中國作家協會主管

今天的題目是命題作文，但正好和我現在做的研究有關系。 先交待一下背景：我本科雖然讀的是中文系，但個人興趣一直在批評理論。八十年代在北大讀書時不守規矩慣了，到美國讀博士，寫博士論文前先寫了本書（《改革開放時期的中國現代主義：文化熱、先鋒小說以及新電影》）。美國學術體制很嚴格，第一本書一般都是博士論文，但我卻先寫了本書，本想回頭再花一兩年時間寫論文，但才寫了兩章就找到了一個正式教職，所以就在余下的五個月匆匆忙忙趕完了這個有關周作人、現代散文和現代文人意識的博士論文。郜元寶教授說我和他是在周氏兄弟研究上“交叉跑動”，他跑到這兒我跑到那兒。聽說他現在做周作人，我又在做魯迅了。我二十年前寫過一篇談魯迅和本雅明歷史觀比較的文章，雖然在美國教現代中國文學課的時候總會講到魯迅的作品，但直到兩年前才開始系統閱讀魯迅，嘗試把這種閱讀融入我一般的理論和批評工作。我想國內讀者對我批評理論方面的工作更熟悉，包括我在政治哲學和文化理論方面的工作，比如像《全球化時代的文化認同》。但實際上，我從來沒有離開過中國文學批評，如果我那本急就章的博士論文也算數的話，可以說在體制和“科班訓練”意義上所做的研究和周氏兄弟有關吧（笑）。今年暑期回國已經在“重讀魯迅”的大標題下作了五六次不同內容的演講，元寶希望我來談談文學批評的問題，很高興有這個機會把這兩方面結合起來講，這可以說是我的初衷。今天我的問題很直接了當：第一，重讀魯迅能給我們關于文學批評的思考帶來什么啟示和新的東西；第二，反過來，對于文學批評概念的思考在什么程度上能幫助我們重讀魯迅——這是一個問題的兩個方面。

第一個部分，就是“‘重讀’怎么讀”的問題。怎么來看文學史、文學性和文學批評。也就是說，重讀魯迅對于文學批評的理論意義。

我覺得對魯迅的閱讀本身不可能僅僅是語文教學和文學史訓練意義上的細讀或泛讀，如果讀得有味道，它肯定是有理論味道的——有理論含義和批評的方法論在里面的。我想從以下幾個方面和角度展開這個問題。下面我們會看到一串名字：從本雅明到保羅-德·曼，到德勒茲，到杰姆遜——我并不是來向大家介紹西方理論的思潮、模式和方法，我的興趣不在這兒，而只是想借用這幾個批評模式來說明我在讀魯迅的過程中的一些考慮，這樣比較方便；但這些都是關于文學史、文學性和文學批評這幾個基本概念的考慮。

我想先從本雅明講起。先聲明我不是要套用本雅明的方法來讀魯迅，我不主張這么做。讀魯迅就是讀魯迅，用一種老式的說法就是：用一種中國氣派的讀法讀出自己的東西來—一切都在文本里。但是為了說明我們現在在做什么，在現代學術體制里邊又不得不假借一些這樣既成的符號來解釋我們所做的中國內容。今天介紹的是大家不太熟悉的早期本雅明。在本雅明在搞青年學生運動、做博士論文、研究德國浪漫派這個時期的一系列沒有發表過的小文章、手稿里面，專門談到了文學史、文學批評和審美判斷這三個范疇之間的關系的問題。我有一個感覺是：在九十年代以來所謂國內學術界“思想被學術代替”的總的勢態下，文學史概念變成學科范圍里的籠罩性概念。我們的大學從本科到研究生到博士的訓練，從對文學作品的感知到教授出版評核職稱，統統是在圍繞文學史轉。我們的學生到中文系來學習，實際上是來學習一大堆文學史，即有關文學生產、流播、研究和評價的種種通史、專門史、斷代史。而本雅明的問題很簡單，他那時還是個初出茅廬的青年學生，但簡單的問題往往最難回答，這個問題就是：文學史和文學批評哪個重要——這的確是一個很基本、很要緊，但大家卻不太去想的問題。

