中國作家協會主管

之所以是“詩人”，而不是“詩歌”，原因正如詩人雷武鈴說的，詩人是從發生學角度談技藝，詩歌評論家是從闡釋學角度談技藝；也就是說，這里關注的是“寫作”中的，而不是閱讀、批評中的技藝；雖然這兩者難以截然區分。還有一點是，“手藝”、“技藝”這些概念的使用，大多數情況下意思重合，不過，當我們說到“手藝”的時候，又暗含著一種古老的，與手相關的勞作，也聯系著“手藝人”、“匠人”的身份認定的含義。另外，這些材料限于上世紀的90年代，目的在于觀察那個時期詩歌寫作和詩人處境發生的變化。

（一）

印象里（由于閱讀有限，這個印象可能有誤），當代較早在詩（或詩論）中將詩歌寫作與“手藝”聯系在一起的是多多，1974年他寫了《手藝》這首詩。這首詩的誘因來自茨維塔耶娃，副標題就是“和茨維塔耶娃”——這位女詩人1920年出版有名為《手藝》的詩集，愛倫堡在《人，歲月，生活》里有過介紹。多多《手藝》的意蘊和語言方式，直接來自茨維塔耶娃1913年20歲時寫的一首詩，準確地說，是來自張孟恢翻譯的愛倫堡《〈瑪琳娜?茨維塔耶娃詩集〉序》的引文。多多《手藝》本身雖然沒有直接觸及詩歌寫作的技藝，但是“手藝”這個詞的出現，在當代詩歌的環境里，還是有特殊意義。十年之后，多多延續了這個主題：

要是語言的制作來自廚房

內心就是臥室。他們說

內心要是臥室

妄想，就是臥室的主人

……

在臺灣上課時，曾經看電視的一個政治談話節目，“名嘴”告誡辯論的對方“不要將政治帶到廚房里去”。盡管多多擅長出其不意地溝通看起來毫不相關的經驗，不過，“語言的制作來自廚房”的說法也不純然是為了驚世駭俗。廚房里做菜是否比政治操作低俗姑且不論，其實寫詩與美食烹調也存在相通的地方。這個看法，相信至少會得到謝冕、焦桐、梁秉鈞、胡續冬這幾位詩人的首肯。這里既蘊含體驗、想象力，但是也包含不可忽略的“手藝”因素。

當代詩人不大愿意將寫詩和手藝聯系起來，也相對忽略談論詩歌寫作的技藝的這種情況，根源于當代文學觀念重視的是文學（詩歌）的社會功能，而語言、技藝總被放在次要、附屬位置上有關。另外，內容、形式不可分的“整體論”，也無法留給技藝更大的關注空間。在時代氛圍和人文心性的制約下，那些關注技藝陶冶的詩人自傲，又往往心虛底氣不足。卞之琳先生80年代初出版他的書，命名為《雕蟲記歷》；自序中說：“我寫詩……規格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華，結果當然只能出產一些小玩藝兒。”

說起來，我們還是更親近浪漫主義詩學的“靈感”說，海子的這個表達更能讓我們親切、心安：

從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀病——對于表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對于修辭的追求、對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好。……詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。

（二）

八十年代后期，特別是九十年代以來，情況發生一些變化，詩人中談及手藝，以及詩歌技藝的多了起來。

恒平寫于1989年的《處境（致曉東）》這樣說：

……活在漢語迷人的鏡像中

像一個手工藝人，每日都有辛苦的勞作

把粗糙的事物給予還原，變得完美

讓我忘掉自己身在何處

是否還有明天。……

恒平姓蔡，現在好像不寫詩了，成了職業經理人。他的作品最為人知的是隨筆《江湖外史》。不過，八九十年代之間的以“十四行”系列為主的不多的詩，仍有不少讀者。他的詩大多是寫給朋友的，這延續了漢語詩歌贈答應和的血脈。他把寫詩的人看作“漢語手工藝人”，這在新詩史上是一個新鮮的說法。

從1989年開始到90年代，于堅持續寫作總題“事件”的系列詩，他把一般視為高貴玄妙的詩歌寫作，與日常世俗事件——鋪路、停電、挖掘、裝修、結婚……并列。《事件：寫作》寫了“寫作”的難度、復雜，作為寫作者面臨的“困境”（“生命中最黑暗的事件，‘寫’永遠不會抵達”），也講了寫作與“手”相關的“古老活計”的性質：

