中國作家協會主管

一

長期以來，學界對“十七年”文學批評的研究是在制度框架下進行的。作為針對特殊時期文學的一種研究范式，制度框架的可行性在于，以文學制度為切入口，由“外”及“內”，形成“十七年”文學研究的“內”、“外”結合。既具整體性，又有具體而微的細節呈現。但在看似完美的框架下，也隱藏著亟須解決的一些問題。其一，文學制度研究主要仍然是一種外部研究，其所關注的各個方面，如作家組織、會議出版、文學生產、文藝政策和文學評價等，在研究的出發點上是專注于文學“周邊”的各種與文學密切相關的錯綜復雜關系。雖然這些研究對“十七年”文學來說不無重要，但從文學批評研究的角度看，還是過于強調制度研究對批評研究的主導作用，其結果是導致批評研究的依附性。無論是《問題與方法》（洪子誠）中的啟發式點評，還是兩本同名著作《中國當代文學制度研究（1949—1976）》（王本朝、張均）中的專篇論述，批評始終被看作是制度建構的一個組成部分，和出版、會議、組織、接受等共同作為制度構成的功能性的一環，被鑲嵌在制度整體之中。這種歸類，在呈現批評的功能、地位和作用的同時，一定程度上卻造成了批評研究的某種遮蔽與盲點。洪子誠先生在論述文學體制的時候，是把“文學評價機制”作為構成新的文學體制的組成之一來劃分的。雖然他也認為，“專業性的評價，和非專業的實用的政治干預，互相交錯……”（1）是一個很難區分的問題，同時，評價“由誰做出，用什么樣的方式做出，按照什么樣的標準”（2）也很難定論，但是仍然是在“評價”的范圍內說問題，而沒有把關注重心放到“批評”上。換句話說，用“評價”來置換“批評”，是把文本批評調換成制度掌控，把內部視角轉換為外部視角。這種轉換，不僅是機制問題，更透視出批評視域的問題所在。談論批評，意味著所有關于文本的論述都要被納入視野，不管是政治性的批判還是文學性的批評，或是以讀者來信性質的意見，都應當成為批評研究的對象，而不是只選取其中的一部分。從讀者批評/接受的角度來說，不管是什么樣的讀者，只要是針對文本的論述，都應歸屬批評的范疇。如果從“評價”的角度入手，那基本上就是站在意識形態（不論是政治意識形態還是啟蒙意識形態）的視角去看問題，其視域范圍內只是一些當時看來是“權威”的評論。這里的問題是，從歷史的看，這些“權威”的評論是否具有持久的生命力和價值？是否能始終保持其當初的權威效力和影響？反過來說，當時受“遮蔽”的一些批評，在被“發掘”出來以后，有沒有資格作為和制度性“評價”平等的批評資源出現于我們的視野？對這些問題的思考，顯示出兩種截然不同的批評觀念。前者從制度切入，其所考察之批評皆在制度之內，制度所無法概括的東西自然也不能留存；后者轉向文本批評，其視野中已不存在制度對批評的分割，更無所謂制度內外，所有批評文本機會均等，共同呈現。某種意義上說，帶有“制度”色彩的“評價”造成了批評研究的“蒙蔽”，去除了“制度”色彩的“批評”則實現了批評研究的“去蔽”。在文本批評的視域中，即使使用批評意義上的“評價”也不會造成意識形態的分割。這樣一來，不僅拓寬了文學批評研究的外延，而且實現了從“歷史化”的批評本身出發。