本雅明以他特有的出人意料的方式做了一個回答：文學批評是第一性的，文學史是派生的；沒有文學批評就沒有文學史，但好的批評家其實都已經是文學史家了。這觀點在今天的學科氛圍里看好像有點不專業，有點離經叛道。你搞作家評論、當代文學批評這個怎么能代替文學史呢，我們文學史是學術，而批評家不過就是發發議論。但本雅明說不然。 他問道，“文學史”的重音是落在“文學”上，還是落在“史”上？ 如果說文學史基本上是個“史”，屬于歷史科學，historical science，那么西方從古希臘的史學寫作傳統，經維科以來的文藝復興時期的歷史科學，到19世紀實證主義史學，都有非常嚴格的“家法”。按照這個傳統衡量，文學史不要說是個“邊緣學科”，它基本上是個不夠格的、沒有嚴格標準的史學寫作形態。也就是說，如果你把文學史放在近代西方歷史科學的標準上來看，它沒有一個史學的基礎；它唯一能提供的歷史知識，以及人們興趣的來源，都是來自文學，而從來沒有哪一部文學史作品能夠躋身于偉大的史學著作之列（但我們知道有偉大的科學史、交通史、邊疆史、戰爭史、外交史，等等）。所以，讀文學史的人感興趣的是文學，不是史；它存在的理由最終來自文學，而不是來自史學。但對文學感興趣的讀者從文學史里得到的是什么呢？有關文學的編年史、資料史、作家生平傳記、文學活動紀事、關于文學的學術研究積累和整理，所有這一切加起來，能為人提供什么樣的對于文學的理解呢？本雅明當然不是否定種種有關文學的知識的重要性，但他相信真正喜愛文學的人都會本能地吸收這樣的知識而不受文學史窠臼的限制，因為文學史一方面不具有歷史科學的嚴格性，但另一方面卻也不能為“什么是文學”這樣的問題提供答案，就是說，它在終極意義上，對人們對文學本質的理解無所裨益。放在我們今天，問題就是，我們讀魯迅究竟是要把它作為一個文學史的“物件”去讀呢？還是作為文學批評的對象上去讀、從審美判斷的方向去讀？是作為文學史、學術史的材料？還是作為文學文本和寫作來看？進入魯迅文本的前提是什么？在這個意義上重讀魯迅，我覺得有助于提出新的問題——我們今天肯定不能解決這個爭議，但這不要緊——關鍵是要把這個問題提出來，這樣我們可能通過對魯迅文本的又一次的接觸、體會、分析，在試圖確定我們和魯迅這個文本的關系的同時，推動有關文學史、文學批評和審美判斷的理論性討論。

在本雅明看來，文學史附屬于文學批評，文學史是由文學批評派生出來的。由于我們對文學的興趣，對閱讀的興趣可以派生出來對文學的來龍去脈、它的材料、傳記性的知識、歷史的傳承，所有這些對文學史知識的熱情來自于對文學的熱情。對文學的熱情首先是對文本的關心，對文學性的關心。這種興趣、熱情和關心是無法被歷史科學意義上的知識滿足的，任何知性的、分析性的東西都不屬于這個范疇。而文學批評則關系到文學作品和文學本身的“詩的使命”（the poetic task）和“詩的前提”（the poetic premise），就是說，一部文學作品不但最終通過閱讀和批評完成自身的使命，它的存在本身都是由這種閱讀和批評為前提條件的。這是本雅明從德國浪漫派的文學史、文學批評追溯到——因為我們知道，德國近代文學研究的學術根源在德國浪漫派以來的文學研究，包括翻譯，作家作品研究，這是他很熟悉的一塊，他博士論文寫的就是這個題材，《德國浪漫派的批評概念》。最終本雅明指出，文學批評自己也不是第一性的，它的哲學基礎來自審美判斷或康德定義的“判斷力”。打個比方說就是，文學史是三級學科，文學批評是二級學科，美學是一級學科。文學批評或藝術欣賞最終的問題是一個判斷力的問題，康德意義上的“審美判斷”。