從最明亮的地方開始 一頁白紙

一支鋼筆和一只手對筆的把握 這就是寫作

古老而不朽的活計 執筆就意味著受苦 受難

在《事件：挖掘》中，于堅認為，希尼（《事件：挖掘》中作“西尼”）的經驗具有普遍性：希尼在窗下寫作，他老爹在刨地里的土豆（于堅詩里是“甘薯”），都是在刨生長于黑暗中的作物；于堅用“漢語寫作”，窗外一個建筑工在擦濺在窗子上的水泥漿，都是在讓“真相”不被遮蔽：

他認真地揩著 像一只整理羽毛的鳥

輕巧地擺弄 棉紗 鑿子和錘 彎下脖子吹氣

不放過任何小小的斑點

……

像點燈的人 一塊玻璃亮了 又擦另一塊

他的工作意義明確 就是讓真相 不再被遮蔽

就像我的工作 在一群陳詞濫調中

取舍 推敲 重組 最終把它們擦亮

讓詞的光輝 洞徹事物

90年代，隨著茨維塔耶娃詩作譯介的興旺，和對這位詩人的眾多談論，寫詩和讀詩人大概沒有人不知道她的名字，也熟知她《塵世的特征》中的這些話：“我知道維納斯是手的作品，/一個匠人，我知道手藝”。在《書桌》這首詩里，寫作者跟書桌（書桌在寫作和閱讀中的重要性，可能將成為歷史）有這樣的對話：“我熟悉你的每一道紋理，/你了解我的詩行”——

你要把我釘在你的木頭上！

我很高興，我被追趕，

被撕破，在黎明的光線中

被捕獲。你喝道：你這個

逃犯，回到你的椅子上

而我得謝謝你的監護

從你的祝佑中我再一次

伏下我的生命

“伏下”生命的“匠人”與書桌之間的追趕、撕破、依存、監護、祝佑的關系，不是通常詠物詩的擬人化——茨維塔耶娃女兒回憶說：“一生中每一天她都懷著如同工人走到車床前一樣的責任感，必然的，不可能不這樣的感情走到書桌前。此時此刻書桌上一切多余的東西，都推到一邊，以一種下意識的動作騰出一塊地方放筆記本和胳膊肘……”

詩歌寫作是與手藝相關的勞作的觀點，也開始獲得當代詩人的理解：張棗在《跟茨維塔耶娃的對話（十四行組詩）》這首長詩中傾心地做了呼應。

在90年代，王小妮的生活和詩歌態度發生重要變化，這和時勢，也和個人境遇相關。其中之一是重新看待詩歌寫作與日常世俗生活，與手藝人的勞作之間的關系。1996年她寫了《木匠致鐵匠》的隨筆，次年7月在福建武夷山的現代漢詩研討會上以這個題目發言。她想象她這樣的詩人是個木匠，而街的對面的鐵匠——那個寫小說的人，他們“兩個各操技藝的人隔街相望”。在一首詩里，她以這樣的微妙的細節，寫到寫詩和世俗生活之間的“親密無間”：

淘洗白米的時候

米漿像奶滴在我的紙上。

她說，“做所有瑣細家務的時候，人的腦子最清明遠達。我發覺是土豆、刀刃、青菜根須和水，把奇異帶進來。一個主婦絕不會手腳紛亂。詩就在那種最專注失神的時候，降落下來。” 讀過這首詩，不免動搖我原本以為詩人寫作需焚香沐浴，屏蔽世俗雜念的想象。

“手藝”概念的降臨，必然伴隨著對技藝的重視，和對忽視技藝的普遍情形的抱怨。90年代的西川這樣說：

詩歌寫作必須經過訓練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術。就像其他行當一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個畫家會對一只雞蛋反復描畫，一個戲劇導演會對他正在排練中的演員反復叫停。在整個藝術領域，最容易讓人產生誤解的恐怕就是詩歌寫作，以為有個靈感，坐下來寫就是了。

陳東東說：

海菲茨會說：“在弓根換弓時，應該感到弓是手臂和手腕的延續。”拉吉羅?里奇會說：“在顫音的訓練中，練習短的、快的顫音比練習長的、慢的顫音更有價值。”（而）總有一些詩人喜歡盡可能莫測高深，卻不愿意（其實是不能夠）具體而微地談論技藝。