其二，制度研究的框架，易在“十七年”文學發生學的意義上形成制度的源動力形象。在“十七年”文學制度研究中，“一體化”是其最核心的概念和概括。雖然洪子誠先生并沒有對“一體化”做本質上的界定，只是就其范圍進行勾勒，并且在“看到這一描述對象所顯示的穿透力”的同時，也“意識到它存在的限度”，（3）但他對從制度框架建構的“一體化”仍然有充分的自信：“即使我們有再多的‘發掘’和鉤沉，也不會，也不應該模糊‘一體化’的總體面貌。”（4）在此基礎上，一些后來者的研究對文學制度作了進一步的細化與闡釋，但總的研究思路并沒有什么變化。如在制度與批評的關系上，有研究者認為，文學制度是“‘在文學與社會、作家與讀者、文學與生產、評價與接受之間’形成的一套體制，如職業化作家，社團文學、報刊與出版、論爭與批評，以及文學審查與獎勵等等，它們對文學的意義和形式起到了支配的作用”，（5）而批評則是“實現文藝政策的主要手段之一，……文藝批評并不是為了闡釋文學作品的意義，成為溝通作者與讀者之間的橋梁，也不是文學理論的對象，而是文藝政策的體現方式”。（6）此處對二者的論述，顯然有過于絕對之嫌：以制度看文學，則一切皆為制度。但如果文學批評“并不是為了闡釋文學作品的意義”，而只是為了體現文藝政策，那文學制度研究的可疑性就顯而易見，無論是制度研究還是批評研究，其目的都是為了從相關的史料出發論證研究對象的價值和意義，而不是為了去驗證文藝政策的正確性。任何一種研究視角的無限延伸，都會造成視域的盲點和限度，制度研究的細化在強化“十七年”文學制度支配性的同時，也更加明顯地凸顯出它的局限性。正如有論者質疑：“五十至七十年代的文學，如此深重地與政治卷在一起，沒有人會懷疑它承受的政治壓制，以及這種壓制給文學帶來的負面影響。但我們今天僅僅停留于此是不夠的，我們應該可以開啟更寬廣的論域。”（7）

突破制度研究的禁錮，最好的辦法是反思制度研究本身。制度是個綜合體，它在各個方面的合力共同形成對文學的影響和掌控。但如果仔細分析制度的組成，就會發現除了批評外，組織、出版、會議和接受都屬于文學的“周邊”。這些“周邊”的影響到底在多大程度上“形塑”了“十七年”文學，其實是一個很值得懷疑的問題。我認為，與其從制度的綜合角度泛泛討論其對文學的規范功能，不如直接考察批評在“十七年”文學發展中的地位和作用，間接輔之以“周邊”的“輻射”作用。這是因為批評才是“十七年”文學發展的核心動力。從“十七年”文學思潮運動的發展來看，幾乎每一次重大的文學批評事件之后，都有新一輪的文學現象出現，我們姑且不論其帶來的影響是好還是壞，是積極還是消極，僅從批評的主導性來講，批評的直接功效是帶動了制度的進展和變化。比如，建國初期對電影《武訓傳》的批判和之后的文藝整風批評/運動，就和第二次文代會的召開有不可分割的關系；還有建國初期的第一次文學期刊的調整，也是受到前述批評事件的影響。如果一定要說制度也是“十七年”文學發生的動力，那是因為在制度的范疇之下，有文學批評做主導。從1949年后批評與文學的關系看，文學批評實質上起著文學發展的源動力和推進劑作用。基于此，我們有必要重新思考文學批評在“十七年”文學研究中的地位、作用與功能。這不僅有利于我們更深入地理解“十七年”文學的深層脈絡和發展走向，更涉及到幾個根本性的問題：首先，重新確立文學批評在推動文學創作上的根本意義。制度研究往往直接從制度諸方面出發，給人以制度或講話/指示決定文學創作和文學批評的印象。以批評為中心的研究需要顛覆這樣的認知，從批評話語或批評活動/實踐中探知其對文學創作乃至文學制度等方面的作用和意義。任何的制度建設都要建基于文學和批評之上，脫離了文學批評形成的規則，制度建設就缺失了據以建設的依據和基礎。在這個意義上，應該說文學批評不僅形塑了文學創作，一定程度上也引導和形塑了文學制度。其次，在此基礎上，注重從批評事件或批評現象/動態中發掘和提升批評意義。以往的思潮和制度研究，較多依賴制度、政策、會議和指示，對這些方面的關注超過了批評本身。一定程度上忽略了把批評和討論自身作為一種資源進行內涵考察。批評的發生雖然有制度因素的制約，但制度因素并沒有取代批評，而是化約成批評話語彰顯出對批評對象的“正讀”或“誤讀”。

