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摘要：

“蔣光慈現象”是一個極為典型的文學史現象，它牽連著諸多重要的文學史命題。它顯示出蔣光慈對革命作家的“組織化”所做的抗爭，對革命作家“寫作行為”的獨立性的維護和價值肯定；它更表明了革命話語的爭奪是黨際權力斗爭極其重要的一維。在文化權力的爭奪中，游離的個體性革命話語生產注定會被“規訓與懲罰”，要么走向“組織化”、“整一化”之路；要么就會被無情放逐，失去言說的空間與自由。個體性革命話語在歷史與文學中的消弭，使歷史與文學趨于單一化與平面化，其思想、文化境界也收縮、沉降，由此而走向黯淡。

關鍵詞：

蔣光慈；個體性；革命話語；革命文學

作為最早以文學實績建立社會聲名的共產黨人，蔣光慈身上凝聚著太多的矛盾與悖論。他的小說，一邊經受著藝術性上的質疑與非難；一邊卻在讀者那里見證著生命力與銷售奇跡：一版再版，甚而十數版，且不斷被盜版，風靡一時。[1]他的革命文學作品，雖然被革命文學陣營內部判定為“非馬克思主義的”；卻依然產生了極大的社會影響，實現了革命文學所要追求的目標：“許多的青年，因著他的創作的鼓動，獲得了對于革命的理解；走向革命。” [2]他早年即投身革命，遠涉蘇俄，艱辛備嘗，深情謳歌革命；卻在革命的浪潮中主動遞交了退黨申請，進而被黨開除。在他生命的最后時光里，不僅遭受著來自“左聯”內部的劇烈批判；還要躲避國民黨的抓捕，其作品也不斷為國民黨所查禁。他陷入了經濟、身體、精神的多重困境，極度痛苦，終至在貧病交加中死去。這種種矛盾與悖論盤根錯節，交叉縱橫，復雜深刻而又耐人尋味，形成了中國現代文學史上的“蔣光慈現象”。

“蔣光慈現象”是一個極為典型的文學史現象。它牽連著革命文學“革命性”與“文學性”的深層悖論，革命文學家作為“革命家”還是“文學家”的身份尷尬，作家個性與黨性的激烈沖突，以及組織之外的革命言說何以可能的諸多文學史命題。“蔣光慈現象”顯示出，蔣光慈對革命作家的“組織化”所做的抗爭，對革命作家“寫作行為”的獨立性的維護和價值肯定；它更表明了，革命話語的爭奪是黨際權力斗爭極其重要的一維。在激烈的文化權力爭奪中，游離的個體性革命話語生產注定會被“規訓與懲罰”，要么走向“組織化”、“整一化”之路；要么就會被無情放逐，失去言說的空間與自由。

尷尬的追求：革命與文學的交錯

幾乎在投身政治運動的同時，蔣光慈開始了他的文學實踐。政治與文學的雙重選擇使他的文學實踐一開始便深深打上了政治的烙印，但二者之間的兩難卻讓他備受困擾。他的理想是“要圓成一個文學家的夢”，是成為一個“東方詩人”；可在他看來，他所從事的具有政治意義的工作[3]使他離理想越來越遠，他為此而頗感“苦痛”：“我想做一個偉大的文學家，但是這恐怕是一個妄想啊！大部分的光陰都費在編講義上，沒有多余的時間為文學的創作，這也是我很感受苦痛的地方。”[4]

這種對實際工作的抱怨并不意味著蔣光慈想放棄他的政治立場與追求，他口中的“文學”也并不是排除了政治因素的“純文學”。在他的個性中，固然有對文學的熱望，但同樣伴有對國家飽受欺凌的憤恨與改造社會的沖動，憂患意識與政治責任是蔣光慈個性中不容忽視的一個方面，也正是政治與文學的交融鑄就了蔣光慈的文學觀念。在蔣光慈看來，文學追求與政治責任在實際行動中的矛盾雖然難以緩解，但并非水火不容；二者在理論與觀念層面可以得到調和。這樣，使文學政治化，承擔起政治使命就成了蔣光慈的必然選擇。因此，他所追求的，不可能是純粹藝術意義上的文學，只能是與時代緊密相連、展現時代新貌的“革命文學”；他口中的“詩人”與“文學家”也不會是在象牙塔中不問世事、閉門著書的學究先生，而只能是感受時代精神、把握時代脈搏、表現社會情緒的“革命文學家”。于是，呼吁并從事“革命文學”創作，成為“革命文學家”，就能一肩擔起文學與政治的雙重使命，這幾乎成了蔣光慈的宿命。