我們知道康德寫過三個批判：純粹理性批判，實踐理性批判，和判斷力批判，分別處理知性問題（認識論問題）；道德倫理問題；和審美問題。這三種人類基本官能在康德看來各有其自律性，分屬不同的范疇。如果僅從這個分析來看，文學批評和文學本身同屬審美范疇，而文學史則屬于認知范疇，遠近親疏，當然很明顯了。我們讀一個作品最后是要做判斷，最終要對作品的藝術和審美價值作出評價和判斷。批評的基礎就來自這樣一個基本范疇，而批評的活動范圍在外延上涵蓋了文學史的知識領域和認識旨趣。但這還不是最關鍵的。康德所謂的judgment不是一般意義上的審美判斷，比如看見一件藝術品就可以發表議論，品頭論足，最后下個判斷“好看”、“令人愉快”，或“不好看”等。康德用的德文詞（Ｕｒｔｅｉｌｓｋｒａｆｔ）相當于“判斷力”，中文翻譯比英文翻譯到位，因為它指的是一種“力”：能力、潛力、可能性和自由。正是這一層意思界定了康德“第三批判”的自律性，因為在文學藝術和審美判斷的領域里，我們不需要知識和道德就可以獲得這樣一種確信，獲得對世界的一種非知性、非道德的把握，它讓我們感受到特殊之物（比如一個人物，一個意象，一個情結或一種旋律和節奏）內涵的一般性、普遍性真理，雖然后者不是由知性所把握的。這種感性和理性結合的“直接性”，這種個別事物同普遍原則的“可結合性”和“可交流性”，就是審美判斷（力）所代表的能力、潛力、可能和自由，它體現了人類心靈的絕對的個別性與普遍原則只見的奇妙的溝通；它不能以認識、分析、論述的方式獲得，而只能通過一種創造性活動—--創作和批評—來獲得。我個人重讀魯迅的努力，就是嘗試把文學史的東西暫時放在“括號”里，從文學批評的層面進入文本，在判斷力或judgement的層面展開魯迅寫作的特殊的能力、可能性、自由和批評的潛力。

第二點是保羅-德·曼所謂的文學形式本體論的問題，它反映了他對新批評以來的文學研究和文學史的不滿，某種意義上，這可以視為換一個角度來談本雅明提出的問題。德曼指出，所有有關于文學的認識性和分析性研究，歸根結底上都無法回答一個問題：文學是什么。我們所有人在做的工作最多都只是回答了文學不是什么。為什么不能回答文學是什么呢，德·曼說這個問題是連問都沒辦法問的，因為“文學本體”的存在方式對“什么是文學”構成不斷的顛覆，并通過這種顛覆和混亂使文學不斷回到文學性的起點和根源：文學性。任何一個好作品都會顛覆前面一個好作品確定下的什么是好作品的概念，任何一種占主導地位的文學體裁和寫作樣式都會把以前確立的標準相對化。史詩確立起來了，悲劇把它打倒了；悲劇建立起來了，小說把它打倒了；小說建立起來了，散文、散文詩、現代詩把它打倒了；包括紀實與虛構的邊界的打破，包括現在的網絡文學，所有這些東西都是在不斷地顛覆既定的文學的本體論。文學的本體論，換而言之，是一個永遠在被重新界定的過程，它的“新”實際上是不斷地要歸向一個更古老的源頭。在這個問題里，不考慮文學本體性內在的顛覆性，文學的“法”是個“無法之法”，是自身顛覆自己的一個“法”，始終是把一個成文法變成一個不成文法、再把不成文法變成一個成文法的這么一個循環往復的過程。德·曼是用這個方式來回應新批評派以來的文學批評和文學史的研究，同時也是在對抗馬克思主義要把文學還原為歷史、社會學以及意識形態的生產等等，它是強調文學內在的“法”，這個內在的“法”是一個自我顛覆、自我消解、又自我生成的一個虛無的本體，一個有生產性的nothing，就是“找不到”的一個東西。

