椅上，并用膠帶封了他的嘴，斷絕了他最后呼救的可能。元嫂充滿優越感地拍拍他的肩：老張不會來了，你的學生不會來了，你的兒子也不會來，您就安心地在這等死吧。她最后留給教授的定論是，“你這只可憐蟲”，然后席卷了教授的財物揚長離去。

《福祿壽》的行進細密而繁復，更側重肉身衰老帶來的無力和絕望，以及野蠻對于文明的侵犯。放諸幾十年前，我不知這個作品會不會被戴上意識形態的帽子，但一個新生代作家早超越了階級斗爭這類時代觀念的束縛，而呈現出價值上更加多元、藝術上更加考究、主題上更加多義的樣貌。你說它反映貧窮對于人性的扭曲可，說它反映當下社會的兩極對立可，說它反映衰老與病弱的絕望也可……而一篇好的小說，本來就是這樣，可以做多種解讀而并不相悖。

歐?亨利的小說被稱為“含淚的微笑”，那么孫鵬飛的小說我愿意稱之“俏皮的疼痛”。寫多么悲傷的故事，字里行間都呈現出一種年輕人特有的風趣和俏皮面目。《十八歲的映像》寫一個外表懦弱而內心勇毅的男孩，公交車上斗歹徒而喪生。類似主題很容易被處理成模式化概念化的人物形象，就像菲茨杰拉德所說，“世界上所有人都身著軍裝，在道德上永遠保持著立正姿態”，而孫鵬飛別開生面寫出了一個“不一樣的”英雄，拓展了這類小說的典型形象，使之變得更加豐富。小說的敘事表象，是戰友們記憶里那個穿蕾絲內衣、不會看手表、左撇子、被舍友合伙捉弄的可笑男孩，一路看下來，他整個就是一集體生活的活寶，但就是這個看去柔弱可欺又各種笑料的男孩，卻秉持一股內在的力量，在特定機緣下成為一個真正的英雄，而這個形象恰恰因為前面的爛漫細節而愈加鮮活，同時也展現了當下軍人的真實生活。另一個以俏皮寫疼痛的小說是《楊晴的七彩祥云》，“我”作為楊晴一直以來的男閨蜜，看著她不切實際地做夢，幻想一個理想的愛人乘著七彩祥云降臨……最打動人的是這樣一個情節：敘述者“我”幻想有一天養大了楊晴的孩子，并為孩子長大后可能在養父與親父之間作出比較時而忽然在當下生出自卑。這類細節是富有層次感和生命力的，小說的結尾是：“我”才是楊晴真正的七彩祥云。從以上兩篇可以看出，孫鵬飛善于以顯寫隱，以隱映顯，隱顯互映，直到最后爆發出一種意料不到又積蓄已久的力量。

我個人偏愛孫鵬飛的《雙刀》，一在行文，敘事活潑而干凈，不動聲色的愛恨情仇中透出一種靜靜的殺氣；二在故事本身，年輕作者寫出了家庭和親人間那種彼此傷害又互相捆綁的復雜關系，每個角色都真實存在，而不摻雜作者個人的喜好，這是作品是否具有說服力的一個重要因素，而年輕作家往往弱于這點；三是人物關系的處理上頗見功力，能進入一種人物關系的理性走向，每個關口都處理得匪夷所思又合情合理，讓人物按角色自身的角度去感受和發展，尖銳抑或敦厚，無不遵循了現實生活的邏輯，即細節的寫實性和鮮活力。這對年輕作家可能是一個重要的考驗，而以上三位作家顯然都做到了這一點。

2、文本意義的探索

如果說前面幾個小說有寫實的優長，徐暢、于則于、修新羽、李唐、周朝軍等則另有探索。徐暢的《靜默如山》情節并不新鮮，將人物放在一個特定的空間中—珠峰，雪山，都市的喧囂和塵世的氣息全都遠去，天地之間只有雪、冰冷的空氣，渺小的人和艱難的生存。但環境對人的考驗只是外在的，更主要的是人性的反復，人和人之間遠與近、得到與失去、期望與絕望的幽暗難明……一切都出自吳越的單一視點，這也是現代小說的特點，放棄全能視角，采取單一視角，吳越和韓晴離開喧鬧都市而陌生偶遇后，在與世隔離的環境中的愛與恨，遠與近，身與心的粘連與拒斥。陌生的時候，他們渴望靠近，當他們終于靠近，潛意識反而隱隱的憎恨，甚至渴望對方的毀滅。徐暢在表現人的潛意識、人和人之間晦暗難名的矛盾時精準到位，特別善于刻畫內心的場域，而這種對潛在意識的把握和呈現能力，會成為一個作家是否優秀的重要標志。這是《靜默如山》的特點之一，比如從“當下”穿插吳越前一段感情中受到的背叛與傷害時，“他（吳越）注意到圓桌對面有人在注視他，那人系了一條帶斜紋的紅領帶。吃飯時，他看到那人給每個人都敬了酒，輪到自己時，他自我介紹說，他叫劉偉，是業務部的組長。劉偉說話時不時去看何玲，似乎他說的話都需要何玲去判斷。”而吳越才是何玲的男友，幾筆勾畫，三個人之間的怪異局面準確浮現。《靜默如山》的另一個特點是語言極富表現力，風景描寫沉著有力，“他打開帳篷，山谷屯滿了雪，兩面環山好似夾出一處糧倉。周遭沒有一絲草色，只在北面顯露出蒼郁的巖壁。遠山密集，像動物世界里駐足的象群。”“他攀上山口的一洼平地，山風撞向他的胸口，像推土機。”

