中國作家協會主管

一

“非虛構”（Nonfiction），是晚近兩岸文學甚至世界文學的新興關注對象與發展“類型”，2015年，白俄羅斯紀實文學家斯維拉娜·亞歷塞維奇榮獲諾貝爾文學獎，亦強化了“非虛構”寫作的重要性。而在中國大陸，這個概念的提出與強調，則主要起源于2010年李敬澤在《人民文學》所創立的“非虛構”欄目，并且隨著梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》等反思中國農村、底層及發展主義困境的書寫，被廣大人民與讀者重視與接受，“非虛構”的發展條件也得以擴充。

在臺灣，過去雖然并非常見到“非虛構”書寫的概念，更多地采取報導文學、紀實文學、口述歷史的說法，但很明顯的，在兩岸信息相互滲透的互聯網時代，近年“非虛構”這個概念，也慢慢被臺灣文學文化圈所接受，臺灣的出版業也不乏援引此概念，來譯介或出版相關作品，例如梅英東（Michael Meyer）的《在滿洲》、《消失的老北京》（均為臺北八旗文化公司出版）、張彤禾《工廠女孩》（臺北樂果文化出版），以及顧玉玲的移工書寫《我們》《回家》、阿潑的《介入的旁觀者》等等，它們都具有“非虛構”性質，帶有高度的紀實性與反省、批判或介入現實的意義。此外，2016年臺師大全球華文寫作中心在舉辦相關講座時，也開始使用“非虛構”說法，凡此種種，都可以看出兩岸對“非虛構”的重視程度。

從較歷史化的角度來理解“非虛構”的出現，以我目前的理解，大陸當代文學之所以不采用報導或紀實文學等概念，而采用并建構“非虛構”的書寫類型，主要目的或功能可能有四：一是希望回避或超越主流化或官方化的傳統現實主義已然愈漸框架的寫作方法（例如典型環境與典型人物）；二是避免被庸俗化（大陸晚近部分“報導”文學的酬庸現象）；三是企圖更多地關注當下現實、底層與弱勢，強調一種復歸“人間”的關懷與姿態，甚至節制發展主義的支配性意識形態；四是中和晚近過于講究“虛構”與“純文學”的限制等等。

也因此，“非虛構”類型在新世紀以降的再發生與強調，具有相當強的社會實踐與介入性格，預設了似乎重新采用較為紀實性的文體，或相對中性的紀錄與表述方法，就是創作上的一種進步，甚至相對于“虛構”書寫，有著更高的社會價值與文學價值。

然而，“非虛構”書寫究竟能否達到上述目的或理想？是否采用報導、新聞、采訪、口述、旁觀者式的散文雜文等體例或體裁，就一定能夠達到更“進步”的文學狀態或理想？無論從理論或實踐上來說，都是要通過個案具體分析與討論才能證成的。但是，從理論上反省“非虛構”文體的性質，我們仍必須首先自覺——“非虛構”很大程度上仍然是一種現實主義譜系下的寫作，只是較不采用虛構的材料，更強調的是真人真事、歷史社會現場，以及擴充存在的真實客觀性。然而，無論是就作者的姿態／立場、敘述視角的選擇、記憶細節的斟酌、文字的處理與風格的塑造等等，這些面向嚴格來說均并非全是“非虛構”的。事實上，任何書寫，尤其是處理人類記憶的書寫，都有一定程度的重構與建構，因此，即使我們不好完全解構“非虛構”的真實性——以免再次強化新世紀兩岸后現代思潮與語境下的虛無與犬儒傾向，但對“非虛構”書寫本身與藝術上“真實”限制，至少要有清醒的自覺。