聯系到魯迅的寫作，我們不妨看看《野草》、《朝花夕拾》，看看《吶喊》和《彷徨》里面的許多篇目，比如《社戲》、《故鄉》，更不用說他后期的雜文，就明白魯迅的寫作不是簡單意義上的“形式創新”，而是一種不斷的顛覆和重建，是在不斷地探索文學的邊界，是在看似離文學最遠的地方把白話文學同中國文學的源頭重新聯系起來。《野草》是散文詩，某種程度上它既顛覆了詩的穩定性也顛覆了散文的穩定性，在這個互相顛覆中，詩在形式空間內部把散文這個形式變成了一種內容。《野草》這么難讀，我想有一個原因是它內部的形式空間是雙重的，詩以散文為形式，散文以詩為形式，在純形式的層面上，它開辟了一個新的形式與內容的辯證法。就是說文學形式之間互相形成了一個寓言式的互相生成的關系，這是把一個既定的文學法則既顛覆了又重新確立起來的過程。《朝花夕拾》一般認為是個人回憶性質的散文作品集，可是它這里邊有很強的敘事性、虛構性。有些篇目比如《阿長與山海經》、《五猖會》，它都有文學的虛構的形式，有它的復雜性。《吶喊》與《彷徨》里邊的作品又有些回憶和傳記性的雜文和散文。我還有個比較離經叛道的說法是，《傷逝》不是個小說，是個哲學論文。還有雜文和雜感，到現在我也不知道要怎么界定這個雜文和雜感。雜文是魯迅寫作的一個高峰，集大成，這聽上去是個很傳統的說法，但我的意思是，在雜文里我們對文學性的理解可能是最極端的，最微妙的那種文學性是可以通過雜文來把握的。《新文學大系》第一個十年的散文編中幾個大家都出現了，新文學第一個十年中成就最高的實際上是散文。因為會寫歐洲意義上的短篇小說、長篇小說，會寫三一律的戲劇，白話詩等這些符合既成的文學體制的（文學樣式），說難聽點就是創造性的照搬。但是唯獨雜文或說散文，一方面是沒離開自己的文學傳統，另一方面是它沒有一個定規，既是最充分的西化又是最不充分的西化，既是最傳統的又是最不傳統的。更不用說魯迅的那些雜文和雜感，比如《華蓋集》前面那個序里說現在寫雜感的人越來越少了，他是把自己寫的東西當成雜感的，雜感是連基本的文學性都可以不要的，有個什么事我就發發議論，就是個雜感、時評。這個好像離文學的“核心”——形式自律性、體制性的物化——最遠，最零散、最雜亂、最不成形，文學性簡約到再也無法簡約的地步是在雜文里，它已經沒有任何外在化的依靠和憑借。也就是在文字這個意義上，在“寫”這個意義上，文學性在哪，魯迅寫的這部分文字在什么意義上是文學。如果我們把這個問題深入地討論下去的話，將來是不是要重新界定文學的概念。說《荷塘月色》這是文學，很美，這很容易，而雜文好像是最“粗放型”的一個定義，從這些雜感和雜文，特別是不那么“美”的雜感和雜文里邊，比如罵人、那種“匕首投槍”式的文章，或者是報流水賬那樣的文章里，怎么看待文學性。我們把它當文章讀的話，那對文章的理解，在西方的意義上，在文學判斷的意義上，在有中國氣派的意義上，什么是文學性的核心，這里面有這樣一個重新界定的可能。

再下面一點我想借用德勒茲的一個“大文學”（major literature）和“小文學”(minor literature)這對概念來談談重讀魯迅的可能性。我覺得德勒茲這個“小文學”的概念很重要。“小文學”其實翻得不太好，或許該叫非主流寫作、次文學，我還沒有好好想過譯名的問題。他的“大”和“小”是這么講的：近代歐洲以來的大文學、主流文學、紀念碑式的文學都是關于中產階級興起以來他們的生活的世界、核心價值的，所謂資產階級主旋律，如果用一個中性的詞，不叫“資產階級”，叫“市民階層”。他們的“主”（主旋律）按照我們共產主義的教育體系來看其實是非常邊緣的。資產階級主流文學寫的大部分是財產權（問題），比如《傲慢與偏見》寫的是個嫁女兒的故事，陪嫁多少，底層階級怎么和上層階級聯姻，財產交換；或者是性愛，比如《安娜-卡列尼娜》和《包法利夫人》，通奸、婚外戀，討論女人內心的世界；一直到現代派，西方主流意義上的現代派，寫潛意識，夢，變形，純私人的內心孤島。馬克思說資產階級這個階級很奇怪，他是對權力意識比較清楚的一個階層，他要權力，他有個目標，他革命要殺國王的頭。但等革命完了他就把權給那些想去當官的人，這樣以便于自己可以“埋頭打理私人事務”，做生意做買賣，搞保險業，所以馬克思說資產階級國家不過是資本的管理委員會。這個主流文學是從資產階級的主流生活生發出來的。按照學術和思想的觀念，或者說從大的歷史方面來看，它（資產階級主流文學）不是史詩，它沒有英雄，沒有所謂的公共性，或者集體性，和我們社會主義、現實主義里面定義的文學的大問題不相干，比較而言是“小”的。說在近代以來，只有往“小”里寫才能寫得出“大”，以小見大，這是中產階級文學的一個特點，它的價值就在這里。