短篇小說因其篇幅短小，更注重結構的藝術，用一直致力于小說結構藝術探索的劉照如老師的話來說，“因其結構產生的爆發力，是短篇小說最迷人的品質。”《靜默如山》和《福祿壽》都體現了這一點。在《靜默如山》中，小說的爆發力出現在異常和轉折的瞬間，“這么說，他走錯了山谷。他在書本視頻上學到的不過是一腔空談。三天前他就迷路了。識別地圖、辨別方向簡直成了笑話。這都是他的錯，他高估了自己。”接下來遭遇雪崩，面臨生命終結，兩人之間沉默而僵硬的對峙終于有所緩和或者說得到挽救，但不能不說，這種安排顯得戲劇性，而顯出一種刻意。

于則于的《第五種上海女人》整個透出一股老上海的氣息，也可以說承繼了晚清和民國的海派風韻，讓人想起張愛玲早期的作品，語感親切，刻畫精當，周轉自然，在故事架構和銜接過渡上行云流水。寫一個叫翠翠的女人，為追求愛情，擺脫了程式化的婚姻，成了一個新時期的娜拉，卻陷入一個騙局。她只好到飯館里打工，偶然的機會結識羅哲，這是個看上去各方面都足夠優質的男人—有錢，帥，懂情識趣，這部分是小說里唯一讓人感到溫暖熱情的情節，翠翠不由將前程命運付與，不想卻是更大陷阱的到來……翠翠又回到以前的飯館端盤子。最后是翠翠聽到隔壁母子的一段對話：（兒子）我同學說上海的女人可以分為三種，第一種吃香喝辣，第二種管國管家，第三種鈔票白拿。（媽媽）那你媽沒錢，又不當官，又不是小三怎么辦？（兒子）那你就是第四種上海女人。翠翠想自己前面四種都不是，只能是第五種上海女人。小說寫的也就是這樣一個在社會常規模式外的女人的命運。

最具文本實驗性的還是修新羽的《在那遙遠》和李唐的《幻之花》。《在那遙遠》選擇了一種置身事外的講述語調—雖然是第一人稱。人們住在樹枝上，讓人想起卡爾維諾的《樹上的男爵》；劍客，又讓人想起古龍的作品，以及魔幻現實主義、后現代、穿越、玄幻……各種新與舊、嚴肅與通俗的手法和當下時興元素的混雜使用，讓這一個短篇顯得新奇有趣的同時，也顯出一種駁雜。盡管作者為這一堆元素的集合戴上了一個厚重的哲學外殼。故事一開頭，以及貫穿始終的是一塊石頭—隕石，作為補天的剩余（賈寶玉、孫悟空也是，所以也被提及），作為社會生物鏈頂端的張老爺，負責記錄和講述生活的說書先生，以及這些人或非人的親戚關系，樹枝上的鬼魂，生者和死者，人和動物……幾乎每一個細節都可以做一種概念的延伸和哲學的解讀，也許與作者的專業相關—清華哲學系。這種寫法不能不說是充滿了靈性的，但是就像一幅稍顯厚重的盔甲披掛在了一個稍顯瘦弱的骨骼上，在《在那遙遠》的敘述表象與承載主題之間，還是有一點輕重不諧。正如作者在后記中坦言，“我們依舊無聊，用全部的生命去與無聊戰斗，即便這些白色泥漿一樣的無聊總會一次又一次淹沒我們。我們依舊無意識地服從于一套規則之下，大家都學習，所以我也學習，還要考得最好；大家都出去聚會，所以我也出去，還要表現得最開心；大家都在寫作，所以我也大聲說出自己的夢猶如不懂得畏懼。”體現出新生代的典型特征。