二

強調批評對文學創作和文學制度的形塑，并不是說批評就脫離了文學創作與制度建設。對于“十七年”文學來說，批評、創作、制度三者之間是密不可分的。文學創作中出現的一些傾向和特征導致批評者發出對作品的批評聲音，這些批評聲音結合文學創作逐漸形成了文學制度的組成部分。某種意義上說，批評即制度，或者說是一種不同形態的批評制度。比如，當1950年的丁玲縱論“跨到新的時代來”時，她顯然認為自己發表于兩年前的《太陽照在桑干河上》代表了新的時代的創作方向。但由于作品本身信息量的過于豐富，接受者在具體的理解上可能會出現不同甚至彼此相左的見解。因此，究竟如何通過對《太陽照在桑干河上》的解讀來體現“新的時代”，就成為文學批評的任務。從理論的角度來說，文學批評不僅是要通過對《太陽照在桑干河上》的分析引導讀者走向新的時代，更重要的，是需要經由批評建構與《講話》主旨相符合的新的話語模式。只有這樣，丁玲的《太陽照在桑干河上》中潛含著的思想和意義才能夠呈現在讀者面前，也才能夠成為學習和借鑒的樣板。

陳涌在1950年代初期對《太陽照在桑干河上》等作品的批評，可以作為建國初期批評話語建構的一個典型范例。1948年，丁玲出版了對她而言具有奠基意義的作品——《太陽照在桑干河上》。作為解放區文藝的新方向，《桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》等共同“開創了一代新文藝”，（8）1951年，這兩部作品又同時獲得了斯大林文學獎。作為轉折時期的標桿式作品，《桑干河上》不僅向全國的文藝工作者展示了何為新的人民的文藝，而且也成為文學批評家建構“批評新方向”的對象范式。作為延安成長起來的批評家，陳涌對《講話》不僅是理解和接受的，而且深諳《講話》的話語范式。其批評開篇便提出與《桑干河上》關系極為密切的“土地改革”運動。并直接把小說與“土改”現實進行對接：“這部小說所寫的范圍是土地改革初期，即一九四六年中共中央‘五四指示’到一九四七年九月全國土地會議以前這一個時期。”（9）在陳涌看來，《太陽照在桑干河上》既然是一部描寫“土改”的作品，那就有必要追問，“土地改革”在這部小說中是如何表述的？或者說，怎樣通過文學作品來表現農村“土地改革”斗爭的復雜性？繼而通過對這一寫作方式的策略性表述尋找其內在蘊含著的創作范式，逐步建立批評制度的規范。

作為一位經驗豐富的作家，丁玲在《太陽照在桑干河上》中不僅呈現了“土地改革”的整個過程，她還大膽深入“土改”中的對立面，具體而微地探討了地主階級內部的差別和矛盾。小說塑造了兩種不同類型的地主形象：“一個膽小絕望的，在優勢的革命力量面前一下子便感到自己的威勢完全崩潰的李子俊，……另一個則是這作品所寫的地主的主要代表錢文貴，他是一個階級感覺敏銳地、鎮靜而有經驗的人物”。（10）作為批評者的陳涌敏銳地注意到這種區別，他看到《太陽照在桑干河上》并沒有像《暴風驟雨》等“土改”小說那樣把地主形象臉譜化，而是著力在他們身上體現出人性的復雜性。如對惡霸地主錢文貴的塑造：暖水屯解放后，錢文貴第一時間把自己的兒子錢義送去參加了解放軍，自己順理成章地成為軍屬。軍屬身份不僅幫他擺脫了反動的身份，還給自己帶來一幅護身符。但這樣一來就給“土改”工作帶來困難，究竟要如何處理錢文貴這樣軍屬和地主的雙重身份？還有，為了千方百計與共產黨拉上關系，錢文貴又唆使自己的侄女黑妮與村農會主任程仁結婚，意圖拉攏農會干部。小說在推進這些復雜性的同時，還摻雜了諸多盤根錯節的因素，如錢文貴侄女黑妮原是一個孤兒，被錢文貴收養當作工具，但在“土地改革”的階級劃分下，仍屬于地主家庭。對“土改”中遇到的這樣的人物又該如何處置？農會主任程仁對黑妮的愛，可能是當時所有“土改”小說中最浪漫的愛情故事。可這浪漫顯然不利于“土地改革”的進行，大大增加了這個農會主任的顧慮，遲滯了堅決的步伐，難以果斷地進行斗爭。《太陽照在桑干河上》中關于程仁的一段心理描寫巧妙地體現了丁玲的對人物內心的觀察深度：

