中國作家協會主管

文學創作中的都市景觀是文學空間景觀的重要組成部分，不同時期的文學所虛構的空間呈現不同的地理景觀，通過分析這些空間景觀的變化可以管窺中國文化轉型的特點。邁克·克朗在《文化地理學》中，深入闡述了文學和地理的關系，他特別分析了“文學文本中的空間”[1]，如克朗所言：“文學作品不僅描述了地理，而且作品自身的結構對社會結構的形成也做了闡釋。”[2]

在空間景觀中，都市和小說的關系十分密切。“城市多是小說故事的發生地。因而，小說可能包含了對城市更深刻的理解。我們不能僅把它當作描述城市生活的資料而忽略它的啟發性，城市不僅是故事發生的場地，對城市地理景觀的描述同樣表達了對社會和生活的認識”[3]。20世紀90年代以來，都市(城市)文學盛行，而且與90年代后期的“懷舊”之風聯系在一起。“很多地區在90年代都掀起了一股懷舊熱，‘老字號’叢書的出現是一個鮮明的標志，這一系列叢書包括‘老房子’、‘老古董’、‘老照片’、‘老城市’等種類。而在上海，懷舊的聲勢尤為浩大，陳丹燕的《上海的風花雪月》、《上海的金枝玉葉》，程乃珊的《上海探戈》等作品，堪稱其代表作”[4]。此外，王安憶的《長恨歌》也是詮釋懷舊之風的重要作品。但是，都市懷舊是充滿時間歷史感的文化回憶嗎？都市懷舊所懷想之“舊”又有何特點？

一、都市景觀的復歸和“根”的變遷

鄉土(鄉村)和都市(城市)都是文學空間景觀的重要組成部分，當代文學的發展過程，是現代性復蘇和發展的過程，文學中的城市景觀和鄉村景觀也相互消長。這些景觀的變化，也體現了社會的變化。總的來說，當代文學中的文學景觀是以鄉村景觀為主導逐漸轉變為以都市景觀為主導。

在當代文學中，“城”發展的第一階段，“都市審美”讓位于“鄉土審美”。“第一個階段主要是權力之城，它的主要功能是禮儀的、政治的和軍事的，它主要是通過對周圍區域的控制來獲得生活資料，這種城和周圍的鄉村沒有形態上的獨異性”[5]。當代文學前期的文學景觀，以鄉土及市井的審美風格為主導。新時期文學的創作主體是“歸來作家”和“知青作家”，鄉村是其生活的環境，比如王蒙、張賢亮、阿城、史鐵生、王安憶、韓少功、鐵凝。還有出生成長于農村的作家，比如莫言、路遙。他們在這個階段創作的作品常常描寫鄉村、森林、草原等自然景色和風土人情，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、古華的《爬滿青藤的小木屋》、張潔的《從森林里來的孩子》、葉蔚林的《藍藍的木蘭溪》、龔巧明的《思念你，樺林》、汪曾祺的《大淖記事》、張承志的《北方的河》。在當代文學早期的小說中，鄉土審美占據主導地位。“神奇的土地”、“遙遠的清平灣”、“小木屋”、“森林”、“木蘭溪”、“樺林”這些自然意象成為當時小說的主要審美對象，也成為小說的內在肌理，給當時的小說帶來清新淳樸的氣息。

在當代文學中，“城”發展的第二階段，“是混合型的，即為權力之城和消費之城，商品和手工業只在其中起了微小的作用”。“在城的發展的第二階段，產生了屬于這種城的最活躍的組成部分市井”，“形成了市井的經驗”[6]。市井文化處于鄉土文化和都市文化的中間地帶，當代文學前期市井文學中的都城，并不具備真正的現代都市的意義。鄧友梅的《尋找畫兒韓》、《那五》、《煙壺》，馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽八卦》及介紹“天津衛”特色人物的散文小品集《市井人物》，陸文夫的《美食家》、《小巷深處》、《小販世家》，這些作品雖然也寫“城”，但多數是描寫北京、天津、蘇州這些有東方特色的中國古城，這些“京味小說”、“津味小說”挖掘的是皇族后裔、八旗子弟、工匠藝人、市井奇人等民俗生活。