3、向經典致敬

梳理東西方不同的文學源流會發現，小說是有技術發展的，這些戴著青春面孔的小說，無不透出對經典作品的繼承。崔君《金剛》的鄉土敘事，濃郁格調，讓我想起賈平凹早年的《龍卷風》，蕭紅的《呼蘭河傳》。孫鵬飛的小說，明顯吸納了20世紀西方現代小說的優長，從中看出作者向海明威式的冷峻和卡佛式的柔軟的致敬。龐羽的《福祿壽》，則與多年前蘇童的短篇《私宴》有相承，前者寫出粗暴對于文明的侵略，后者寫出財富對于知識的凌駕。《私宴》更側重心理氛圍逼迫感的營造，線索相對單一，寫兩個從小一起長大的男人，一個是學霸，成為教授，一個是地頭蛇，成了富豪。

而李唐的《幻之花》則如同一個寓言，講一個處于游離狀態的單身男子，沉陷于日復一日的虛無中，小說的敘述調子沉寂幽邃，“他不得不承認，自己不是那種為了理想而甘愿放棄穩定生活的人，穩定的生活節奏對他來說很重要，上班便是構成這種‘穩定’的重要一環。”鄰居發動他一起抗議物業的供暖不力，他不想參與，盡管心里明白，如果參與可能會擁有一個朋友，而他是沒有朋友的。一天下班路上，男子偶然買到幾粒種子，這幾粒寶石樣的種子在他家的花盆里很快開出一種透明、芳香且泛出熒光的花，隨著這“幻之花”的到來，一些神奇的事情也接連發生，先是他從天花板上看到一個神奇的洞開景象，是一片霧霾籠罩的季節根本不可能出現的碧藍如洗的天空；又從一直不曾變熱的暖氣管道里聽到一個女人奇妙的歌聲。隨著工作業績成了公司里的倒數第一，某天早上他拖延著去上班的時間，卻看到門口出現了一匹紅色的駿馬，“這匹馬與他經驗中見過的馬并無特別之處。它靜靜地站立在門口，”這匹馬阻擋了男子去上班的路線，因為曠工他終于被老板辭退。

“幻之花”終于枯萎了，于是“他產生了一種念頭：它不是自然界孕育出的作物，而是憑空產生的。它扎根于虛空中，從空無中汲取養分。”這時賣種子的人上門告訴男子，“如果你想讓它重新煥發生機，只有一個辦法，就是你的血。”于是男子用自己的血液滋養這朵花，花又開放。但是最后，男子還是決定放棄，“他已下定決心，從明天起，重新找一份工作。”

小說的寓意不言而喻。接下來，男子扔掉的花，被一個時常跟他惡作劇的小男孩得到了，他看到“男孩的左手攥著一朵散發著奇異光澤的花朵，倏忽間便消失在夜色中。……他低下頭，看到自己小腹上出現了兩個窟窿，血正源源不斷地冒出來”。

米蘭?昆德拉說，“每部小說都包含著小說以往的一切經驗。”這匹憑空出現的馬作為一個意象，最早曾出現在卡夫卡的《鄉村醫生》中，《幻之花》的憂思是作者李唐的，而它攜帶的文學遺產，卻處處飄散出卡夫卡的味道。

三、文學的使命以及展望

米蘭?昆德拉在《小說的藝術》中指出，“小說在弗洛伊德之前就知道了無意識，在馬克思之前就知道了階級斗爭，在現象學家之前就實踐了現象學，在不認識任何現象學家的普魯斯特那里，有著多么美妙的現象學描寫。”的確，小說的使命，就在于它能寫出歷史所未能盡的那一部分，跟19世紀的宏大敘事不同，“小說的精神是復雜的……每個小說都在告訴讀者，‘事情比你想象的要復雜’”，這一點幾乎囊括了20世紀小說的全貌以及使命，也成為小說必將伴隨人類社會繼續存在下去的理由。

文學創作本身有其天然的吸引力，每一個寫作者都已體驗到寫作過程中那魔法般神奇和美妙的創生效果，回饋作者以不可替代的內在振奮與喜悅，同時文學也注定是一份野心家的事業，因為好的作家和作品可以抗拒時間的消磨，讓作家的精神生命可以超越肉身的界限而獲得相對的永恒—好像是金宇澄說的，人的死亡不是從肉體消亡的那刻開始，而是從生者與其關聯的各種情感與記憶的徹底消失開始。那么，當一個、若干個、所有普通人的肉身消亡之后，只有豐功偉績的人和事還在世間綿延，而能與這龐然大物相制衡的，除了文學與藝術、哲學與思想之外還有什么呢？

現在，21世紀即將過去五分之一，新一代小說在完成它對上個世紀的遺產繼承之后，從形式、主題以及藝術技巧上又將發生怎樣的變化，打開怎樣一個新的疆域，來完成它新的使命？一切仍是未知，而一切正在成形。也許，一個眾神漠漠的時代，人們早就在無意識中等待了—飽含期望地等待著，屬于自己時代的真正天才與經典，在不意間升上人類歷史的天空。