程仁跟著大伙兒走回家去，顯得特別沉默，人家高聲說話，笑謔，人家互相打鬧，碰在他身上時，他也只悄悄地讓開。他無法說明他自己，開始他覺得為難，慢慢成了一種委曲，后來倒成為十分退縮了。仿佛自己犯了罪似的，自己做了對不起人的事，抬不起頭來了。這是以前從沒有過的感覺……（11）

顯然，丁玲對程仁的心理描寫是成功的，也是“深刻細致的”，雖然這種成功的描寫在作品中并不經常出現，但程仁這個形象，是丁玲在小說中著力表現的一個新人物。較之小說中的另一個新人物張裕民，丁玲對程仁的表現還是比較成功的。不過，在陳涌看來，丁玲對新人物的表現盡管有“值得我們學習的地方”，如丁玲擅長把“她心愛的，對他充滿同情的人物，也放在最殘酷最尖銳的斗爭中加以考驗”，（12）但是這種成功是在五四以來的現實主義意義上的成功，而不是階級話語范疇下革命現實主義的成功。法捷耶夫在與中國作家座談時雖也指出“寫新的人物就可以照著他們的生活寫出來就行了，……但重要的是應該看到他們的發展，發展的前途要著重地寫，要多寫。究竟要著重到什么程度要靠作者自己去掌握，這就是作家的預見”。（13）丁玲在作品中真切地表現出了程仁的個性心理波動，她看到了一個人的心理成長過程，卻沒有意識到程仁所處的階級話語環境，對于這樣重要的新人物的性格發展，丁玲沒有表現出一定的“預見”，尤其是她想通過人物復雜的內心世界來表現人物的個性特征這方面，更是與1950年代初期就提出的塑造新的英雄人物的形象有一定的差距。體現在新英雄人物身上的那種單純、明朗、簡單的性格特征并不明顯。比較而言，陳涌更欣賞周立波在《暴風驟雨》中的那些新人物，“在《暴風驟雨》這個作品里，我們不但看到作者對于新的人物的熱愛，而且也可以看到作者對新的人物有一種特殊的敏感，并且，也看到，作者對這些新人物的優美的本性竭力地加以表揚”。（14）類似的，陳涌在評論劉白羽的小說時，也注意到作品中人物的這個特征，“《戰火紛飛》里的人物大都是單純、明朗的，這正是新人物的特點，是和過去批判的現實主義作品里慣常的人物不同的。這些特點標志著他們已經有了簡單明確的革命的人生觀，而沒有那些隱秘復雜的個人主義的內心沖突”。（15）無論是《戰火紛飛》的主人公王喜，還是《勇敢的人》中的指導員林深，都不僅體現出作為新人物的性格特征，更展示了新人物所必須具備的“對敵人憎恨、對自己人團結友好的敵我分明的精神，……一種革命的階級的意識”。（16）這樣的人物特質，在一組相互對立的詞語上顯示出界限分明的特征：單純、明朗與復雜、隱秘。通過對這些作品的分析，作為評論家的陳涌其實已經在建構屬于新中國文學的新的批評與創作軌則，如對人物的階級形象的塑造，階級話語的運用，新的英雄人物的性質特征等等，這種新的軌則必須要與“新的時代”相呼應。比較而言，丁玲的《太陽照在桑干河上》并沒有更多地展現出這種對“新的時代”的預見性，她筆下的人物還沒有走到新的時代里來。某種意義上說，這反映了作家丁玲的“時代局限性”。