這兩個階段的文學以“鄉土審美”、“市井審美”為其審美取向，具有鮮明的地方特色。此時文學所認同、所追尋的是東方文明，“尋根文學”則繼承了這兩類文學的特點，并將其發揚光大。“尋根文學”旗幟鮮明地表達了對東方之根的認同，有的“尋根文學”作家雖借鑒拉美魔幻現實主義的藝術技巧，但卻在追尋東方之根。韓少功在“尋根文學”的宣言《文學的“根”》中聲稱，“中國還是中國，尤其在文學藝術方面，在民族的深厚精神和文學藝術方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。“文學有根，文學之根應該深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”[7]。王安憶的《小鮑莊》，韓少功的《爸爸爸》，莫言的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》，鄭萬隆的《老棒子酒館》，李杭育的《最后一個漁佬兒》、《沙灶遺風》，賈平凹的《商州》、《浮躁》，都是以“鄉土審美”為坐標的文本，它們以東方文化為精神皈依，同時把城市作為潛在的對立面。這些小說基本上是描寫鄉村生活，并且挖掘了這一地域的文化特色，如韓少功的小說體現了楚文化的特點，鄭萬隆的小說體現了黑土地文化的特點，賈平凹的小說體現了商州文化的特色。這一階段的主流文學無論在文學創作上還是在理論倡導上，都是在以“鄉土審美”為坐標追尋東方文明。新時期以來改革文學、反思文學中的“都市”是抽象的存在物，多數作品所描寫的都市僅僅作為小說發生的背景和環境而存在，它們不具備現代都市的品格，并沒有成為獨立的審美對象。

在當代文學中，“城”發展的第三階段是都市共同體的階段。都市“必然具有一個市場作為它的中心制度，一個城堡，一個至少是部分自主的行政和法律系統，以及一種反映都市生活特殊面貌的社群形式”[8]。90年代都市小說不斷興起，在小說創作中所占比重越來越大。“第六屆茅盾文學獎初選入圍的23部長篇小說中，真正寫農村題材的大概只有一部作品，就是遼寧作家孫惠芬的《歇馬山莊》”[9]。不過，都市景觀的復歸是一個漸進的過程。90年代以后，雖然描寫城市生活的小說成為文學創作的主導，但并非所有的描寫城市生活的小說都具有都市品格。比如新寫實小說、大廠文學，寫市民的日常瑣事和煩惱，小說中的都市景觀往往只有背景的意義，并沒有獨立的品格。90年代以“老上海”為背景的懷舊文學和懷舊文化的興起，標志著都市景觀真正回歸當代文學，這使現代文學史上具有現代性品格的海派都市文學傳統得以恢復。在一定程度上，衛慧、棉棉等的都市小說以及王安憶、陳丹燕、程乃珊等的懷舊小說，與20世紀三四十年代的都市小說有相通之處，這些作品都是書寫大都市中人們的生活情狀。

克朗指出：“文學中充滿了對空間現象進行描寫的詩歌、小說、故事和傳奇，它們體現了對空間現象進行理解和解釋的努力。”“文學同樣涉及了社會的物質過程”[10]。的確，鄉村、市井、都市這些空間景觀不是一個個冷漠的處所，它們見證了當代文學現代性復興過程。與“鄉土小說”、“市井小說”所追尋的東方之根不同，中國當代文學的都市懷舊是和西方文明聯系在一起。

二、隱喻和想象交織中的懷舊時尚

一方面，切實存在但帶有隱喻和象征色彩的西方都市景觀介入了中國的都市空間，使得都市懷舊帶有“雜交”文化的色彩。在都市懷舊中，對老上海的懷舊最具有典型性。上海這座城市最重要的特征是它處于中國和世界之間的臨界點，是中國大陸中西文化交流最頻繁的城市之一。90年代成為懷舊符碼的上海既是現實的都市，也作為西方的鏡像摹本存在，如王安憶在《長恨歌》中所寫的，西方景觀介入上海都市，“喬治式建筑”、“哥特式的尖頂鐘塔”使得上海成為西方都市的摹擬物。

老上海是西方文明的載體，因而成為讓人懷想不已的對象物。西方景觀雖是真實的存在物，同時也充滿了無意識的西方優勝論的象征色彩。懷舊小說如陳丹燕的《慢船去中國》的開頭和結尾都是具有異域特色的都市景觀。小說的第一章是《紅房子西餐館的家宴》，小說的第一句就是“有一家人，八個……走向紅房子西餐館”，接著寫具有異國特色的“法國梧桐”，而紅房子的西餐館是“歐洲小餐館式的鑲玻璃門”，“那窄小溫暖的門廊里，還保留著過圣誕節時的飾物。墻上貼著用紅絨紙剪出來的圣誕老人像”。無論是“法國梧桐”還是“圣誕老人”，都浸潤著西方的文化符碼，成為浪漫、富足、快樂的隱喻。小說的最后一章是《王家花園的世界主義》，王家花園有“世界”主義的特色，是那個時代風貌的濃縮：“Tiffany風格的彩色玻璃，正宗的歐洲巴洛克風格的家具、維多利亞風格的餐具櫥、柚木長餐桌、從意大利進口的描金鏡框及其他物品拼綴而成的濃厚的懷舊氤氳，在某種程度上可視為整部作品總體風貌的縮影。”[11]