正是在革命與文學的交錯中，蔣光慈的“革命文學”成了一種“不徹底”的革命文學。所謂“不徹底”是說他雖然不追求文學的獨立而純粹的藝術價值，但也不將文學完全視作政治的工具和革命的宣傳，他在一定程度上無意識地堅守著文學的底線。他雖然強調文學的社會功能，認為“文學是社會生活的反映，一個文學家在消極方面表現社會的生活，在積極方面可以鼓動，提高，奮興社會的情趣”，[5]但他的立場卻不是為了謀求或推動社會的發展；而是出于為文學的發展“診脈”之動機。當蔣光慈剛剛踏入中國，就發現“……現在的文學界太紊亂了，不但內容方面是如此，技術方面也是如此”[6]，造成這種局面的原因在于文學家們無視國家命運和社會現狀，不能表現時代精神、刺激社會情緒。他稱我們如今似生活于“糞堆里”一般，面對這樣內外交困的社會現實，作家們卻無動于衷，依然沉浸在“愛”與“美”的迷夢中，“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。[7]而他有責任也有義務改變這個局面：“無論如何，我們要努力地振作中國的文學界，我們要努力地使中國的文學趨于正規，走向那發展而光輝的道上去！”[8]這樣，“革命文學”、“革命文學家”就成了醫治“現代中國的文學界”之重疾的靈丹妙藥，“誰個能夠將現社會的缺點，罪惡，黑暗……痛痛快快地寫將出來，誰個能夠高喊著人們來向這缺點，罪惡，黑暗……奮斗，則他就是革命的文學家，他的作品就是革命的文學。”[9]直到1928年，蔣光慈依然認為，“現代的文學”對于“現代的社會生活”，“是太落后了”。他指出：“我們的時代是黑暗與光明斗爭極熱烈的時代。現代中國的文學，照理講，應當把這種斗爭的生活表現出來。可是我們把現代中國文壇的數一數，有幾部是表現這種斗爭生活的著作？有幾個是努力表現這種斗爭生活的作家？我們只感覺得這些作家是瞎子，是聾子，心靈的喪失者，雖然我們的時代有如何大的狂風狂雨，而總不能與他們以深刻的，震動的，警覺的刺激。他們對于時代實在是太落后了。”[10]因此，創造社李初梨對他的批評就不無道理：“我們分析蔣君犯了這個錯誤的原因，是他把文學僅作為一種表現的——觀照的東西，而不能認識它的實踐的意義。”[11]

蔣光慈的“不徹底”還表現在他從未明確強調文學的階級性，“光慈忽略了文學的階級背景，尤重要的是他忽略了作家的實踐的要求。”[12]而階級屬性的定位正是革命文學的理論基礎。他也從未如李初梨等人那樣宣稱“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”[13]他將革命視為文學應該表現的素材，而且還是極佳的素材；只有通過表現革命，文學才能獲得其生命力。毋寧用李初梨的話說，他是“為文學而革命”，而不是“為革命而文學”。他在《十月革命與俄羅斯文學》中說：“而革命這件東西能給文學，或寬泛地說藝術，以發展的生命；倘若你是詩人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩的源泉就要活動而波流些，你的創作就要有生氣些”，“……否則，你是一定要被它送到墳墓中去的……”。那些舊的作家之所以“取不出來藝術的創造力”，“干枯了自己的詩的源流”，走向滅亡之途的原因就在于他們沒有將自己的“心靈”與“革命”混合起來。[14]與之相反的是那些新作家，“他們的前途有非常大的發展”，就在于“……這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，——他們曾參加過革命運動，他們富有革命情緒，他們沒有把自己與革命分開……”，“……關于材料一層，簡直不成問題。……革命該給與了他們多少材料！就是在這一方面講，他們已經較舊的作家為幸福了”。于是，“振興中國文壇的任務，不得不落到這一批新作家的身上來了。”[15]蔣光慈之所以對“革命”充滿了浪漫的向往和熱情的贊頌，某種意義上就是因為“革命”帶給“文學”以發展的生命；同時也帶給他自己以成為文學家的素材與資本。書寫“革命”成了他圓成文學夢的最佳途徑。

因此，在蔣光慈的文學理論中，并不存在兩種現代性的張力。他根本沒有追求獨立的審美現代性的意識，對社會現代性的追求也僅僅停留在反映論和促進論的基礎層面。這就不能不使他陷入尷尬的境地：雖然有一定的藝術追求，但仍因缺少藝術性而備受指責；雖然也強調文學的社會價值，但又因革命性不足而遭到批判。其根本原因并不在于有的研究者所指出的：“蔣失敗的文學實踐是他的文學觀的外在體現，這種觀念認為文學應該服務于革命宣傳且能即時喚起讀者的行動與斗志，文學的政治功用而不是藝術價值是蔣所著重關注的。”[16]而在于蔣光慈文學修養的缺乏，他“幼稚”而單一的文學觀念不得不歸咎于他的知識結構和政治化的人生之路。[17]

如前所述，“革命文學家”對蔣光慈而言是個極富誘惑的身份，這身份同時容納了文學身份與革命身份的優長，使他暫時超越了二者的兩難之境。之前以“詩人”自居的他，開始了明確的身份轉變：“我不過是一個粗暴的抱不平的歌者，而不是在象牙塔中慢吟低唱的詩人。……我只是一個粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街頭呼號以終生！朋友們，請別再稱呼我為詩人，我是助你們為光明而奮斗的鼓號，當你們得意凱旋的時候，我的責任也就算盡了……”[18]由“詩人”到“歌者”的轉換，并不意味著蔣光慈拋棄了自己的文學追求，走向了革命道路；他可以為社會的不公“抱不平”，可以立在十字街頭“呼號”，卻不會走上十字街頭與這黑暗力量做直接的斗爭。“革命文學家”的身份使他滑動于“革命”與“文學”之間，對于革命的行動者而言，他是文學家；而對于文學家而言，他又是革命家，這無疑又是一個極其曖昧的身份。魯迅對此有極為深刻的認識：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。革命文學家風起云涌的所在，其實是并沒有革命的。”[19]缺乏實際革命工作的人生體驗，怎么可能寫出真正的“革命文學”來？