需要再深一層反省與思考的是——“非虛構”思想深度的探勘問題。例如，盡管梁鴻《中國在梁莊》《出梁莊記》，呂途的《中國新工人》等書，以及臺灣出版圈近年積極引進的一些從他者角度，來理解中國大陸高速城鄉發展困境與底層問題的田調著作（例如上面已經提過的梅英東的《消失的老北京》及《在滿州》等），這些作品雖可提供大量歷史現場與存在細節，作者或入乎其內，或出乎其外，但其實仍然不能保證“非虛構”書寫就比“虛構”作品生產出了什么新的見解。甚至可能更常發生的困境是——過多的現場細節和口述獨白，大幅分散、中和甚至削弱了作品的整體思想深度，成為碎片式的田調景觀。在網絡時代，在人人一個微博、微信、臉書（facebook）的全民媒體時代，如果我們要獲得的是碎片般的常識、現場或感覺（盡管仍非常重要），為什么我們還需要一整本的“非虛構”專書呢？既然是專書，在理論或理想上，應該被期待有一些貫穿其中的思考深度或問題推進，否則，以“非虛構”本身所具有的現場口述和田調豐富性，若不夠自覺的剪裁和整合，若不求“博而能一”，必然極容易導致“辭溺而傷亂”，更會因為作者本身的特定意識形態傾向，而仍然在“非虛構”書寫中，形成先有問題再找材料或“答案”的書寫，最終吊詭地導致另一種的新的虛構與更不真實的困境。

當我不斷反省這種“非虛構”自身所存在的矛盾時，我認為中和這種矛盾，或說提升非虛構書寫的理論與實踐意義，一種方法恰恰在于以虛構的精神為他者。在創作上，盡管“非虛構”必然是從作者的真實自我與對象／材料的互涉出發（如訪問、報導、口述、田調等書寫均如是），但要對于所處理的材料進行定位、歸納，甚至形成新的世界觀或思想。在視野上，如果沒有以文學甚或人類學上可能消失的“虛構”為參照系，將很容易執著或固著在一些實用主義或工具主義傾向的非虛構現場。因此，從虛構來參照，或許是一種能相對映照出非虛構書寫特殊性與深度的方式。

二

馬奎斯的《百年孤寂》，作為魔幻現實主義代表作，通常被認為對20世紀兩岸80年代中期以來的當代文學均有深遠影響，但這部集各種想象與虛構大成的作品，又有對人類“真實”的獨特洞察。至少有三個面向，我想值得兩岸“非虛構”寫作參照。

第一個面向，是小說中的童真視角與對衰老秘密的探勘。創世紀、伊甸園、田園牧歌、啟示錄、拉美民族的現實——這些大敘事的概括，時常被用來解釋《百年孤寂》，但某種程度上也遮蔽了對其更細膩之處的品讀。例如《百年孤寂》的敘事者有著明顯的童真視角，童真方能無分別心，因而得以公平地、豐富化地保留下兩種文明史觀。在第一代老邦迪亞和易家蘭兩位主人公的形象刻畫上就尤其鮮明生動。老邦迪亞是一個無法被框架化的人物，充滿實驗性、想象力、好奇心、探險精神及直覺的智慧，他和吉普賽人麥魁迪有著深厚的友誼，吸收麥魁迪的靈性指引，相信既定鄉土與現實之外“不切實際”的東西。相對于此，老邦迪亞的妻子易家蘭則是務實的一方，她在一個秩序尚未形成的前現代世界里，遵守著傳統習俗、常識規則，同時又勤奮理家和養育后代。作者顯然并未要區分兩者的高下優劣，而是更多地表現這兩種文化人類學式的行為、特質與世界觀。老邦迪亞因此才能帶著族人與家人出走，離開出生地去尋找馬康多，這種“尋找”對老邦迪亞而言，至死之前都沒有盡頭。小說以各種方式來體現這種尋找，例如有陣子，老邦迪亞對領導社會活動感興趣，但他很快發現，其意不在建構一個新政治或新秩序，而是更感興趣接近生命與生存的實驗本身，所以才會發展出對磁鐵的狂熱、天文儀的計算公式、煉金的夢想，各式各樣的奇跡事物等?！澳康摹钡倪_成、存在與否，對他并不那么重要，甚至快接近所謂“目的”時，反而會削弱老邦迪亞繼續前進的動力。像這類因尋找而發揮其想象力與感官化的片段在《百年孤寂》中并不少見。而老邦迪亞也將這樣的習性，影響給他的后代，使得他年輕的孩子知道，世界上除了當下及看得見的現實與土地外，還有其他區域、靈性與想象的世界，因此邦迪亞家族的第二代——老大亞克迪奧和老二小邦迪亞（即日后的邦迪亞上校）才能有一種無視于常識與世俗禁忌的膽量與潛質——他們或離家出走，或日后發展成為人民政治的自由解放斗爭，或勇于投入愛情，其力量根源，即是從老邦迪亞長于“虛構”的精神滋養而來。