確定了這個資產階級文學主旋律后，德勒茲就給他來了一個內部的顛覆，他講的小文學的例子是卡夫卡，其實我覺得用來說魯迅同樣恰當，或者說在某種意義上更恰當。卡夫卡只有兩部長篇小說，《美國》和《城堡》，就是篇幅較長也沒有什么特別大的情節展開和人物描寫，不像《安娜·卡列尼娜》，有線索有高峰，卡夫卡寫的都是短小的、寓言式的東西。卡夫卡的大部分作品是書信、小說、日記、短篇寓言故事，像《伊索寓言》那樣的東西。《在法律面前》、《流放地》、《變形記》等，都不太成形。德勒茲說你看這樣的文學小吧，這個小一個指形式意義上的，沒有成形；另一個指語言意義上的。卡夫卡的語言很別扭，他是用德語寫作的、是住在捷克的的猶太人，他的身份有好幾層。他為什么用德語寫呢，他要解釋一下，這不是個無須解釋的問題，他說德語對于他像是“偷來的別人家的孩子”。德語至少在東歐是個高級的語言，哲學的語言，文學的語言，但他的身份是個猶太人，捷克猶太人，在語言內部他就包含一種（前提），這語言不是我的，在語言的層面上有這樣一個政治性的關系，我寫來寫去都不可能找到一種語言上的歸屬感，在語言的內部我時刻意識到語言本身的可能性和不可能性，它的壓迫性和解放感，它的社會根源和階級、種族、權力屬性。德勒茲說這樣的語言或語感肯定帶有“內在的政治性”，這個政治性不是要接受任務，而是它把作家的自我意識變成了一種“群”的意識，給它注入了一種“集體性”。這樣看，卡夫卡的寫作就不僅僅是在表達個人的孤獨感或疏離感，而是通過一種語言內部的掙扎和斗爭表現寫出了一種集體的命運：猶太人的命運、小人物的命運，知識分子的命運、邊緣人的命運。所有這些都不是“自然而然”的，沒有任何事物“理應如此”，這就使卡夫卡的寫作脫離了主流文學的意識形態幻覺。“小文學”不是一種寫作態度或立場，而是一種語言內部的存在狀態和感知狀態：這不是我的語言，這不是母語，這里面沒有“自然”，通過語言內部多重的協商、斡旋，寫作擺脫了“個人”或“私人”、“非功利”或“為藝術而藝術”、“不朽”等等偏見的束縛，而參與到一種集體政治性的寓意性表達之中。

德勒茲說你看它是零零碎碎的“小”寓言故事，minor不是小孩的意思，是次要的意思、是邊緣的東西，但是，你看卡夫卡的小說里寫的那些東西，《地洞》里面那人像個冰冷的耗子似的覺得自己不安全，在這兒留一個出口，在那兒留一個出口。《變形記》里公司小職員早晨起來發現自己變成了大甲蟲，甲蟲有個特點，它翻過去就翻不回來了，陷入焦慮里邊，吃飯的時候他就想下去看看親戚看到我變成蟲子會嚇成什么樣，人和蟲子已經分不開了。這個東西你跟《傲慢與偏見》、跟狄更斯、跟巴爾扎克、托爾斯泰這樣的主流文學比較，他沒有寫出歷史，沒有寫出革命，沒有寫出現代性，看上去很小，但是，他寫出了和整個現代社會的關系，我們簡單概括就是“異化”這個問題，是人和整個現代世界在存在意義上的關系和政治意義上的關系，集體的關系。在這個意義上，卡夫卡的小文學就比主流文學更大，因為他沒有天真到認為文學就是純私人的東西，也沒有認為文學是個純自律的東西，不認為文學是資產階級在打理完個人事務之余也想有娛樂、審美、有他們的夢、他們的性的問題、不能跟人交流但可以寫出來無傷大雅的游戲性的事物。這樣的一些主流文學的基本前提跟卡夫卡的寫作比起來又小了，不夠大，它沒有觸及到絕望、人類的命運、異化、語言內部的陌生感流放感，這些現代性最深層的問題在現代主流文學里的體現往往不如在邊緣次要的文學里更充分。