如果說這種時代局限性是限制作家創作的客觀因素，那么，陳涌對丁玲最嚴厲的批評，還不是《太陽照在桑干河上》里的新人物形象的塑造，畢竟，很難用1950年代的批評標準去要求1947年的文藝創作。陳涌著重指出的，是《太陽照在桑干河上》出現了一個嚴重的政策上的錯誤，即小說沒有體現共產黨對中農的完整而積極的政策方針。陳涌認為，小說中的富農代表顧涌，“全家十六口人完全參加勞動，他實際上只有輕微的剝削，他自己還受過地主的壓迫，對于農民反封建的斗爭，他一方面是有顧慮的，一方面又是同情，乃至擁護的”，（17）這樣的一個人物，在小說中被當作富農對待，顯然是不恰當的。而這不恰當又切實地體現在小說的敘述中，“作者一方面說他是富農，一方面許多地方又都只能引起讀者的同情。這中間是存在著矛盾的”。（18）在強調作品的思想性大于藝術表現的1950年代，陳涌的觀察是敏銳的，在他看來，丁玲在《太陽照在桑干河上》里對顧涌的塑造，大概出于這樣的兩種可能：一種是丁玲對于當時的“土改”政策，尤其是富農政策有著不正確地理解；另一種是作者在這里是想把顧涌刻畫成為一個被劃成富農的中農。第一種情況屬于丁玲自身的認識錯誤，第二種情況則應當被看作是“土改”政策實施中出現的問題。陳涌認為，即使是第二種情況，作者在呈現出政策錯誤的同時，也應該把錯誤的原因和所造成的影響批判地反映出來。顯然，《太陽照在桑干河上》并沒有這么做。

陳涌對《太陽照在桑干河上》的批評，涉及到“十七年”文學批評和制度方面的諸多要素，如塑造新（英雄）人物形象，此后一直成為“十七年”文學創作的目標和任務。陳涌是較早幾個在具體的文藝批評范例中提出寫政策問題的批評家，并把政策問題看作是文藝作品思想性高低的分水嶺。對寫政策問題的集中討論出現在1953年的第二次全國文代會上，周揚在向文代會做的報告中明確地指出文學創作應當表現黨的政策：“作家在觀察和描寫生活的時候，必須以黨和國家的政策作為指南。他對社會生活中的任何現象都必須從政策的觀點來加以估量。”（19）用這樣的標準來看，丁玲的《太陽照在桑干河上》還不能成為引領時代的領跑者，它尚需借鑒這一時代的批評話語修復自身的缺陷。這在某種意義上也讓我們理解了丁玲在1949年以后的幾年內，除了一個并不成熟的短篇《糧秣主任》外幾乎沒有寫過什么作品。這意味著，當一個時代的文學需要承載太多附屬物的時候，創作就成了一件舉步維艱的事情。1949年以后，新中國的文學創作在“以新為本”的創作主旨下，雖然有很大的發展，但由于過量負載而步履蹣跚。托克維爾在論述法國大革命時曾指出，“從未有過一個偉大民族的政治教育完全由作家來進行，……這種情況也許最有力地決定了法國革命本身的特性，……作家們不僅向法國人民提供了革命思想，還影響了他們的氣質和人生觀”，（20）僅僅從文學功用的角度來看，這句話也適用于“十七年文學”，這一時期的文學創作被寄予了太多的期待和要求，反過來，在期待和要求下創作出來的文藝作品又在潛移默化中塑造了讀者的閱讀口味和價值取向，在這個意義上，批評對創作的規范，也意味著閱讀口味的程式化和制度化過程。

三

也許還要進一步追問，從批評視角檢視“十七年”文學研究的制度框架，究竟會發現哪些曾經的“不見”與盲點？“十七年”期間的文學批評，較多地體現在一些批評事件上。從建國初期對蕭也牧作品的批評，到“雙百”期間對王蒙小說《組織部新來的青年人》的探討，都不是單純的文學批評，其間夾雜了諸多社會的、政治的因素。從制度視角對這些批評事件的觀照，很難處理具有鋒芒的批評論爭。王蒙發表于1956年的《組織部新來的青年人》，因其“干預生活”的色彩而受到矚目，也因這一特點受到批評。在強調文學作品的思想性和塑造新人為主的創作要求下，《組織部新來的青年人》引起軒然大波自然也在意料之中。在《文藝學習》組織的大討論中，人們所討論的正是這部小說對社會現實的揭露和對人物形象的塑造恰當與否，而完全沒有關注到，就在評論者的討論之中，已經出現了批評意義的新動向。