但蔣光慈并不這么看，他認為革命文學家與革命的行動者在對于時代的貢獻上，并沒有絲毫差別，“文藝的創造者應認清自己的使命，應確定自己的目的，應把自己的文藝的工作，當作創造時代的工作的一部分”，“倘若一個從事實際運動的革命黨人，當他拿手槍或宣言的當兒，目的是在于為人類爭自由，為被壓迫群眾求解放，那嗎我們的文藝者當拿起自己的筆來的時候，就應當認清自己的使命是同這位革命黨人的一樣。若如此，所謂實際的革命黨人與文藝者，不過名稱有點不同罷了，其實他們的作用有什么差異呢？所謂文藝的創造者與時代的創造者，這兩個名詞也就沒有對立著的必要了。”[20]小說《野祭》實際上是蔣光慈對此問題的形象化展示，但具有諷刺意味的是，主人公陳季俠最終在情感上雖然傾向章淑君，卻不可能踩著她的血跡奮勇向前。錢杏邨看出了《野祭》的題中之義，他贊同蔣光慈的觀點，并為此辯護道：“文學工作也是實際工作的一種，在我們看來，是沒有什么軒輊的……做實際工作的要去做運動要去領導群眾；做文藝工作的也要有思想的修養技巧的修養，也要去采取材料去剪裁去布局去寫作的，嚴格的說，他們的工作也是繁難的，和做實際工作的是一樣的困難。就革命的利益一方面說，都是不可缺少的人才……文學家能站在時代前面去創作，才是文學作家的真正的革命生活，我們不必有什么內疚。”[21]

革命文學家從事文學工作，與從事革命實際工作的價值毫無二致，只不過是分工不同罷了。蔣光慈等人的觀點雖然帶著為自己的行為謀求合理性的色彩，也因缺乏實際體驗使創作具有了主觀性、想象性的特征；但卻在一定程度上保持了文學與政治之間的距離，也在一定意義上維護了文學工作者創作行為的獨立性。

“危險”的堅守：個體的革命言說

“革命的羅曼蒂克”或“革命+戀愛”，這種對蔣光慈創作的評價不僅指出了他創作的公式化、模式化特征，也包含著某種道德評價。我所要做的，并不是重復論證這種判斷，而是剖析“革命的羅曼蒂克”之個體性本質；蔣光慈如何借這一模式想象革命，勾連革命與個體；以及這種模式產生了怎樣“異質”的東西而為左翼文壇所不容。

郭沫若在《〈創造十年〉續編》中對蔣光慈做了如許評價：“古人每愛說‘文如其人’，然如像光慈的為人與其文章之相似，在我的經驗上，卻是很少見的。凡是沒有見過光慈的人，只要讀過他的文章，你就可以安心地把你從他的文章中所得的印象，來作為他的人格的肖像。”[22]確實如此，蔣光慈的創作風格與他本人的性格氣質密切相連，他富于激情，耽于想象，崇拜“拜倫式的英雄”[23]，又頗有點“自大”與“不遜”。郭沫若也曾回憶蔣光慈對于“浪漫主義”的解釋：“有理想，有情熱，不滿足現狀而企圖創造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派。”[24]蔣光慈作品的“浪漫主義”其實就是以“我”為中心，深深打上創作主體個性和情感烙印的寫法與風格。

蔣光慈的小說篇篇堪稱有“我”之文。不僅僅在敘事視角上采用全知視角，使“我”參與故事，并充當置身事外的理性評判者的角色；而且常常充當蔣光慈本人生活或情感的代言人。王任叔就曾指出他的作品“主觀色彩太濃，每以篇中第三稱的人物作第一稱的述說，使讀者看去覺得個個都是篇中的主要人物”。[25]《少年漂泊者》汪中“漂泊”的人生體驗及對家和愛情的渴望，《菊芬》中江霞做一個革命文學家還是拿起槍來的困惑，無不是蔣光慈自我的投影。他小說中大部分主人公可以看作他自己的化身，或者干脆就是他真實的自我（如《弟兄夜話》中的“江霞”）。但蔣光慈將“我”置身于革命的大背景中，展現“我”情感的波瀾和內心的裂變，致使“革命”淡化為布景，“我”凸現于臺前。這與蔣光慈所提倡的“表現社會生活”相悖謬，其長處自不待言，為人所詬病的卻是漫溢其間的“小資產階級意識”。他的好友錢杏邨就曾經指出他的“缺陷”：“所表現的意識，不是純無產階級的，《哭訴》就不免是一個小資產階級革命者的口語，《罪人》的主人翁的心理大部分都沒有表現到最深刻的地步；仍然有小資產階級的風味。”[26]無論是與自己身份相合的知識者，還是與自己身份不符的工人、農民，都帶上了蔣自己的意識特征。這自然與他自身的文學修養有關，但也與他輕視“階級意識”的表現不無關系。不表現“無產階級的階級意識”的作品怎能算是無產階級文學呢？無怪乎有人指出：“……我們批評一個作家，并不是只看技巧的優美，應當注重作品中所反映的階級意識，技巧與題材，是由階級意識所決定的。光慈文學的功過，不在技巧上，而是在他描寫的對象，大半是帶有小資產階級的行動，不是普羅階級的生活，所以他的成功，只作了普羅文學的先驅。”[27]（著重號為原文所有）