我們看魯迅的寫作，比如《阿Q正傳》，不是長篇小說，你怎么把它往上拔也拔不到史詩的高度——是個滑稽故事，流浪漢體，報刊連載；是一個沒有情節、沒有任何意義上的復雜和不充分的東西；“正傳”就是傳記，一個傳記有它自己的內部矛盾，開篇也有個交待：我這個“傳”沒有辦法“作”，“本記”、“世家”、“列傳”之類的“體”，可是它都不合，只好生造兩個字來，不是“立言”，就隨便抓出兩個字來，就是“言歸正傳”或《書法正傳》里抓出來的，說“顧不得了”。整個的故事就是東洋的漆棒、小D的事、秀才娘子繡花床、吳媽的事、不許姓趙的事、不許革命的事……這么一個完全沒有充分展開的文本。八〇年代的文學焦慮很大程度上就是看了阿Q以后大家都很絕望，說我們為什么沒有史詩，為什么沒有長篇小說，憑這種東西怎么能拿到諾貝爾獎。但是《阿Q正傳》從語言、形式、敘事和寓言的層面上來講，某種意義上是中國文學最大的作品，因為阿Q就是中國，不是隱喻上的，阿Q就是中國，就是“中國的傳”，是對中國人集體傳記在語言和敘事形式上的不可能性和可能性的寓言性探索。以前我們說里面有民族性，落后性，哀其不幸怒其不爭，其實還可以讀出別的東西來，這就使整個中國文化作為“命名系統”的“不可能性”、“傳”的“不可能性”被《阿Q正傳》寫出來了，從而把意義的命名行為、價值和“難堪狀”在各個層面上給“再現”出來了，representation就是allegory。這要比電視劇式的敘事更具有文學性，像《闖關東》、《金婚》這樣的情節劇，一寫幾十年，好多故事，反而小了。這樣的作品再怎么“大”也不如《阿Q正傳》大，因為《阿Q正傳》不是寫實的小說，也不是現實主義的小說，也不是傳統意義上的章回小說，什么“體”都套不進，不符合，完全是個邊緣的、“次要的”、諷刺性的東西，但它卻具備一種文學寫作的張力和寓意能力，具有一種語言內部的激進性和藝術體制內部的顛覆性。這種內在的張力同作品外部環境形成一種對應或呼應關系，由此而確定了《阿Q正傳》的偉大意義。

德勒茲最后亮出了自己在文學性問題上的立場： 真正的文學是要能通過語言的實踐和行動不斷地保持、恢復、重新激發文學寫作語言內在的激進性、革命性。革命是在這個意義上的，審美形式上的，只有在小文學里，只有向語言和寫作可能的邊界不斷沖擊，這樣才能不斷地讓文學把自己建立起來。換句話說就是，文學要“小”就不能“大”，文學要“大”就必須“小”。這是德勒茲的結論，這是個非常反中產階級主流、文學體制、文學消費、文學審美的力量。越讀魯迅就越覺得是這樣。在客觀的意義上說，當代中國批評是接受這一點的，但在意識的層面上不接受，我們在自身傳統中接受了，但在今天的寫作、論述、媒體和學術語言中還不接受。覺得返回３０年代很老套，但中國文學研究界又反反復復離不開魯迅，不斷去讀、去想。魯迅的全集現在是18本[2005年人民文學出版社版]，它是個大文學還是小文學？它是個大文學，這在更大的傳統中實際上是被接受下來了。但重讀魯迅對當前關于純文學的討論、文學形態的討論、２０世紀中國文學的討論都會非常有幫助。這一點我希望能反過來激發對文學批評的討論。