《長恨歌》里“滬上淑媛”王琦瑤所住的“愛麗絲公寓”的名稱充滿洋味。同樣的，在衛慧的《上海寶貝》里，在淮海路上，燈光、樹影、“巴黎春天”商廈哥特式的樓頂，讓女主人公倪可陶醉不已，她拉起天天，在人行道上共舞，認為“這叫拖著懶步去巴黎，我最喜歡的狐步舞”。對于倪可來說，“巴黎春天”商廈的“異國情調”賦予她走向國際化“巴黎”的浪漫想象。而“法式的兩層建筑”的棉花餐館位于淮海路復興路口，“這個地段相當于紐約的第五大道或者巴黎的香榭麗舍大街”。紐約和巴黎是上海的參照物，西方景觀成為了中國人時尚消費的向導[12]。

另一方面，更有意味的是，西方景觀不是固定的處所，而成為具有懷舊情結的中國人所講述的虛構的故事，成為一種敘事策略。虛構的浪漫故事成為懷舊者眼中的真實世界。在陳丹燕的《慢船去中國》中，簡妮的成長和爸爸媽媽向她講述“上海故事”密切相關，父母“嘴里”敘述的“上海故事”中的“紅房子西餐館”、“藍棠皮鞋店”、“比利翁舞曲”、“法國梧桐”等西方景觀對簡妮的現實生活和精神世界影響巨大。身處鄉土文明的中國人在新疆想象上海，又通過上海這個中介物想象西方的生活。在小說中，簡妮的父母在新疆時就培養她西化的生活方式，把家裝飾成具有西方特色的處所，培養她使用西方餐具等西式生活習慣，目的是使她回到上海時不感到陌生。虛構的西方景觀影響著這些“懷舊人”的現實生活，并對他們的身份認同產生重要的作用。

總之，西方的都市景觀介入了中國的都市空間，是中國懷舊文化的重要特點。首先，西方“神話”成為中國懷舊的對象物。羅蘭·巴特曾以《巴黎—競賽》的封面為例對神話進行剖析：“封面上，是一個穿著法國軍服的年輕黑人在敬禮，雙眼上揚，也許凝神注視著一面法國國旗。”[13]在簡單的表象后面有強大的神話體系，“法蘭西帝國性迫使行軍禮的黑人只作為一種工具性能指……但同時，黑人的敬禮又鈍化、玻璃化，最后凝聚為旨在建立法蘭西帝國性的一種永久的動機”[14]。同樣，西方景觀在中國的都市懷舊中也帶有溫情脈脈的色彩，這種懷舊也和著名的“黑人士兵的敬禮”相似，在能指背后有更大的符號系統和意識形態的鉗制，西方神話成為了永遠的缺席的在場者，而中國文化雖在場但卻缺席。其次，中西交織的景觀是中西之間的“時空滯差”所造成的。“時空滯差使想象過去保持在活生生的狀態”[15]。由于“時空滯差”，“過去”的西方都市成為“未來”的中國都市的導引，因此，西方都市景觀成為中國都市懷舊的重要組成部分，使中國的懷舊文化帶有雜交的性質，出現了新異與懷舊、快感與無聊、更新與恒久合流的曖昧特征。巴赫金指出：“什么是雜交呢？這是兩種社會性語言在一個表述范圍內的結合，是為時代或社會差別(或某些其他因素)所分割的兩種不同的語言意識，在這一表達舞臺上的會合。”[16]中西方之間的主體與他者的關系和中西方現代性程度不同而產生的“時空滯差”密切相關。在中國對西方想象過程中，中國的現代性進程滯后于西方，這使中國知識分子在想象西方“過去”的文化時，卻包含著描繪中國“未來”的渴望。霍米·芭芭“把這種現象稱之為一種‘想象’的過去”，“如果沒有后殖民地的時間滯差，現代性話語就不可能被書寫，由于想像的過去，現代性話語只能作為一種他者的敘事被書寫”[17]。所以，中國的“未來”空間穿插著西方的“過去”空間。在追求現代性過程中，西方景觀在中國景觀的內部游蕩，西方的形象介入到中國文化中，成為了中國文化的范式，中國文化則成為西方文化的摹本，成為不在場的“他者”。