另一方面，衰老的書寫，也是《百年孤寂》閱讀中較少被注意的部分?；蛟S由于中國現當代文學仍較為年輕，在整體精神上更多關注革命、青春、前進，而經典現實主義作品又多為“成長小說”，重心亦不在衰老。相對而言，馬奎斯意識到這種存在，以虛實并存的方式，將其隱喻為同世代甚至跨時空的衰老困境，不能不說相當有獨創性與深度。小說中透過各種角色，來反映人的衰老的感性存在與靈魂秘密。例如吉卜賽女郎透娜拉，與邦迪亞家族中的諸多男性有染，年輕時雖然一開始接近棄婦，但鮮少有妒忌之心與心機，在情感和世俗工作中，總是精力充沛且勇于付出。她的衰老的境界，是小說女性中最良善的一種——年輕時還需要靠算紙牌寄托空夢，但瀕臨老境時，反而能從幫助別人的愛情中獲得慰藉。這種慰藉跟邦迪亞家族第二代的兩位姐妹不同。莉比卡歷經克列斯比及亞克迪奧的感情，年輕時享盡貪歡，愈趨近衰老后，反而只想活在個人的寧靜的室內，極端孤絕。而由于特殊的性格與自尊心，始終都沒有完成過一份愛情的亞瑪蘭塔，到了晚年仍懷抱著怨念，一心希望莉比卡先死為她送葬，直到最終意識到這終將失敗與無望，自己即將死去才肯放下。即使意識到她長期的怨念對晚輩美美的負面影響，但這樣真誠的自省，對她而言也已經來不及了，亞瑪蘭塔已經衰老到無法再調動與承受生命中的任何改變?？偟膩碚f，這兩位第二代的女性，由于長期活在自己的內心，對情感的理解與判斷極為任性與窄化，因此相較于透娜拉晚年的衰老仍能透過與俗世往來獲得安慰，莉比卡和亞瑪蘭塔衰老后便一路往深深的孤獨陷落，毫無救贖可能。

同時，透過小說的“虛構”技術，馬奎斯讓第一代的易家蘭伴隨著整個五、六代的女主人公一起存在并見證一切，她幾乎永遠不愿承認自己的衰老，以各種隱秘的方式來抵抗衰老。例如當她愈來愈看不見時，她借助氣味與家人們的習慣，來假裝自己仍能看得見。她覺得承認衰老就是認輸、就是恥辱、就是弱點，她的自尊心不允許她暴露軟弱。但也因此，晚年的她對家族人事關系的理解愈漸客觀、有彈性，不再像年輕剛當家時那樣帶有一種過于堅持傳統的固執。小說便透過她日漸衰老的眼光，來發現兒子小邦迪亞上校早年參與革命與戰爭的真正動機──可能根本上是與一個無法付出愛心的人的本質有關。而在對女兒亞瑪蘭塔的理解上，她也發生了變化，她慢慢理解亞瑪蘭塔并非如大家所認為的太有報復心與自怨自艾，亞瑪蘭塔在愛情上的失敗，更多是審慎和膽怯的沖突的限制。凡此種種，更為客觀且同情心的認識，在小說中都體現在衰老后的易家蘭身上。