這個新動向首先體現在王蒙創造的新人物是以一個并不完美的批判者的形象出現的。這一特點在當時熱烈討論《拖拉機站站長和總農藝師》的主人公娜斯佳的形象熱潮下被忽略過去。其實，無論是娜斯佳還是林震的形象，都已經超出了塑造新的英雄人物的形象范疇。從馬烽小說《結婚》中寧愿耽誤結婚登記也要去抓特務的新時代人物形象到《檢驗工葉英》中的新時代工人代表葉英，人物形象的單純透明是重要特征。但在《組織部新來的青年人》中，林震這個人物卻不是自足的，他變得復雜化，有批判性，同時兼具理想與溫情。可能也正因此，有人把林震稱為“逐漸形成中的典型”。（21）換句話說，所謂“逐漸形成中的典型”，就是有缺陷的不完美的人。但這個不完美的人卻又是“我們的榜樣”，因為“盡管他有著年輕人所共有的缺點。但是他確實是我們時代真正的主流。他不安于現狀，不因循茍且，即使在平凡的工作中他也會找尋出生活的全部意義”。（22）所以一直到最后，他都在探索和思考，努力找尋出屬于自己的成長的道路。如果林震真的如唐定國所說，是“時代的真正的主流”的話，其潛意識中也含有對之前的文學創作和完美人物形象的否定。因為這里的林震是一個有缺點的人。但同時他又是一個努力追尋生活意義的青年。他剛剛懷著年輕人的純真與浪漫憧憬踏入工作機關后，就遭遇始料不及的困難和障礙，面對復雜的社會現實，很容易陷入理想與現實的矛盾之中，因為生活中的一些問題，“像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”。這是一個理想主義的有些迷茫的年輕人。林震的這個人物形象之所以能夠深入人心，引起如此之多的討論，正是因為作者對這個青年人的塑造引起了廣大青年讀者的共鳴。這正如80年代初期發生的“潘曉討論”一樣，當潘曉說“回顧我走過來的路，是一段由紫紅到灰白的歷程；一段由希望到失望、絕望的歷程”（23）時，那是一種對理想人生的熱烈追求與現實感受到的強烈的虛無感的交織。有論者指出，“潘曉討論”提出的初衷，是為了在社會的轉型時刻重構人生意義以符合新時期的要求。（24）如果我們兼顧林震（以及劉世吾）形象出現的歷史時期，會發現1956不僅是文藝批評與創作的轉型期，而且也是1950年代社會發展的轉型期。在這樣的一個轉型時期，人物的性格和思想發展往往會越出以往時代的藩籬，對人生和意義進行重新打量。這正是那些還沒有跳出以往時代藩籬的人們所不能理解的：“為什么林震覺得在這些日常工作中‘沒有做出什么有意義的事情呢’？……為什么林震認為只有那夢幻的、詩一樣的意大利隨想曲才能和他的青春、他的追求、他的碰壁相通呢？”（25）

這個追問既是現實的，又是林震所不可回答的。或許，劉世吾的經歷會讓我們對這些問題有更多的理解。較之于對林震的刻畫，劉世吾是作為一個反面的典型形象被突出的。劉世吾的缺點，就如小說中的趙慧文所說，“就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，卻抓不住”，林穎也說劉世吾的壞“很難判斷”，“他很忙，辦公桌上常常堆著高高的材料和文件，同一個時間常常有好幾個電話催他去開會，可是他卻有很多空的時間去看大部大部的小說”。（26）這是不是一幅“新式官僚主義”的畫像？如果說是，那么劉世吾和一般的官僚主義者又有什么區別？唐摯認為，如果人的性格具有某種核心的話，那么林震作為一個新來的青年人的印象，似乎就已經正確地傳達出劉世吾的性格的最基本的東西了，那就是“在熟練下面的高度的冷淡”。“他愈‘純熟’，愈‘老練’，愈‘靈活’，你就愈感到你的心在向下沉、向下沉，你就愈感到從他靈魂深處所發出的冷淡，是這樣的寒氣逼人！”（27）

這就是劉世吾的性格。這個性格體現是否是真實的？我們必須去看看年輕時的劉世吾才能了解現在的劉世吾：

“我和你一樣地愛讀書：小說、詩歌、包括童話。解放以前，我最喜歡屠格涅夫，小學五年級，我已經讀《貴族之家》，我為倫蒙那個德國老頭兒流淚，我也喜歡葉琳娜，英沙羅夫寫得卻并不好……可他的書有一種清新的、委婉多情的調子。”他忽地站起來，走近林震，扶著沙發背，彎著腰繼續說，“現在也愛看，看的時候很入迷，看完了又覺得沒什么，你知道，”他緊挨林震坐下，又半閉起眼睛，“當我讀一本好小說的時候，我夢想一種單純的、美妙的、透明的生活。我想去作水手，或者穿上白衣服研究紅血球，或者作一個花匠，專門培植十樣錦……”（28）