下面我們談一下民族寓言（National Allegory）的問題。在這里我們不要過多糾纏于為什么西方文學就是文學本身，就高級，而我們偏偏要被戴上個“民族寓言”的比標簽才能進入世界文學和文學批評的理論視野。這是不是在貶低我們，說我們沒有那么厲害，寫不出像西方作家那樣的“純文學”、“真正的”文學作品。如果我們避開這個概念，從正面理解“民族寓言”，我覺得杰姆遜這個概念和德勒茲的大小文學概念非常相似，它指的無非是在一個中產階級革命和體制化建設沒有充分完成的社會，即一個沒有充分分化、分層、法制化、私有財產的符號化、法律符碼的科層化都沒有充分完成的社會，人和人是休戚與共、命運與共，生活在一個共同體里，不管好壞。這就像以前我們住在大雜院里，一家人住一間房，親戚朋友誰也分不開，你沒有隱私，沒有一點個性，可是現在我們有隱私了，同時也在哀嘆人和人隔這么遠，人都沒有歸屬的感覺，沒有共同體的感覺。在資產階級市場和法制沒有充分體制化的社會里邊，任何一種寫作都不可能是資產階級的私人寫作，哪怕你在寫私人語言、私人身體，你還是會一不小心寫到你的同事、領導或黨、政府，因為你的“私”是被這個“公”界定的，或多或少是對這種“公”的指控或反叛。你不可能完全把自己從周圍的環境中撇干凈。這么看，杰姆遜就等于是在說，非中產階級寫的就不是中產階級文學。關于這點有很多人抗議，抗議的名目是西方中心論，從意識形態的角度理解就是抗議你們這些已經充分中產階級化的西方學院、教授不許我們做中產階級，那等于是阿Q去抗議趙家不許他姓趙一樣，為什么我們不能做中產階級，不能有中產階級的大文學，為什么我們一定要是小文學，誰說我們非要寫出政治性、集體性，誰說我們一定要保持文學內在的張力或者說激進性，誰說我們一定要寫出真正意義上的“重大題材”，卡夫卡意義上的重大題材？因為跟卡夫卡題材的重大性相比，一般意義上的現實主義小說的題材還不夠重大。中國人在文學問題上對杰姆遜這個民族寓言說法的抗議實際是說，我們為什么要背這個擔子，為什么我們不能把文學就當一幅畫，就當作安樂椅，藝術就是安樂椅，下了班往那一坐，烤著火，喝著酒，很舒服，何必一定要是國家民族、國難當頭攪在一起。杰姆遜不是說一定要把這些攪在一起，而只是說，客觀上說，一個人寫出純粹內心的、私人空間的、潛意識、甚至是性這樣的問題，總會投射出各種各樣的集體、政治、歷史的影子，這是個非常直白的觀察。他是個在西方教文學的教授，他跟他的西方同事和學生們說，你們拿到一個非西方的作品，非洲的、阿拉伯的、亞洲的，你們首先有個標準就是說，比如寫的是不是跟托斯托耶夫斯基差不多，不夠這個標準就不看。杰姆遜說你們真虧啊，人家非西方人看得懂，中國人讀魯迅讀得津津有味。當然他是個馬克思主義者，他同情中國革命，愿意有一種對他人的想象，覺得如果沒有辦法去參與他人關于自身的歷史和集體的命運的想象的話，這進一步印證了中產階級彼此的孤立，私人空間的局限性，他其實是講了這么一個東西。遺憾的是在非西方世界里，對杰姆遜理論的接受反而不好，很多人只是認為他是個傲慢的美國文學教授，覺得杰姆遜以為你們只能寫出寓言，真正的文學是我們的事。其實恰好說反了。

我剛才已經講到了魯迅作品內在的含混性，文體學意義上的含混性，每一篇里面都有這樣的含混性，散文詩、雜文、小說、政論、時感、雜感，道德文章，魯迅最后還是道德文章。另外作為一個小注腳，我想把周作人給拉進來，周作人寫《中國新文學的源流》，這個非常有意思，他實際上是通過所謂的文學起源、源流問題，拿文學史寫作的方式打了個幌子，提出文學本體論的問題，這點非常狡猾。這實際上是德·曼想做的工作，但好多人做得真是沒有周作人漂亮。周作人說我們現在要寫歷史，但寫歷史碰到一個問題，凡是漢唐、盛世，文學都非常沒意思，用俞平伯的話說都是一堆垃圾，漢賦、唐詩都很沒意思。反倒是王綱解紐的亂世，有些人逃到山里去了、廟里去了，有些人作隱士了，那種亂世之音他覺得有意思，有頹廢的東西、個性的東西，因為他們不做官了，用不著他們為天下操心了。寫文學史如果回頭看的話，是有這么個“文武之道一張一弛”的意思，文章里也有文武之道，亂就有治，治就有亂，他劃出了一個共振幅似的彎彎曲曲的一個線，隱隱約約的中軸線就是中國文學史，但實際上沒有這個東西，沒有所謂的“中國文學史”這個東西，你把這個東西寫出來，按俞平伯的話說完全就是垃圾。如果做文學史編年，那把材料羅列起來就可以了，但如果做中國文學史，牽涉到對中國文學的理解，它（應該）是一個“共時性”的理解，而不是個“歷時性”的理解，而共時性的理解是用歷時性的方式去寫的。這是很聰明的，他就劃了個弧線。中國文學這個“源流”就和長江黃河似的，彎彎曲曲，一會流到治世這邊，都很沒勁，一會又流到亂世這邊，都是有勁的，治世和亂世的文學其實是兩個譜系，中國文學是兩個譜系，兩個譜系間完全是斷裂的。從漢到魏晉，漢沒意思，魏晉有意思，魏晉到隋唐又沒勁，晚唐又有意思。但魏晉到晚唐之間沒有關系，它中間隔了一個很大的盛世。而盛世和盛世之間也沒有歷時性的關系，唐代文學和漢文學之間沒有直接的師承關系。你要是說韓愈“文起八代之衰”什么的，但周作人討厭的正是韓愈，沒意思。要把點和點之間的虛線拉實，周作人說這是很沒意思的。中國文學實際上是兩個譜系，都是斷開的，虛線，惟一能把讓“中國文學史”這個概念成立的方式是提出“文學是什么”這個問題。這就回到剛才德·曼的那個問題，文學史是個主觀的東西，是個“判斷”，它里面有兩種傳統的共振，一直到晚清，一直到民國。周作人是用文學史的方式回答了文學本體論的問題。更不用說他一直在通過自己的文學實踐重新建立這個“文”的（邊界），周作人的文章“淡”得都沒有了，那種素和凈，他把文學放到一個再消就真沒了的境地。像“奧卡姆剃刀”，剃剃剃到最后幾乎真沒有了，但那點若有若無的東西恰恰是文學最強的、最核心的，它會反彈回來。他的這個“文”的概念比西方的“文學”literature要靈活、復雜、微妙得多。這不是中國文化本位主義，而是，literature我們可以通過非常實的分析、通過歷史的、實證的方式去找到這個體制的來龍去脈，它相對來說非常清楚，而“文”的歷史外延是非常微妙的。