這篇名為《技藝真誠》的短文，在引用龐德的“技藝考驗真誠”的話之后說：

一個詩人，他可以裝扮成思想者、宗教家、憤世嫉俗的人，裝扮成見證、擔當或聲稱去介入的角色，但他卻不能裝扮成語言演奏家。演奏家無法裝扮，他得靠考驗真誠的技藝來確保。

1994年，臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》的長文中，以他擅長的“腦筋急轉彎”的方式談及“后朦朧詩”發生的變化。說此前的詩人與“后朦朧詩”詩人的差別在于，前者是詩人在寫詩，后者是詩人在寫作，“寫作”成為詩人的典型存在方式；他們相信寫作勝于相信詩歌本身。這個說法與其說是在描述現狀，不如說是帶辯論性地規劃“現代詩歌”的未來。在臧棣看來，詩的“可能性”遠未被“朦朧詩”窮盡，它的前景應從對詩歌的文化抱負的熱衷，轉移到對技藝問題上來。他不無絕對化地說，“技藝（或技巧）就是現代詩歌的特征和本質”：

寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言肢體上使之獲得一種表達上的普遍性。……技巧也可以視為語言約束個性、寫作純潔自身的一種權力機制。不論我們如何蔑視它、貶低它，而一旦開始寫作，技巧必然是支配我們的一種權勢。因此，與其對技巧采取一種自欺的態度 ，莫如索性像納博科夫那樣熱忱地專注于技巧，或者像貝恩那樣睿智地寄身于技巧……

演劇、音樂演奏和寫詩的技藝，性質上肯定有許多不同的地方，后者幾乎無法歸納出一套普遍性的技術訓練程式，新詩也沒有舊體詩詞那樣的詩體句式、音韻格律上的規則。因而，坊間雖然也有詩歌寫作入門、教程之類的書籍，卻無法獲得如車爾尼《鋼琴初步教程》、霍桑《小提琴基礎教程》那樣的權威性。寫詩不能考級，詩人更沒有可能靠辦班和個人輔導而收費賺錢。即使有這樣的不同，西川、陳東東、臧棣對技藝重要性的強調并不過分。

龐德的“技藝真誠”的說法，在當代自然不是陳東東首先引述。1985年，柏樺、張棗、周忠陵等在四川創辦命名《日日新》的詩刊，就來自龐德的啟發。《編者的話》中，柏樺用類乎史書紀年文體（這種文體的采用，與預測事件的歷史意義相關），寫下這樣一段話：

一九三四年，艾茲拉?龐德把孔子的箴言“日日新”三個字印在領巾上，佩戴胸前，以提高自己的詩藝。……

一九八五年孟春的一個下午，我們偶然談及此事驀然感到，人類幾千年來對文化孜孜不倦的求索精神，頓時肅然起敬。“日日新”三個字簡單明了地表達了我們對新詩的共同看法。我們也正是奉行著這樣一種認真、堅韌、求新進取的精神，一絲不茍地要求自己。

我們牢記一句話：“技巧是對一個真誠的考驗！”

我們牢記三個字：“日日新！”

他們的“以技巧的態度來對待詩歌的創新精神”的信念，在當時并沒有引起廣泛注意，在80年代的新詩運動中也無法成為主潮。究其原因，不僅僅是這個創刊號也是終刊號的“民刊”傳播范圍有限，更重要的是，80年代不是倡導技藝的合適時間。何況敢于說“技藝考驗真誠”的，大抵是自認為“身懷絕技”，無視“詩壇”泡沫的驕傲者。他們的尋覓、等待“最高傾聽者”知音的姿態，讓他們的主張只能在小圈子里發酵：

我更不想以假亂真；

只因技藝純熟（天生的）

我之于他才如此陌生。

過路人以哪種語言不理解我，

對我來說根本沒有區別

（三）

1987年，唐曉渡在《中國當代實驗詩選》的序中，沒有指名地引用赫拉克利特的話——“向上的路和向下的路，同是一條路”，并列舉了詩歌問題的若干“對立項”：“理性與感性、靈魂與肉體、道德與自然、文化與本能、歷史與現實、個人與社會”。唐曉渡說，“所有這一切既互相對峙而又互相滲透，既互相沖突而又互相包容”；也就是說，“向上”可能就包容著“向下”，而“向下”的取向說不定來自“向上”的動機。