《百年孤寂》表現男性的衰老最令人觸目驚心，尤其是在一般被視為英雄人物的邦迪亞身上——到了晚年，他覺得一切都經歷過了，愈漸麻木、懶散，無論對家人、對昔日曾經以為愛過的妻子莫氏柯蒂都喪失了同情心、趣味與感情。他的孤獨感也更深刻，小說形象化地描述了一系列衰敗的場景，連同這些具有頹廢詩意化的場景也無法刺激與打動他，隨著屬于邦迪亞上校的大敘事時代的過去，他也真正的老去。

而隨著馬康多第一、二代最有生命力的人物的衰老與死去，馬康多的環境和新人們，也開始進入了另一種精神上的衰老。第四代的席甘多、柯蒂絲，一切愈漸享樂化，情感也不再純粹，連與人分手都時帶心機。席根鐸，雖然有著邦迪亞家族男性的瘋狂傾向，也仍有開展事業的雄心，但在他一心想開辟航運事業上，卻只知道蠻干，毫無想象力。第六代亞卡底奧本來慢慢有返回羅馬的夢想，但在忽然暴富后，反而不再想回去，索性把房子修建成頹廢派的樂園。倭良諾則是只愿活在書本里的世界，對外面世界不感興趣，他的社會性和行動力孱弱，生命中沒有多少實在可回憶的東西，只能在書本的世界里解碼馬康多的秘密。而下一代更年輕的吉卜賽人呢？當他們發現馬康多已經愈漸荒廢，居民已跟外界完全隔絕，他們雖然還帶有一些吉卜賽式的靈性與浪漫，但在這樣疏懶怠慢的環境與氛圍下，亦跟著懶散荒廢。至此，馬康多與邦迪亞家族終于走向最終的毀滅——不僅從年齡、肉體和精神上全面衰老，情欲與情感的豐富性與存在感也已然窄化。

三

《百年孤寂》第二個值得關照的面向，是它在人類本位之外思考的靈性視野。

對于影響邦迪亞家族靈性與情感發展的吉卜賽人，馬奎斯并沒有簡單或先驗地將他們統一成某種固定的主體，或賦予他們精神價值絕對化的隱喻。在第一代的指引者麥魁迪那邊，他確實給邦迪亞家族帶來各種器物實驗和靈性、想象力與智慧上的啟迪，但這種啟迪不同于現代性意義的“啟蒙”，反而要節制以人類為本位，更尊重宇宙萬物并存可能性的世界觀（不過我不認為這是“前現代的”，而是與“現代”并存的，不采用將“現代”視為比較前進的假設與前提）。再如透娜拉，她是開發與安慰邦迪亞家族數代男性愛情與欲望的媒介，促成這些男性“成人”，但她同時又以感性的方式，引導后代女孩坦率地直面所愛。她也是小說中，極少數沒有被怨恨、嫉妒、惡意等狹持與滲透的女性形象，而她之所以能如此，恰恰是因為她是小說中最不現實（或說“虛構”）的主體。在她長期幾近無條件地付出下，即使接近衰老，她能夠繼續從對別人的付出中，獲得平靜與慰藉。終其一生，透娜拉雖然始終漂泊無依，但小說賦予她擁有相當長的靈性與生命力，在《百年孤寂》中，可以說是一位具有高度想象力與原創力量的人物。

但是，正如邦迪亞家族有其歷史性的興盛與衰敗，吉卜賽人亦如此，在《百年孤寂》的邏輯里，更年輕的吉卜賽人，不再只是扮演引導、提供線索、靈性的媒介。新來的吉卜賽人年輕而靈巧，帶來各式各樣“現成”的東西，而與之伴隨的，卻是邦迪亞家族日漸失去生命力、原創性甚至因而走向最后的衰敗與毀滅。馬康多的居民迷失在街上，同時將擁擠市集弄得混亂，馬奎斯沒有簡單將其上升到道德與價值判斷，而是更豐富地呈現出人與人之間、人與環境之間的相互連動、生成、互補與牽制。邦迪亞與易家蘭如此，他們與不同世代的吉卜賽人的關系亦如此，從而生產與見證了馬康多從原始部落到畜牧、商業、政治等集體文明的興起與頹敗。