蔣光慈的小說又帶有強烈的主觀色彩和濃郁的情感氣息。這與他采用“我”的視角敘事有關，但起決定作用的還是他的性格因素。他“感情太重”的性格使他的創作常常不知含蓄，由之滑入主觀的泥淖，無意識地流露出“錯誤”的傾向。《麗莎的哀怨》就是為此而備受褒貶。以一個俄羅斯貴族婦人麗莎為視角，蔣光慈讓其自述她在十月革命的洪流中被迫逃離故土，來到上海，迫于生活壓力淪為娼妓，最終染上梅毒，進而對愛情和生活徹底絕望，終至自殺的悲慘經歷。用蔣光慈自己的話來說，這確實是一個“很大膽的嘗試”。[28]他的大膽，不僅在于選擇了一個敏感的表現對象，更在于讓這個對象自我展示其心路歷程。《麗莎的哀怨》將蔣光慈善于抒情的特質展露無遺，馮憲章評價道：“當我們讀《麗莎的哀怨》的時候，卻宛如讀一首抒情的長詩，是那樣的纏綿，是那樣的健麗！……與其說《麗莎的哀怨》是一部小說，無寧說它是一部散文的詩，詩的散文。”[29]但讓一個女人自述其悲慘經歷，不可能不帶上自傷自憐的味道。即便蔣光慈本意可能并非如此，而且也做了情節上的安排，但當他陷入敘事的邏輯和情感的洪流，對于這樣一個不能主宰自己命運而不是自甘墮落的女性，將她生活和心理的細節徐徐展開的時候，人類共通性的情感超越了階級關系，不可抑制的憐憫自會油然而生。對俄羅斯落魄貴族的憐憫無疑是一種危險的情感，它將暴露作者內心隱秘的階級立場，進而顛覆整個文本的敘事指向。華漢對馮憲章的贊賞頗不以為然，他發現了文本中潛藏的微妙的情感轉變，指出其“可怕”的后果：“因此《麗莎的哀怨》的效果，只能激起讀者對于俄國貴族的沒落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對于‘十月革命’的憤感，就退一步來說吧，即使讀者不發生憤感，也要產生人類因階級斗爭所帶來的災害的可怕之虛無主義的信念。”[30]實際上，若蔣光慈打破敘事的邏輯，置身故事之外，這種后果也不是不能避免。但這樣有違蔣光慈的文學追求，他從未想過單單為了革命宣傳去“制造”藝術，他的“革命文學家”的獨立立場使他不得不按照故事本身的脈絡去敘述，對他“標語化”、“口號化”的批評已經夠多了。

蔣光慈將自我意識注入文本，使文中人物受到他思想和情感驅遣，性格與作風或多或少、或明或顯都帶上了蔣光慈的個體特征。他小說中的主人公，常常是一個自足的存在，很少受外在的觀念或理念的束縛，呈現出個人主義與英雄主義的風貌。《菊芬》中菊芬的刺殺行動，完全出于自我的決定；《最后的微笑》中阿貴的復仇舉動，帶有強烈的英雄色彩；即便是“描寫群像”的《短褲黨》，應該聽從指揮的邢翠英為丈夫李金貴的死卻也走上了極端的個人復仇之路；《沖出云圍的月亮》中的王曼英，行動與思想完全是個人的，即使受到革命者李尚志的感召，走向了工人群眾，獲得了新生，但外在的力量并不起決定作用。王曼英的轉變實際上仍舊是自我救贖。正如錢杏邨指出的：“就是他的創作里的人物，個人的行動很浪漫，往往的不受指揮，短褲黨最犯這個毛病。菊芬次之，……”[31]蔣光慈小說中人物的“革命”動機往往出于個人仇怨，行動也是個人化的，帶有幾分“江湖氣”，他的“革命文學”就因此而受到創造社的否定：“又如他們的作品里的主人翁，往往只是小資產階級的革命領袖的活動，而且情緒方面，有時竟好像某某大報所鼓吹的‘俠義的革命精神’一樣，無產階級的文學應該這樣的么？”[32]