三、虛偽的懷舊：消費當下生活

文學尋根的“懷舊”是試圖通過對中國歷史的思考來激發對民族的反思，具有真正的懷舊情懷，因為中國的古代文明已經成為久遠的歷史。90年代的懷舊時尚，“是全球文化流動政治(politics of globalcultural flows)中的一種主要的反諷現象，在娛樂和休閑領域里這種現象尤為突出”[18]，它和全球化時代的西方霸權聯系在一起。90年代的“都市懷舊”并不具備真正的懷舊內核。懷舊成為一種時尚，時尚是新異的消費，“懷舊”竟然和“逐新”的“時尚”聯姻，這本身就具有諷刺意味。

首先，都市懷舊文化的主體是偽主體。懷舊的主體從來沒有生活在他們所懷想的時代、他們所懷念的世界。真正生活在過去時代的是這些年輕人的父輩和祖輩，他們倒沒有年輕一代那樣濃厚的“懷舊”情結。生活的主體成為自己故事的旁觀者，而旁觀者則篡位，成為虛幻過去的主人。這一切使懷舊充滿了想象和虛偽的色彩。詹明信指出：

用一般性的“懷舊”(nostalgia)來描寫這種作風其實并不能令人完全滿意，因為當前這種對舊事物的向往跟現代主義時期的懷舊之風不盡相同：現代派在緬懷過去時經常是充滿痛苦的，原因是在當時“過去”除了透過美感的形式以外，無法重現于眼前……這種文化形式原來在一個更為普遍的層面上體現了“緬懷過去”的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構成和大眾的口味。[19]

的確，這種針對“當下”的“懷舊”，并不具備真正的痛苦，而是釋放快感的炫耀性行為。“時尚的迅速發展使人在目不暇接的變遷過程中，感覺每幾年的時間就仿佛超越了一個世代、一個世紀，從century到age再到decade，懷舊感產生的時間量準日益縮短。”[20]在“時空壓縮”和社會迅速變遷的時代，懷舊不再有真實的意味，卻體現了“商品社會中美感的構成和大眾的口味”。可是，這種懷舊的主體并不是浪漫的主體，而是異化的主體，“從主體角度來看，這則是一個欲望躁動不安的心理—想象世界，人們并不關心自己真實的生活處境與真實的需要，而只是擔心與害怕自己會被‘流行時尚’所拋棄；他們不擔心‘貧困’、‘專制’而生怕‘落伍’、‘過時’、‘老土’”[21]。懷舊時尚折射出主體對奢華的炫耀，他們被異化的日常生活所驅趕，逃入虛幻的世界中。

其次，都市懷舊文化是消費文化的表征。懷舊并不是真的追念過去，而是渴望以西方為模板的現實生活。懷舊時尚“既是一種與現代性、地方性知識的重建相關的文化想象，更是90年代中國一種高度消費主義的文化現實”，它“在以消費主義的時尚重新解釋著城市的歷史的同時，成功地演繹著中產階級與‘新富人’的趣味標準和權力形式”[22]。衛慧、棉棉為閱讀者提供了小資們生活情狀和時尚品位的地圖。在衛慧的《上海寶貝》里，倪可與書商相約在“old China land”咖啡店，這個咖啡店以擁有30年代情調的古董擺設而出名：“書籍、爵士樂、咖啡香、古董的擺設同時符合了這座名城的艷琴記憶和現代消費指南”。如小說所描寫的，這書店將懷舊和優雅結合，將書籍、爵士樂和古董、咖啡香結合，包含“艷琴記憶”的同時又包含了“現代消費指南”。具有諷刺意味的是，浪漫的、過去的艷琴“記憶”竟然和平庸的“現代”的“消費指南”結合在一起，在懷舊中洶涌著新異的浪潮，“那種深深的懷舊的個人情緒”被“轉變成一種新的永遠是現在時的異常歡快和精神分裂的生活”[23]。因此，懷舊文化既是“舊”的又是“時尚”的，如列斐伏爾所指出的，“時尚通過排斥日常生活從而統治日常生活，因為日常生活如不時尚就無法存在……他們每天生活在時尚中，奇觀迭現，但是日常生活卻永遠缺席”[24]。懷舊時尚并不意味著日常生活的審美化，卻是日常生活異化的體現，那些浪漫景觀受廣告宣傳的推銷策略及市場的“看不見的手”的操縱。