除了感性地保留與尊重不同文明類型的形象與世界觀外，《百年孤寂》中各種人類文明發展過程中元素的創造性組合與表現，也頗有可觀。在我看來，不宜太泛化的將此直接解讀為對拉丁美洲的歷史反映（即使確實有這樣的體現），因為《百年孤寂》并非以現實或政治上的大事件為主，而是更多地聯系一些日常戲劇化的虛構情節，從中提示出一些獨特洞見。

馬康多人民的奇特失眠癥事件，就是一個篇幅不大，但極有人類文明發展的象征性的虛構情節。馬康多的人民日夜都睡不著、也不想睡覺，剛開始大家不置可否，甚至由于平常要做的事情太多，還覺得可以接受。但在日夜長期的勞動與工作下，很快事情就做完了，為了打發過剩的時間與精力，人們開始徹夜地講起碎語與故事，宛如“一千零一夜”，由此推演出文學與故事的發生與興起。

此外，將失眠、夢與勞動這三項元素創造性的結合，也相當特殊地擴充出我們想象勞動意義的可能性。勞動作為左翼思想高度推崇的實踐價值之一，在現代文學史上常跟階級性與榮譽感聯系在一起。但是，將勞動與階級性聯系在一起的書寫或實踐，有時在客觀上無法有效響應人在過度勞動下疲累與麻木的事實，因而難免會走向其反面。馬奎斯顯然以一個優秀作家與思想家的敏感，意識到了這一點，因此創造性地將人民失眠、不斷地勞動聯系在一起，借以突出人的做夢、虛構之于生命合理性與完整性的意義。

小說還將馬康多的失眠癥與“失憶”做出了創造性的聯系。馬康多的人民在長期的失眠影響下，開始一點一點失去失憶，不但忘記物的名稱，也忘記人與感情，甚至最后失去自我的知覺。但是，為了抵抗這種失憶，老邦迪亞想出可以在給每樣物品貼上文字。在此之前，馬康多還不曾以文字來記物記事，所以這個失眠癥反而成了馬康多產生文字的起點。民謠、歌謠的興起，也與克服失眠癥有關。正由于不斷失去記憶，馬康多的人便開始付費給一個行走各地的歌者，因為他總是將自己在旅途過程中的所見所聞編織成曲，“失憶”的馬康多的人民，便依靠這種方式去理解外面的世界，或者說，才能抵抗全面的遺忘。將對失眠與遺忘的克服，一路延伸到文字文明與民謠傳唱的關系，可以被視為一種人類學式的文明進程的想象。

如果人類真的完全遺忘彼此，又是什么樣的狀態或感覺呢？還有沒有意義？馬奎斯的好奇心召喚他探索這個問題。吉卜賽友人麥魁迪再次出現在馬康多來找老邦迪亞，老邦迪亞卻因為失憶癥而完全不記得他?；谖⒚畹淖宰鹦?，老邦迪亞仍假裝記得，麥魁迪看出他在作假，用麥魁迪的眼光，小說進行了評述：“他發覺屋主已把他忘記，這種忘記并非基于情感上的問題，而是一種殘酷且無可挽回的遺忘，這是不同類型的忘記，他很清楚這就是死亡的遺忘?！睂⑹?、失憶的問題擴充到死亡，無疑地提示了我們對存在狀態之一的“遺忘”的理解?；蛟S作者想暗示的思考是：純粹毫無感情的遺忘，比帶有感情的遺忘來得更加殘忍，因為這一切都更不可控制。遺忘并非人類所以為的能夠掌控，遺忘的權力，恰恰掌握在非人類本位的力量上。