蔣光慈并非不知道“集體主義”的重要，他在《關于革命文學》中批評“舊式的作家……成為了個人主義者，……他們以個人為創作中心，以個人生活為描寫目標，而忽視了群眾的生活。他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體”。而“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義。……以英雄主義為中心的作品，也不能算做革命文學。在革命的作品中，當然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務者，而不是社會生活的中心。”[33]而且蔣光慈也曾為“集體主義”傾向努力過，但遺憾的是，他似乎總是難以克制自己的個體意識，《短褲黨》如此，《沖出云圍的月亮》也是如此。錢杏邨為此而“相當的遺憾”：“……曼英對于革命的認識是從英雄主義的個人主義轉變到集體主義，關于曼英的集體化的意識，蔣光慈君沒有把它充分的指出。”[34]劉劍梅更指出了此間所存在的悖論：“無論是在實際生活還是在小說中，他都不愿個體的存在附屬于群眾運動，這種不情愿與他致力于促進群眾運動的意圖相抵觸。”[35]與此相關，蔣光慈還需要面對的一個悖論是人物塑造的問題。既然革命文學要表現出“集體主義”傾向，反對“個人主義”，那是否意味著小說不再致力于個人的描寫，而著重于“群像”的塑造？《短褲黨》就在此方面做了嘗試，但被王任叔批評為“沒有特別側重的人物”，“缺少個性的描寫”。[36]錢杏邨卻說王任叔的指責是因為頭腦里有“英雄主義”的思想，“作者所希望的革命，仍然是英雄主義的革命，說不上什么為民眾，為壓迫階級”，我們現在需要的不是“側重一個人物”的革命，而是群眾的革命。“像《短褲黨》這樣以群眾為主體的小說，就是我們祈求而難以得到的小說。”[37]而對于《沖出云圍的月亮》中的李尚志，錢杏邨卻說：“……是足以作為當時的典型人物李尚志，（當然，他是沒有完全成長的新型）蔣光慈君描寫他是不很著力的，這樣的尖端的人物，新寫實主義作家應該特別的加以注意。”[38]致力于描寫“群眾的革命”，就會忽視“個性的描寫”；而著力描寫“典型人物”，又很可能落入“英雄主義”、“個人主義”的陷阱。這個難題不惟蔣光慈難以破解，他以后的革命作家一樣為此犯難。但他們是幸運的，在他們的時代，描寫“英雄人物”反而成了具有壓制性的文學主流。

高利克如此評價蔣光慈對革命的認識：“蔣光慈從未親歷實際的革命。正是這點規定了他批評文章的形式，并在一定程度上決定了他的創作風貌。在其創作中，他顯得較為嚴謹，但是在他的關于文學的理論思考中，他的想象占據了支配權，以至于他對革命的想象如此主觀、與現實格格不入，不能被視為是馬克思主義的概念。”[39]實際上，蔣光慈因未親歷革命而對革命產生的隔膜在其創作中也異常明顯。他小說中的“革命”，大多來自主觀想象，而不是來自深刻的生命體驗。他對“革命文學家”的身份定位限制了他對革命的理解，致使他看不到革命內部風云詭譎的變幻，革命斗爭的復雜性、艱苦性，以及革命所展現出的前所未有的秩序顛覆和生存狀態的大變動。他描繪“革命”，多從個人的視角出發，將革命納入個體認知與情感的樊籬，“革命”事實上成了附屬品。他最后的作品《咆哮了的土地》[40]，雖然想極力表現出“革命性”，正面去展示農民運動，將男女之愛壓抑在革命話語之下，但其“革命”仍舊失之簡單與主觀。一個極端的例子是夏濟安指出的，為了突出小說的“革命性”，蔣光慈讓李杰通過同意燒死自己的母親和妹妹來完成其革命者的形象，雖然他也經過了內心痛苦的抉擇，但這樣的結果會使“他的同志們可能對（李杰的）個人困難并不感興趣，卻為他所表現的‘歪曲的革命’感到驚恐。如果燒死自己的母親和妹妹是加入革命的代價，蔣的作品當然會產生惡劣的影響。”[41]這無異于弄巧成拙。無怪乎郁達夫會說他不是“一個真正的普羅作家”，“我總覺得光慈的作品，還不是真正的普羅文學，他的那種空想的無產階級的描寫，是不能使一般要求寫實的新文學的讀者滿意的。”[42]