再次，都市懷舊文化是景觀堆積下的幻象。德波在《景觀社會》的開篇就指出：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀(spectacles)的龐大堆聚。”[25]懷舊文化是商品邏輯和景觀社會的體現，它和景觀社會、視覺文化是緊密聯系在一起的，意味著“視覺表象化并篡位為社會本體基礎的顛倒世界”的來臨。

《上海寶貝》里，倪可和她的朋友在興國賓館舉行草地派對，也有“懷舊”色彩：

格子布攤在草地上，一些看上去誘人的食物擺在上面，朋友們像棋子般散落在四周，或躺或坐，像馬奈的名畫《草地上的午餐》，那些洋溢中世紀中產階級情調的生活場景一直是我好奇而向往的。

這些景觀和活動鮮明地體現了敘述者對于具有“中世紀”西方情調的生活的向往。他們看似向往“中世紀中產階級情調的生活場景”，其實是對隱性欲望操縱下的虛假幻象的迷戀。上海舊夢的景觀在偽主體的懷舊想象中充滿小資的情調，然而他們卻忘記了老上海的受殖民的傷痛和恥辱，忘記了烽火馬蹄的殘酷和生民羸弱的悲涼。在老上海的懷舊文化里，“旗袍、月份牌、黃包車”等景觀交疊出現，但無法讓人穿透時光重返真實的老上海，這些消費景觀在表層快樂的背后卻彌漫著無聊感以及對于幻象的依賴：“景象制造欲望，欲望決定生產……景象疊映景象，而人就生活在這光怪陸離的虛假幻象中，可悲地抓著幻象這根稻草而活”[26]。

最后，都市懷舊文化體現了資本對于“閑暇時間”的控制。懷舊文化大多和日常生活中的閑暇時間聯系在一起。上文所引述的無論是王安憶、陳丹燕的小說還是衛慧的小說，懷舊景觀如紅房子西餐館、“巴黎春天”商廈、藍棠皮鞋店、爵士樂、咖啡香、古董的擺設等等，均是日常生活中的“閑暇時間”里的消費景觀。“景觀的主要捕捉對象其實恰恰是生產之外人的閑暇時間。景觀的無意識心理文化控制和對人的虛假消費的制造，都是在生產之外的時間中悄然發生的。由此，資本對人的統治在空間和時間上都大大擴展了”。通過對人的閑暇時間的操控，資本對于人的控制大大強化，資本邏輯滲透到了日常生活的每個毛孔。“在景觀的奴役之下，連原本應該能充分發揮創造性能力的閑暇時間也充斥著一種表面主動、內里消極的被動性”[27]。可見，懷舊不是浪漫地懷著鄉愁尋找歸鄉的小路，那些羅曼蒂克的外衣下包裹著庸俗、虛偽與無聊的失去創造性的主體。

總之，當下的都市懷舊并不是心靈的真正回歸，而是在西方幻象中實現現實夢想。在以往的社會中，“過去不僅僅過去了，而且在現時仍然存在；現時中存在著某種由近及遠的對時間的組織，過去就從中表現出來，或體現在紀念碑、古董上，或體現在關于過去的意識中。過去意識既表現在歷史中，也表現在個人身上，在歷史那里就是傳統，在個人身上就表現為記憶”，過去的文學景觀具有現代主義色彩的“歷史傳統”和“個人記憶”，而現代社會“關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、文件袋”[28]。因此，文學景觀所具有的文化記憶及其所帶來的歷史感和浪漫感消失了，它們從浪漫的歷史想象物變成現實生活的消費物。懷舊正在蔓延，然而，都市懷舊并不是一種真正的追憶，懷舊者并不想回到過去，并沒有因為過去的消失而產生痛苦焦灼的情感，懷舊是為了在現實生活中進行消費尋找理由。白天歷史博物館冷冷清清，晚上懷舊酒吧夜夜笙歌。歷史和時尚聯姻的背后是什么？歷史本身不是一個孤獨的存在物，而是一種關系。當下的懷舊文化既遺忘歷史，又向歷史撒嬌，它不僅是在消費現實，也不僅是在消費歷史，更是在消費歷史和現實之間的曖昧關系。在酒吧、舞廳、時尚雜志里，在朦朧的或通明的燈光中，在光滑或艱澀的地板上，懷舊者暫時締造一個虛無縹緲又“有依有據”的錯位的歷史時空，但他們的行為卻逃脫不了消費邏輯和景觀幻象的制約。懷舊者真正關注的不是歷史，他們的懷舊不是為了回歸過去，而是進入與過去形象既連續又相區別的當下和未來。