顯然，年輕時的劉世吾也和林震一樣，是一個充滿理想的青年。作為小說的責任編輯，秦兆陽看得非常清楚，“像林震這樣知識分子出身的人，將來也有變成劉世吾的可能……也就是說，作者并沒有去追尋、去思索劉世吾這樣人靈魂深處的規律性”。（29）如果把這樣的劉世吾和年輕的林震相比較，二者之間的共同點可謂太多太多。或者可以這么說，現在的林震其實就是年輕時期的劉世吾！如果再反轉過來，現在的劉世吾會不會就是將來的林震呢？這是一個令人不太敢于想象和探討的問題。從林震到劉世吾，讓我們看到了轉型時期人生的理想、價值和意義走向。這已經不再是新的人民的文學所著力要求塑造的完美無缺的新人形象，或者說，林震（或劉世吾）的形象已經顛覆了之前極力推崇的新的英雄人物的高大形象，轉而將一個血肉豐滿的理想主義者在革命時代的生活狀態和生活意義呈現給讀者，以文學的方式向我們展示了生命的意義與價值何在。

當批評者還在爭論小說涉及的官僚主義是否存在的時候，一些目光敏銳的批評家已經看到其中潛含著的危機。唐摯借他人之口提出質疑：“林震是否也會走上劉世吾的道路？”（30）批評者對林震和劉世吾的道路的擔心，表明了文學批評的擔憂：如果作為新人形象被塑造的林震最終走的是一條官僚主義的道路，那新的人民的文藝努力塑造新人的意義何在？新的人民的文學將會向何處去？這篇小說最大的危險在于，它的出現改變了1949年以來努力構建的文學路向，林震的形象表明，以塑造新社會新時代的新人物為根本的文學之路出現了危機。這個危機并不是來自外部的干涉，而是來自革命文學和革命者本身。當革命者劉世吾從一個充滿理想的文學青年轉變成一個新時代的官僚的時候，改變他的是日復一日的工作事務。或者說，青年作家王蒙在這里幾乎是無意識地揭示了一個普遍的認知，文學要塑造的，是普通的人性，而不是革命要求的神性。那些完美無瑕毫無缺點的新英雄人物，不會出現在普通的人群中，而現實中的人則總有走出理想的時候，當你不再年輕，當你深陷中年危機，當你在日常忙碌的事務中不得脫身時，內在的那份崇高激情就會迅速衰退，往昔的青春理想成為不可逆轉的一段高光時刻。這是一種無法解決、無從擺脫的人性困境。