四

《百年孤寂》也處理政治，而且確實很重要，但我以為僅僅坐實或概括為反映拉丁美洲政治云云，未免解釋得太過寬泛。馬奎斯關心政治且具有革命傾向，在1960年，他曾在古巴參與“拉丁美洲通訊社”的工作，但他的文化人格，或許認同的更是浪漫與非體制化的、無政府主義傾向的革命分子。馬奎斯所認可的傳記作者杰拉德·馬?。℅erald Martin），在傳記《馬奎斯的一生》（A Life）中曾這樣形容馬奎斯的政治傾向：

“拉丁美洲通訊社”里馬塞提的人和共產黨派系分子之間的關系惡化，他們希望這場革命符合蘇維埃聯邦世界以歐洲為中心的革命概念。他和門多薩焦慮地看著這些得過且過的人、官僚，引述著莫斯科的咒語，開始騷擾、取代、最后迫害那些馬塞提和賈西亞·馬奎斯所認同、浪漫、開放心胸、長發的革命浪子。這些男女以及他們所為之奮斗的古巴人民建立了一個風格，由卡斯特羅和格瓦拉所推動，一切都是隨性、隨意、非正式的。1

這則對馬奎斯形象的感性記述，和對“革命”內涵的不乏動態卻也簡化的理解，其實非常接近《百年孤寂》中的老邦迪亞和小邦迪亞（即后來的邦迪亞上校）的命運。當馬康多從一個自給自足的社群，漸漸納入外來人士進而發生“政治”，第一、二代最有生命力的主人公，卻認為“政治”（尤其以族群為聯合下的政治）并沒有絕對的必然性與必要性。馬康多的“政治”的最初出現，是外來人士莫士柯特的進駐，他自封為“地方行政官”，要求馬康多的所有房屋要漆成藍色，被老邦迪亞以蠻力回拒，但老邦迪亞仍包容莫士柯特及其家族，讓他們成為馬康多的新成員。這種無政府主義式的基調貫穿在《百年孤寂》跟“政治”有關的場景與男性主體當中，但如同我前面已闡述的兩種文明觀，易家蘭所代表的是另外的世俗秩序，相對于老邦迪亞的包容吉卜賽人、外族人民以求自我更新，易家蘭更重視的是保護“自己人”，例如在邦迪亞家族日漸富裕且擴充的宴會上，她只邀請馬康多創建者的后裔參加。

政治的分化在《百年孤寂》中也有被處理，基本上采用了二元對立的結構：保守黨與自由黨，但其具體的內涵，或者說是小說的主人公如何理解保守與自由，則主要是通俗的市民角度。小邦迪亞在這部小說中，可能是最有博愛且自由之心的主人公，但這種性格與其說是來自于某種邦迪亞家族的繼承與必然性，小說所暗示的不如說是一種偶然。在他成為邦迪亞上校前，人們完全想不到他竟然能擔當領導的角色，因為他的性格看似孤獨退縮，而且還有一個跟他立場相反的岳父。但小邦迪亞顯然更為重視他的精神或信念選擇的價值觀，所以他后來正式與保守黨相戰，處處有敵人，時常被其他人計劃暗殺，而在長年的爭戰后，似乎誰也搞不清楚政治的是非對錯，邦迪亞上校選擇的也是退居幕后，回到老邦迪亞的舊實驗室里做小金魚。

不無相關的是，《百年孤寂》的政治視野，也處理了看似正面力量在人為無知與操作下的反面，例如對自由的實踐。相對于小邦迪亞的謹慎，小阿克迪亞（大哥與透娜拉的私生子）反而是個假借“自由”實行狂熱傷人的投機主義者，他以自由為名，在思想上行動上卻帶有獨裁者及暴力傾向。阿克迪亞為何會如此，為何沒有繼續到邦迪亞家族男性的自由精神？小說給予他一種發生學式的交代：以易家蘭的女性和保守的家族角度為他辯護，最終阿克迪亞由于“革命”的盲動而被槍決時，他唯一認同的，仍然還是曾素樸地給予他情感認同與安慰的邦迪亞家族。而我們也會在閱讀的過程中，一方面認識到小邦迪亞才是更接近“革命”與“自由”的歷史主體，另一方面又明白，阿克迪亞的行為，也只是他長年生命困境下的綜合體現，因此小說也沒有給予他絕對本質化的批判與譴責。