提出手藝的概念，重視技藝，自然是“向上”地企盼著成熟：“開花是燦爛的；可是我們要成熟”。“成熟”指向當代詩歌的整體，也是80年代崛起的詩人的渴望。王家新說到，“燃燒的向著詩歌所有的尺度敞開”的那個年代，在山海關的“青春詩會”，歐陽江河宣稱“除了偉大別無選擇”！而“偉大的詩人”，他說，就是那種“在百萬個鉆石中總結我們”的人。 到了90年代，他們發現當代詩歌難以說已接近“偉大”，而“我們”這一群已屆“中年”。90年代提出的“中年特征”，不只是在講一種詩歌性質，還是詩人事實上的生理年齡。技藝問題的著重提出，透露了這些越過青春期的詩人邁向“成熟”之途上的焦慮。

但是，從另一角度看，技藝提出的“向上”取向，卻是以“向下”的方式來實現。這表現為兩個方面：一個有關詩歌的性質、功能，另一是詩人的身份。

毫無疑問，思想、意識、歷史承擔等等，幾乎可以看作新詩的“本質特征”（新詩以此表現了它存在的必要性），90年代也不例外。相對于80年代，變化在于它們被分解、轉化了，被置于或者是“個人化”（“歷史個人化”），或者是技藝的“權力機制”（臧棣語）的約束之中。也就是說，在認識語言的有限性和詩歌的“無用”之后，來重新探索思想、歷史承擔如何得到可能。

但偉大的藝術不是刀槍

它出于善，趨向于純粹

千萬間廣廈遮住了地平線

是你建造了它們，以便懷念那些

流浪途中的婦女和男人

而拯救是徒勞，你比我們更清楚

所謂未來，不過是往昔

所謂希望，不過是命運

——西川《杜甫》

詩，干著活兒，如手藝，其結果

是一件件靜物對稱于人之境，

或許可用？但其分寸不會超過

兩端影子戀愛的括弧。……

——張棗《跟茨維塔耶娃對話（十四行組詩）》

因而，詩人所造的“潛水艇”雖然仍堅持“緊急”下潛，卻明白它的“無用”，這種發生于90年代的無解的悖論，讓造出的艦艇黯然神傷：

從前我寫過，現在還這樣寫：

都如此不適宜了

你還在造你的潛水艇

它是戰爭的紀念碑

它是戰爭的墳墓 它將長眠海底

但它又是離我們越來越遠的

適宜幽閉的心境

——翟永明《潛水艇的悲傷》

1999年出版的《語言：形式的命名》一書中，收入德國學者蘇珊娜?格絲的《一棵樹是什么？》的文章。 它討論張棗《今年的云雀》（1992）和策蘭的《一片葉，沒有樹》（1968）、布萊希特的《致后來人》（1938）之間的互文性，它們的應答關系，以此討論詩歌中的對話、尋找傾聽者、知音等問題，并涉及不同時代、不同文化語境的詩人的語言觀。格絲認為，“在對布萊希特和策蘭的詩歌文本比較中，解讀者一般確認策蘭的語言觀更激進，兩者的詩學觀大相徑庭。布氏據其馬克思主義的藝術觀不懷疑語言的交流功能，認為非政治性的話語即是對惡行的沉默也就是同謀犯罪，而策蘭的對話意識不僅僅是關涉‘樹’而是認為一切對話，一切包含以往話語的對話都應含有歉疚。可見策蘭質疑話語即質疑言說本身。……‘無樹’象征著‘對藝術而言，一個可觸感的物件已徹底缺在’，以及‘意義空白’。”而張棗的《今年的云雀》對布萊希特的應答，格絲認為是通過采取同情策蘭的詩學立場而折射出來的，

與其說他不同意布氏的“言說＋行動”這一詩學宣言的內涵，倒不如說他不同意其代表一代人發出共同聲音的方式，因為一代具備一個集體意志的后來人今天已不存在，也因為它作為過去的歷史與政治現實只能勾起痛苦的回憶。今天的個人只得面視他自己發現的現實，而傳統肯定也是這現實中的一種。……

“個人只得面視他自己發現的現實”，大概就是90年代中國詩歌界提出的“歷史個人化”的命題了。確實，“具備集體意志的后來人”已經不存在，但是，要是個人從“一代人”，從“集體意志”中離散，分裂為沒有關聯的“原子式”個人，那么，言說、詩歌等等也就跌落破碎，詩人筆下就只有“空白練習曲”：