四

制度研究是切入當代文學尤其是“十七年”文學的一個犀利入口，制度視角對于特定時期的文學和形態的考察卓有成效。但任何框架一旦固化便不可避免地顯露出一些弊端。洪子誠在《當代的文學制度問題》中有過反思，“文學制度研究對我來說，最大的困惑可能是，在理解一個時期的文學，和理解個別作家創作的時候，它的可能和有效性究竟有多大？”（31）換句話說，我們要如何處理制度研究中出現的一些問題？如果把“十七年”文學看作一個特定“場域”的話，制度研究是切入這個“場域”的最佳方式，諸如文學會議、出版、編輯等，將他們與文學創作和批評相關聯審視，會有新的突破性收獲。如吳俊對作為文學制度的“組稿”的深入考察，把看似普通的編輯工作，提升到能夠左右“文學書寫的無形之手”。“組稿”雖然直接面對的是作者與創作，但影響到的卻是“文學的制度和組織建設及其運作”，甚至直接“參與了文學（史）的書寫”。在這種情況下，“組稿”已經不再是期刊編輯的一種組織活動，而是上升到“文學的政治資源及最高權力的爭奪”。（32）但制度視角在深入文學背后的歷史細節之時，卻一定程度上遮蔽了批評交鋒所帶來的文藝理念之別。就在陳涌對丁玲的《太陽照在桑干河上》提出批評之后不久，馮雪峰在《文藝報》著文，從五四的視角把丁玲放置于時代發展的進化鏈條上，認為丁玲的《水》“雖然在藝術的深度上不及《莎菲女士的日記》，但可以當作作者創作發展的一個過渡，一個新的起點，一種前進的正確地傾向”，40年代的《我在霞村的日子》和《夜》等作品，“標明著一個更大的距離”，這距離在于，作為時代產物的丁玲，面臨著時代的發展，有“真真新的東西在廣泛的生長”，（33）“（《太陽照在桑干河上》）是一部相當輝煌地反映了土地改革的、帶來了一定高度的真實的、史詩似的作品；同時，這是我們無產階級現實主義的最初的比較顯著的一個勝利，這就是它在我們文學發展上的意義！”（34）從“十七年”主流文學批評的角度看，這顯然是一種過時的文藝觀念，尚未走進階級話語批評的殿堂。不過，誠如洪子誠先生所說，在歷史的轉折關頭，與其說存在一種斷裂關系，不如去細察前后之間的繼承與延異。以馮雪峰、胡風為代表的左翼文藝批評，在1949年以后雖然處于潛壓狀態，但并不表明這種批評實踐就不存在，在這一點上，重新回歸批評視角，直面那些鮮活的批評話語和批評觀點，比對不同文藝批評的理念和思考，考察彼此之間激發出的思想火花和敏銳見解，應該是必要的。

注釋：

（1）洪子誠：《當代文學的“一體化”》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

（2）洪子誠：《問題與方法》，第193頁，北京，生活?讀書?新知三聯書店，2002。

（3）（4）洪子誠：《當代文學的“一體化”》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

（5）王本朝：《文學制度與文學的現代性》，《湖北大學學報》2003年第6期。

（6）王本朝：《中國當代文學體制研究（1949-1976）》（武漢大學2005年博士學位論文）。

（7）陳曉明：《“一體化”：封存還是開放？——洪子誠的文學史思想論略》，《文藝爭鳴》2010年第5期。

（8）朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，第4頁，北京，人民文學出版社，1987。

（9）（10）陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，《陳涌文學論集》（上），第8、10頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（11）丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲全集》（第二卷），第244頁，石家莊，河北人民出版社，2001。

（12）（14）（16）（17）（18）陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，《陳涌文學論集》（上），第12、70、33、23、23頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（13）楊犁：《法捷耶夫與中國作家交換文學上的意見》，《文藝報》第1卷第3期。

（15）陳涌：《劉白羽近年的小說》，《陳涌文學論集》（上），第30頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（19）周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》（第二卷），第242頁，北京，人民文學出版社，1985。

（20）轉引自徐國琦：《中國與大戰：尋求新的國際認同與國際化》，第18頁，上海，上海三聯書店，2013。

（21）（26）林穎：《生活的激流在奔騰》，《文藝學習》1956年第12期。

（22）唐定國：《林震是我們的榜樣》，《文藝學習》1956年第12期。

（23）潘曉：《人生的路呵，怎么越走越窄……》，《中國青年》1980年第5期。

（24）黃平：《新時期文學起源階段的虛無——從“潘曉討論”到“高加林難題”》，《文藝研究》2017年第9期。

（25）王恩：《林震值得同情嗎？》，《文藝學習》1956年第12期。

（27）（30）唐摯：《談劉世吾性格及其它》，《文藝學習》1957年第3期。

（28）王蒙：《組織部新來的青年人》，《人民文學》1956年第9期。

（29）秦兆陽：《達到的和沒有達到的》，《文藝學習》1957年第3期。

（31）洪子誠：《當代的文學制度問題》，《中國現代文學研究叢刊》2015年第2期。

（32）吳俊：《組稿：文學書寫的無形之手——以〈人民文學〉（1949—1966）為中心的考察》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2006年第3期。

（33）馮雪峰：《〈丁玲文集〉后記》，《馮雪峰全集》（第4卷），第71頁，北京，人民文學出版社，2016。

（34）馮雪峰：《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》，《馮雪峰全集》（第5卷），第386頁，北京，人民文學出版社，2016。