“革命+戀愛”模式對蔣光慈是極富魅力的模式，這個模式把他的政治責任與個體需要合二為一；或者還不止這些，商業利益的追求也在為這個模式的泛濫推波助瀾。在這個模式中，他對愛情的癡迷似乎比對革命的癡迷更甚，對“革命”行為起主導作用的，常常是“愛情”的動機。革命提供給蔣光慈的，是實現個體追求的舞臺；他將革命與戀愛雜糅在一起，實際上將革命審美化了。盡管小說中人物往往最終傾向于選擇革命者作為自己的愛人，如《野祭》中陳季俠對沒有選擇章淑君的悔恨，《沖出云圍的月亮》中王曼英最終投入了堅定的革命者李尚志的懷抱；但令人難以判斷的是，無論是第一次受柳遇秋的感召而投身革命，還是這次在李尚志影響下重歸革命陣線——這種選擇究竟是出于戀愛的動機還是革命的動機，是出于對革命的向往還是為了填補戀情的空白？華漢對此批判道：“……曼英的轉變，完完全全是以他的愛人李尚志為前提條件，她為了‘要領受他的愛’，所以不能不到工人群眾中去‘改造一下自己的生活’，然后才好來見她的愛人——李尚志的。我們試設想，假如沒有李尚志其人，曼英的轉變恐怕要成問題吧。”[43]但華漢可能沒有想過，曼英為何要拒絕柳遇秋的追求而單單領受李尚志的愛？難道不是因為李尚志是革命者？李尚志實際上是作為革命符號而不是作為愛情符號存在的，他對王曼英的吸引，源自他作為革命者的優良品質。看來問題的關鍵是：為什么非要寫愛情？在蘇汶看來，“戀愛這成分在新興文學中是最容易發生危險的，一件極端感情的東西，從這個上發出的好的意志，往往不過是建筑在沙堆上的宮殿。為了這個原故，戀愛故事便常會破壞了一件好的新興文學作品”，而王曼英“……雖然經過了許多轉變，曼英之所以為曼英卻依然如舊——還是一個為戀愛所左右的女性罷了。”[44]因此，即便蔣光慈的“革命+戀愛”模式通過愛情選擇來表現革命和革命者的魅力，但將表現的重心幾乎完全落在對愛情的描繪上模糊了他的動機。何況愛情本身也需要經受階級性的審查：“……那些吃不飽穿不暖的普羅列搭利亞的戀愛觀，絕不能和小資產階級的浪漫頭腦一樣，而且戀愛與革命的問題，在普羅列搭利亞中間也許不成什么問題。”[45]在共產主義者看來，資本主義社會中是沒有真正的戀愛的，“在重重經濟壓迫之下，哪里找得到真正的戀愛呢？要找真正的戀愛，還得要大家去先改造社會經濟，干社會革命的工作。”[46]“……把一切問題都拋棄不顧”，“僅認為個人享樂的戀愛問題為神圣不可侵犯，這完全是自由主義的小資產階級的心理。”[47]因此，拋卻對愛情的追逐，獻身于革命事業，為將來的幸福而犧牲當下的個人享樂，才是共產革命者的正途。這種從自我需要的個體性立場來渲染愛情、書寫革命，必然會遭到來自革命文學陣營內部的否定與批判，《咆哮了的土地》中李杰與毛姑、何月素之間三角戀情的隱而不彰就是蔣光慈對此做出的回應。

無力的抗爭：在“革命”的夾擊中

蔣光慈站在個人立場融匯文學與革命，確立并肯定自己“革命文學家”的身份與價值，從自我需要出發想象并書寫革命，這種個體性的革命話語生產除了招致一些藝術性上的批評外，并沒有對蔣光慈的生活產生任何影響。但自1928年始，變化開始發生了。

1928年是中國現代文壇大轉折與大變動的一年。大革命失敗后中國現代作家的聚散重組引起了文壇的劇烈變動，也引發了文化權力的再分配和文人之間文化資本的爭奪。自1928年始，革命話語已經成為現代文壇競相爭奪與利用的文化資本，“轉換方向”，書寫革命，提倡革命文學成了文壇的主流風尚。創造社、太陽社等一批文壇的新生力量之所以能霸氣十足地展開對魯迅等文壇名宿的劇烈批判，就在于他們掌握了新的話語工具，這種新的話語就是革命話語，“革命文學”實際上是它的載體。在這種語境中，作為革命文學的早期提倡者與實踐者，1928年的蔣光慈已今非昔比，他開辦了《太陽月刊》，組織了“太陽社”，儼然成了“革命文學”的一代宗師。創造社李初梨等人對他的“革命文學”的正統性的質疑就從反面印證了他在革命文壇中的地位。郁達夫對此變化深有體會：“到一九二七年前后，革命文學普羅文學，還沒有現在那么流行，因而光赤的作風，大為一般人所不滿，他出來兩冊書后，文壇上竟一點影響也沒有，……到一九二八，一九二九以后，普羅文學就執了中國文壇的牛耳，光赤的崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來。”[48]文壇地位的提升意味著蔣光慈的革命話語生產的影響力的擴大。

革命話語作為一種特殊的政治話語，它以“主義”話語為理論依托，主要功能是為政治共同體提供合法性論證，并為政治共同體實現奪取政權征集并整合社會資源。一方面，革命話語為政治共同體謀求合法性；而另一方面，政治共同體也為革命話語的生產提供政治支持，使革命話語的生產“主流化”，從而獲得政治上的正當性。“作為一種政治實踐的話語，不僅僅是權力斗爭的場所，而且也是權力斗爭的一個至關重要的一個方面。”[49]這樣，政治共同體必然在革命話語的生產領域展開激烈的斗爭。而作為政黨意識形態滲透方式的宣傳就是以革命話語為主要內容的，革命話語的爭奪定會引發對宣傳工作的極端重視。在革命話語生產的意義上，“文學”與“宣傳”并沒有太大不同。文學的“宣傳化”是黨際斗爭的必然結果；可以說，在黨際斗爭激烈的政治文化語境中，只有在宣傳意義上存在的“文學”才有其合理性與存在的價值。