正如克朗所指認的，“文學作品的‘主觀性’不是一種缺陷，事實上，正是它的‘主觀性’言及了地點與空間的社會意義……基于此，我認為不同的文學流派向我們說明了時代的變遷。”[29]的確，文學中的空間景觀的變遷傳達了文學和時代的變遷，是社會變化的標本。中國的都市景觀成為西方景觀的摹本，懷舊并不是對東方文明的想象，而是對西方工業文明的想象。無論是越來越現代的身體景觀，還是充滿懷舊色彩的都市景觀，都布滿對西方形象的敘述和想象，西方的都市景觀介入了中國當代文學都市景觀的生產過程。西方資源不僅影響作家怎么寫，而且，對作家所寫的空間景觀也有明顯的影響。尋根和懷舊都在追根溯源，但二者所追求的“根”已發生巨大的變化。從“尋根”到“懷舊”的文學潮流的變遷過程，是當代文學從“追尋東方審美之根”到“追尋西方審美之根”的過程，從此，縱向的時間性的審美尋根被橫向的東西方交錯并置的景觀所取代，因此，空間的維度戰勝了時間的維度。在經濟文化發展極不平衡的今天，中國的都市文化似乎與西方同步遭遇后現代思潮，但我們常把他人真實的后現代都市狀況當成我們的現實生活，這種都市文化是需要反思的。

　　參考注釋：

[1]邁克·克朗所說的“文學文本中的空間”即本文所說的文學中的空間景觀，它并不涉及文學的敘事空間、社會空間和認同空間。

[2]邁克·克朗：《文化地理學》，南京大學出版社2005年版，第40頁。

[3]邁克·克朗：《文化地理學》，第45頁。

[4]王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，廣西師范大學出版社2005年版，第129頁，注釋1。

[5]高秀芹：《文學的中國城鄉》，陜西人民教育出版社2002年版，第13頁。

[6]高秀芹：《文學的中國城鄉》，第13、15頁。

[7]韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

[8]參見高秀芹《文學的中國城鄉》，第14頁。

[9]楊揚：《城市化進程與文學審美方式的變化》，《東方講壇I》，文匯出版社2006年版，第268頁。

[10]邁克·克朗：《文化地理學》，第39、40頁。

[11]王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，第162頁。

[12]現在，中國都市乃至農村的房地產商開發的各類樓盤和商廈所使用的名稱，也經常鑲嵌著巴黎、紐約、羅馬等西方都市的名稱，這同樣是西方景觀引領中國時尚的體現。

[13]羅蘭·巴特：《神話：大眾文化的詮釋》，許薔薔、許綺玲譯，上海人民出版社1999年版。

[14]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第110~111頁。

[15]霍米·芭芭：《“種族”、時間與現代性的修訂》，載巴特·穆爾—吉爾伯特等主編《后殖民批評》，第272頁。主編《文化與公共性》，三聯書店2005年版，第524頁。

[16]轉引自汪民安主編《身體的文化政治學》，河南大學出版社1994年版，第94頁。

[17]霍米·芭芭：《“種族”、時間與現代性的修訂》，載巴特·穆爾—吉爾伯特等主編《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社2001年版，第274頁。

[18]阿爾君·阿帕杜萊：《全球文化經濟中的斷裂與差異》，載汪暉等

[19]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東、陳清僑等譯，三聯書店1997年版，第457頁。

[20]廖炳惠主編：《關鍵詞200：文學與批評研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社2006年版，第171~172頁。

[21]劉懷玉：《現代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》，中央編譯出版社2006年版，第262頁。

[22]包亞明：《上海酒吧——空間、消費與想象》，江蘇人民出版社2001年版，第139、140頁。

[23]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，第290頁。

[24]Henri Lefebvre， Everyday life in the Modern World， London，1984，p.165.

[25]居伊·德波：《景觀社會》，南京大學出版社2006年版，第3頁。

[26]張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會〉的文本學解讀》，《南京大學學報》2006年第1期。

[27]張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會〉的文本學解讀》，《南京大學學報》2006年第1期。

[28]弗·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第186~187頁。

[29]邁克·克朗：《文化地理學》，第40頁。