最終，《百年孤寂》對人類的政治作為、優劣、榮敗的判斷，仍然不無一些越界的意義。例如到了第六代的小倭良諾，他是一個幾乎只知道讀書與活在個人世界的知識分子，小說賦予他的形象內涵是，雖然對現世的事物接近一無所知，卻具備了中古人的基本知識。他短暫的一生，大部分時間都活在邦迪亞家族以前讓老吉卜賽人麥魁迪住過的房間，但他所扮演的角色與功能，正好補充了世俗現實與官方版本的馬康多歷史與社會觀。透過自由意志閱讀大量書籍，倭良諾接收了邦迪亞家族所有過往的歷史與神秘的靈性，他終于慢慢知道了自己的命運與宿命，在迎接他最終的毀滅預言前，成為邦迪亞家族與馬康多文明史發展的完整見證者。透過麥魁迪不以傳統線性時間記事的書，百年的事件濃縮在一起，完成了虛實相生、見證歷史的可能。《百年孤寂》因此可以理解為，正是這種“虛構”，完整保留了馬康多被遮蔽的某些現實與歷史，即使這種“虛構”，最終亦隨著倭良諾觀看及見證一切而幻滅與毀滅，但從根本的意義上來說，“虛構”在此仍是一種還原現實與歷史真相及復雜度的關鍵與重要方法。

五

意大利中世紀藝術史大師安伯托·艾可（Umberto Eco，1932—2016）在他的代表作《異境之書》中，整理并描繪了人類歷史上的各種傳奇性的地域和地點，指出古往今來：“由于許多人相信它們真的存在于世界上某個角落，或者是曾經存在，因而使人產生妄想、理想或幻想”2，他同時還認為，“無論是來自過于久遠而無法得知源頭的古代傳說，或者是現代創造的產物，這些地方都使得某些信念或信仰在人群間流傳”3。

如果說非虛構寫作的終極意義，是在于讓我們回歸到一個重視與介入現實與困境的當代社會，但是否就意味著，僅僅只需要處理人類“視力”所見的當下材料，才能達到寫作與介入的理想與效果？做個并不很精確的比照——如果沒有晚清以降的各式烏托邦文學，以及想象現代民族國家的各種空想般的虛構敘事，如果沒有百年來的“拿來主義”的外國文學與思想淵源的正典視野，我們必然會喪失很多介入現實的眼界與資源，以至于“非虛構”也仍然容易被庸俗化與濫情化。人類或許會因為受到壓迫而興起反抗與革命之心并付之于行動，但支撐長期實踐與介入的力量，并非完全能從“非虛構”及其書寫境界中派生出來。更多地，是否還是該保留一些具有典律意義的“虛構”信念、烏托邦與對異境的懷想？當然，這并不意味著再度全面認同與靠攏“虛構”的“純文學”，而是借由開發與保留文學經典中那些細膩豐富的“虛構”視野，來參照與點亮“非虛構”的可能道路。至少，我認為馬奎斯《百年孤寂》的上述視野，之于目前兩岸“非虛構”相關議題的水平程度，恐怕不會完全沒有互補的再啟發。

注釋：

1 杰拉德·馬汀（Gerald Martin）原著，陳靜妍譯，《馬奎斯的一生》，臺北：聯經出版公司， 2010年，頁265 。

2 安伯托·艾可（Umberto Eeo）原著，林潔盈譯《異境之書》，臺北：聯經出版公司，頁7 。

3 同上注，頁9 。