但最末一根手指獨立于手

但葉子找不到樹

但干涸的不是田野中的樂器

總之它們不運載信息

這是一支空白練習曲……

——張棗《空白練習曲》

（四）

“手藝”的提出和對詩歌技藝強調產生的這一后果，也讓堅持歷史整體論和啟蒙詩觀的詩人擔憂。他們憂慮詩人成為技術至上論者，也不愿意美和藝術的創造者“降低”為只擁有某種技巧，制作規格化產品的匠人。他們在講述技藝重要性的同時，努力廓清技藝這個概念的內涵，讓人們相信技藝不等同于某種技術、方法，它與感受，與生命相關，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性：

數目龐大的象形文字，沒有盡頭

天才偶得的組裝和書寫，最后停留在書籍之河

最簡陋的圖書館中寄居的是最高的道

名詞，糧食和水的象征；形容詞，世上的光和酒

動詞，這奔馳的鹿的形象，火，殉道的美學

而句子，句子是一勺身體的鹽，一根完備的骨骼

一間漢語的書房等同于一座交叉小徑的花園

——恒平：《漢語——獻給蔡，一個漢語手工藝人》

因而，那位將寫詩與挖掘土豆相類比的希尼的另一番話，也同時被強調：“我愿意把技術定義為不僅詩人處理文字的方式，他對格律節奏和文字肌理的把握，還包含他對生命的態度。”

一般都將海子和駱一禾相提并論，或者將駱一禾看作海子的傾聽者。其實，他們在“同”中有重要的差異，這一點，西渡在他的著作中有深入的論述。就對待技藝的態度而言，駱一禾更趨近對“手藝”重視的古典精神。在寫于80年代末的一首并非直接涉及詩藝的詩里，他將技藝與生命，那種為生命建造居所的關系，展示給我們：

因為空曠，種下匠人的花圃

工匠們，感謝你們來自四面的祝福

荒蕪的枝條已被剪過，到塔下來

請不要指責手制的人工

否則便是毫不相干

而生靈的骨頭從未寢宿能安

在風露中倒在這里。他們該住在這里了

塔下的石塊鎮壓著心頭難平

他從未與我無關

工匠們，你們是最好的祝福

游離四鄉，你們也沒有家，唯你們

才能祝福

你們也正居住在手藝的鋒口

在刀尖上行走坐立，或住在

身后背著的大井中央，抬頭看見

一條光明，而一條光看見

手藝人的呼吸，指向一片潮潤

——《塔》

事實上，在90年代，技藝論者許多同時也是強調詩歌表達感受、生命、靈魂的理想主義者。宋琳把張棗的《空白練習曲》作為《今天》十年詩選90年代卷的書名，對此他解釋說，空白不是什么都沒有，“作為練習的寫作既是一種詞語的煉金術……也是一種心靈的煉金術”。 因此，要求詩人“具體而微地談論技藝”的陳東東，同時，或在另一場合的主張是：“寫作在語言之上，是對語言的升華，關乎靈魂的歷險。……詩人以寫作去尋找和發現的，是最高虛構之上的真實、光明朗照的無限之境，是絕對的善。” 這樣，技藝當然就不只是指處理文字的方式，而和詩人對待生命的態度聯系在一起。在牽涉虛構之上的真實，和無限之境的時候，技藝其實就難以被確定地、具體而微地指認，這也就是“空白”的含義？

可能擔心人們會止步于張棗在《今年的云雀》的語言觀（格絲闡釋的）上，始終肩負歷史承擔責任感的王家新，后來加入了與布萊希特、策蘭、張棗的關于樹，關于云的對話。他在《一朵云，沒有天空——獻給布萊希特，獻給策蘭》的短詩中寫道：

那是什么時代，

在那兒甚至一場關于天氣的對話

也幾乎讓人恐懼，

因為它包含了太多省略，

太多說出的東西？

對無關東西的喋喋不休，和對緊要的事物的無視和忽略，都是一種讓人恐懼的回避。這也是他2017年4月（這里行文不嚴謹了，因為這個材料不屬文章確定的“90年代”的范圍）在北大未名詩歌節演講中說的意思：

我們也必須回答這個時代給我們提出的種種問題。如果我們做不到這一點，我們最終就無法用藝術的借口來掩飾我們這一代人的失敗。

王家新不認同格絲對策蘭語言觀的解釋，他不認為策蘭是在質疑言說本身，是對語言的交流功能持懷疑態度。他認為，策蘭只是不滿意既有的語言在觸及歷史的無效，他要尋找詩歌語言、技藝的調整、變革，這恰恰是為了更有力回答時代提出的問題：