因此，同樣以“革命”的名義，國共兩黨在文化領域展開了激烈的競逐。政黨介入文壇紛爭的主要原因就是出于對革命話語生產的重視，這意味著，文化領域中的革命話語生產已經開始受到政治權力的干涉與控制；這對中國現代文學的發展意義非凡、影響深遠。國共兩黨都表現出對宣傳工作的極端重視。1929年6月，中國共產黨第六屆中央執行委員會第二次全體會議通過的“宣傳工作決議案”中指出：“黨的正確宣傳工作，便是最實際的工作，而且有推動黨的一切其他實際工作的偉大作用。文字的宣傳，固然是宣傳工作的一個重要部分，但離開了實際斗爭的生活，決不會有正確的宣傳文字。忽視宣傳工作，是黨在全部工作上一個大的損失”，“……反對黨內流行的以為宣傳工作是擅長文字與理論的一部分分子的專責之錯誤見解。”[50]在這里，不僅宣傳工作本身的意義得到強調；更重要的是，它指出了只有和“實際斗爭的生活”相結合的宣傳才是正確的。既然宣傳工作不是“擅長文字與理論的一部分分子的專責”，那么作為“宣傳家”而存在的“革命文學家”若不去參與“實際斗爭的生活”，其宣傳的有效性和正確性就值得思量。幾乎與此同時，國民黨政府組織文人炮制了與之相對抗的“三民主義文學”和“民族主義文藝”，在猛烈攻擊“革命文學”的同時，也大力提倡“革命文藝”。[51]實際上，國民黨的“三民主義文學”、“民族主義文藝”與共產黨的“革命文學”在本質上并無差別，[52]它們都是政黨用以爭奪“革命話語”權力和革命正統的工具，都是以“主義”話語為理論基礎的革命話語生產方式，其最終目的都是通過證明政黨的“革命性”從而使其獲得政治上的合法性。

要提高“宣傳工作”的效能，就必須將“宣傳工作”組織化、統一化，不容許有個人化的異質聲音存在。正如福柯所言：“在每一個社會中，話語的生產都會根據一定數量的程序而被迅速控制、選擇、組織和再分配。這些程序的功能就在于消除它的權力和危險，處理偶發事件，躲避它沉重而可怕的物質性。”[53]作為革命話語生產方式的“宣傳”包括“文學宣傳”，尤其要受到政治共同體的嚴格控制。一方面國民黨依靠其國家機器，不斷審查、查禁革命刊物和革命書籍，查封出版此類書刊的書店，妄圖扼殺異質性的革命話語生產；另一方面，革命文學的刊物也不斷改頭換面，禁而又出。在嚴峻的政治斗爭形勢下，中國共產黨不斷強調黨的“組織紀律”：“組織嚴密與鐵的紀律，這是布爾塞維克黨的組織的最基本原則。尤其當尖銳的階級斗爭的時代，成為加強黨的戰斗力，鞏固黨的組織的重要原則。如此，才能排斥一切不正確傾向，鞏固黨的一致性，動員全黨為黨工作。”[54]將“組織嚴密與鐵的紀律”視為“鞏固黨的組織的重要原則”，目的是為了集中力量，增強戰斗性。當這種組織原則應用于宣傳時，就只能容許“一種聲音”的存在。

在黨際斗爭的政治文化視域中來審視蔣光慈個體性的革命話語生產，就會發現，在激烈的政治斗爭和革命話語權力的爭奪中，個體性的革命話語生產影響越大，就越是面臨著被“組織化”、“整一化”的命運。因為，個體性革命話語是從自我的立場言說革命，它為政治共同體的革命言說提供了一個相對甚至是相反的視角；尤其是政治共同體內部的個體性革命話語生產，若是堅守自己的立場，就必然會成為一種對抗性的力量，渙散其戰斗能力，甚而威脅到政治共同體的生存。

對政治共同體而言，影響甚廣的蔣光慈的個體性革命言說無論在理論層面還是在實踐上都包涵著許多“危險”的元素。在國民黨看來，蔣光慈“宣傳共產主義及階級斗爭”、“宣傳階級斗爭，煽惑暴動”[55]，因此陸續將他的作品全部查禁，“他是編、著、譯被反動派查禁最多的現代作家之一”。[56]而在共產黨看來，想做“革命文學家”的共產黨員蔣光慈，他的“革命文學”在宣傳上不僅不能滿足目前形勢的需要，反而產生了有害的影響；在組織原則上，蔣光慈堅守“革命文學家”的立場，不去參與“實際斗爭的生活”，已經喪失了“革命性”，必定難為組織所容納。