策蘭對語言的挑戰，包括他對寫作的苛求總是出自一種更艱難、也更內在的要求。他那著名的“晦澀”也絕不是故弄玄虛，恰恰出自一種罕見的思想深度，出自一種拋開那種表面化的廉價表達，從更深刻的意義上重新通向言說的艱巨努力。

（五）

詩歌“手藝”的提出，也會關聯到詩人的身份問題。對技藝重視，潛心鍛煉技巧的“手藝人”，意味著詩人更加專業化、職業化，這是否讓詩人“降落”為某種技術的工匠？

對于這一“身份憂慮”，陳東東的防備、擺脫的方案是，寫詩的人不應將寫作當成一種生活方式，“甚至”當成“每天的生活”。沒錯，這會讓詩人更專注，急迫，迷醉，給寫作帶來巨大改觀；但是寫作不應是對生活和詩歌的剝奪和替代。

詩人們掉進了寫作，不由自主地圍繞自我中心化的寫作飛快地旋轉。而詩人的真實生活被吞噬了。為了跟上那高速的寫作，許多詩人近于自愿地放棄了他在世俗生活中的權利、路徑、責任和感受力。

因此，詩歌寫作，它是詩人的一門手藝，是他的詩歌生涯切實的一部分而不是一個大于詩人的實際生存的寄兒之夢……這門手藝只能來源于我們的現實。作為一個出發點，即使是一種必須被否決的世俗生活，也仍然是至關重要的，不容無視和逃逸。詩人唯有一種命運，其寫作的命運是包含在他的塵世命運之中的。……詩歌畢竟是技藝的產物，而不關心生活的技藝是不存在的，至少是經不起考驗的和不真誠的。

也就是說，寫詩是生活的一部分，并非活著為了寫詩。在這里，他或許無意間質疑了對“殉詩”、“詩歌烈士”之類說法的過度渲染。

王小妮的回應，則是讓她創造的那個技藝精湛的木匠，發出“誰說這個世界上必須要有木匠和鐵匠”疑問：

讓我們忘記文字，忘記筆畫筆順，忘記語法，忘記老師和死人留給我們的一切文章文法。我們主動放棄工具，讓筆跡在紙上不能顯現，讓瘋子一樣發展的電子書寫工具都立刻消失。

這個“自棄”的木匠摘下圍裙，釘死自己的鋪子，他走向田野——

發現到處是綠茸茸的東西。我要幫助一些生命飽滿成熟，而不是懷里揣了利器，把樹截肢，切割成條。…… 技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個足夠承重的支點。

這是一個破壞自己，將自己打碎的臆想。“詩寫在紙上，謄寫清楚了，詩人就消失，回到他的日常生活當中去，做飯或者擦地板，手上沾著淘米的濁水。”“這世上只有好詩，而沒有詩人”。這種對待寫作、“事業”的態度，可以說是一種邊緣化的選擇，是將寫詩從職業的位置上轉變為“業余”。只有詩，而沒有詩人，這包含對未來的一個驚人的預想。在上世紀90年代，這個念頭的浮現，也就是“職業性”的削弱有了產生的社會條件。大多數詩人已經不可能靠寫詩來維持像樣的生活，反過來，寫詩的人也大多不靠寫詩而活得體面；何況寫詩的“隊伍”從未有如此龐大。80年代后期，詩人公劉在刊于《文學評論》的文章中，抱怨詩人比公園里排隊上廁所的人還要多；這放在現在，這個比喻已經完全失效。在80年代，公劉為詩人職業性地位動搖而憂慮，到了90年代，王小妮的木匠卻自愿打碎擁有的這一身份。如果不是對現實狀況的描述（畢竟這樣的木匠還為數不多），這是否預告著質疑詩人職業性的必要，和可能程度下降的趨勢？

其實，“自棄”地選擇“業余性”，也是一種積極的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的話，這里可套用賽義德有關職業性和業余性關系的論述，將詩人身份上的這種調整解釋為一種具有積極意義的“業余精神”：

所謂的業余性就是，不為利益和獎勵所動，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣，而這些喜愛和興趣在于更遠大的景象、越過界線與障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。

在當前，這當然是個人的選擇，但是這種生活和精神取向，也可以理解為針對“戕害興奮感和發現感”的專業化潮流導致的詩歌衰敗和平庸化的抵抗。依這樣的理解，那么，下坡的路確實也算是上坡的路。