《麗莎的哀怨》將蔣光慈革命言說的個體性發揮到了極致，源自個體生命而不是階級意識的情感引發了共產黨黨內人士的強烈不滿，馮憲章對它無原則的贊揚反而加重了這種不滿，華漢對此十分憤慨：“《麗莎的哀怨》，對于我的感印，卻絕對不像憲章所說的那樣。它，不僅不是一部什么××主義ABC，倒反而是一部反××主義的ABC，不僅不是一種有力的形式，倒反而是一種含有非常危險的毒素的形式！”[57]對《麗莎的哀怨》的批判在蔣光慈的生命中無疑是一樁標志性事件，它顯示出共產黨對蔣光慈這種個體性的革命話語生產的難以容忍，在1930年10月20日《紅旗日報》刊登的《沒落的小資產階級蔣光赤被共產黨開除黨籍》的通告中，對《麗莎的哀怨》做出了這樣的評價：“《麗莎的哀怨》，安全從小資產階級的意識出發，來分析白俄，充分反映了白俄沒落的悲哀，貪圖幾個版稅，依然讓書店繼續出版，給讀者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄訴苦，污蔑蘇聯無產階級的統治。經黨指出他的錯誤，叫他停止出版，他延不執行……”[58]蔣光慈對這樣的評價并不能理解，他覺得他深受誤解，陷入了痛苦之中，“藝術家的作品就是藝術家的生命，如果他的作品的真價被人所誤沽了，或者竟為人所完全不了解，那他該是多末苦痛呵！”[59]他似乎覺得自己對“革命文學”的“藝術性”追求并無不可，為什么“革命文學”非要做“留聲機”？為什么“革命文學家”不能有一定的文學追求？他用列寧來為自己鳴不平：“Lenin 的案頭放著Pushkin，Nekrasov，Tolstoy等人的作品，這是很奇怪的事情嗎？不，這并不足奇，偉大的社會改造者，不但要在藝術中找出社會學的資料，而且要在藝術中得著美學的感覺，以豐富自己的精神的生活。如果有些人以為讀了點文學書，就無異于是反革命，那我們又將如何來批判Lenin呢？”[60]但同志與組織的批判又不能不在意，他開始收斂自己的個人作風[61]，由此陷入了寫作上的焦慮：“今天所寫的一節，真是太把我難為住了：又要顧及讀者，又要顧及自己的藝術，又要顧及許多別的……我想，就使有一個很大的天才，在現在的中國社會環境之中，也不能將這一節寫好呵。唉，苦痛呵，苦痛……！”[62]由此可見，政治共同體中對個體性革命話語生產的堅持何其艱難。除了政治上的壓力外，來自個體心靈的自我否定就可能使個體性的革命話語生產歸于失敗，個體的“主義”信仰和對組織的依賴會很容易使其放棄個人立場而服膺于集體德性，蔣光慈的個性真是太“強固”了。

1930年6月11日，中國共產黨政治局會議通過了有名的“立三路線”。在“立三路線”的指引下，黨的文化工作者雖然面臨著國民黨政治上的高壓政策，隨時會有生命危險；但仍然被命令到街頭散發、張貼傳單，參加飛行集會，為新的革命高潮而做“宣傳煽動工作”。他們雖滿腹牢騷，卻迫于日益嚴密的組織原則的約束和“反革命”的質疑而不得不服從。[63]既然蔣光慈認定自己從事“革命文學”創作和從事實際革命工作并無二致，那他就沒有必要走向街頭，“不過是暴露了自己，沒有意思”[64]，革命者為什么不能有安定的生活？蔣的這種對抗仍舊是出于個體的立場。但這樣的舉動在黨看來是一種“懼怕犧牲，躲避艱苦工作”的“最后的小資產階級最可恥的行為”，蔣光慈就成了“要堅決肅清的”，“投機取巧”的，“畏縮動搖的分子”。[65]除了以革命的名義征用個體的身體外，政治共同體還會侵奪個體的生存空間和日常生活。面對要占用他的房間開會的要求；以及要他停止寫作、到無產階級大眾中去鍛煉的命令，蔣光慈堅決拒絕，他強調自己的身份定位：“黨組織說我寫作不算工作，要我到南京路上去暴動才算工作，其實我的工作就是寫作。”在黨員的身份與“革命文學家”的身份之間，他更傾向于后者：“既然說我寫作不算革命工作，我退黨！”[66]在蔣光慈心中，退黨并不意味著對黨的不忠，更不意味著退出革命，他堅信自己的選擇：“我沒有什么，我做學者好了，我對黨一向忠誠的。”[67]這話固然有些憤激，但亦反映出蔣光慈對自己的“革命文學”價值的自信和“革命文學家”身份認同的堅持。

1931年8月31日，蔣光慈在“身心交病”中逝去。除了身體和精神上的苦痛外，國民黨對他作品的查禁切斷了他所有的經濟來源，他生命的最后時光至為凄苦，他在離世前大喊：“痛苦啊！痛苦啊！人間所有的痛苦，都在我身上！”[68]

蔣光慈的“痛苦”折射出個體性在革命中的生存困境，也揭示出個體性革命話語生產在革命年代的悲劇命運。個體對革命的言說權和闡釋權注定了要被政治共同體控制與剝奪，“蔣光慈現象”就這樣宣告了書寫革命的個體行為的永恒失敗。可問題是：個體性革命話語生產顯示了歷史個體對革命的理解與接受，為中國現代文學營構、認識革命歷史圖景提供了別一種視角，展現了歷史的多樣性與復雜性；另一方面，書寫革命的個體立場在一定程度上承續并堅持了五四文學的“個人”觀念和審美追求，它豐富了中國現代文學的思想內涵，有助于提升其審美品格。個體性革命話語在歷史與文學中的消弭，使歷史與文學趨于單一化與平面化，其思想、文化境界也收縮、沉降，由此而走向黯淡。