以這樣的“文”的核心概念來衡量今天的散文，大多數是完全不夠格。最差的大概就是余秋雨寫的那種文化大散文，這是離文學最遠的，是一種做戲的、格式化的宣傳科文體。我不認識他，也不是想攻擊他，只是作為一個讀者談我的感受。我覺得他的散文特別像中學生優秀作文，他當然在知識和辭藻上拉的架子大一點，但按周作人所謂的文章的標準，他的趣味基本上是個初三或高中的語文課好學生的趣味，他們班上所有同學都可能當作家，只有這個人不可能，因為他的寫作在語言和形式的政治層面上沒有任何緊張和激進性，同歷史和集體境遇沒有任何抹擦和沖突，而是一種借用、套用現有文學體制（包括文化消費體制）作一些演繹和發揮，歸根結底是一種“投其所好”的應試、應制或應市的東西，這種消費品同真正意義上的寫作是沒有關系的。（郜元寶：現在余秋雨已經進中學課本了。）我的意思是說，“文”的內在活力在外在化的過程中一定要避免許多簡單的、形式化的東西。

第三談談竹內好。竹內好近年來在魯迅研究界影響很大，這是個好事，但如果講過了的話，又會把魯迅自身的文學性，里面的復雜性遮掩掉，馬上會變成一個竹內好的問題，東亞的現代性啊、抵抗啊等等。我覺得竹內好讀魯迅的讀法是個非常好的讀法，他體會很深，某種意義上來說，他有一種中國人都未必能感覺到的那種體會。就是那種“東洋的悲哀”，他在這一點上對魯迅的把握是非常準的。但是如果細讀竹內好對魯迅的論述，可以發現它不是一個分析性的，或者是知識性的、文學史的（方式），而是所謂的一個文人讀另一個文人，他最后所有最關鍵的話，都是些作為文人說的話。也就是說，我不跟你哲學家辯論，也不跟歷史學家辯論，甚至不跟文學批評家辯論，我就這么說了。他說的“回心”啊，“轉向”啊，“抵抗的雙重性”啊，對于“新”和“舊”的辯證法，都講得非常好。他說魯迅的“新”和日本的“新”不一樣，日本的新是把舊改造為新，是優等生文化，是基于日本的現代化。魯迅不是要把舊變成新，而是證明了舊就是新。這個講得是蠻不講理，但我們一讀就覺得它非常對。魯迅的新，他不須要像日本那樣把自己變成一個西方人，而是要比一般意義上的傳統的中國人更傳統，再以傳統的方式原地搖身一變變成了新，變成一種革命性的、悲劇性的東西，在虛無和克服虛無的斗爭當中變成新。魯迅可以說是一個是原地不動的東西，而原地不動的東西怎么成為新？實際上這個“新”是個反用的意思，不是簡單的新東西的新。

這樣的東西出現的原因，一個是因為竹內好有文人氣，還有就是同他與日本浪漫派的瓜葛。日本學者自己不太講日本浪漫派，因為它基本上是個法西斯外圍的組織。它鼓吹日本是個“純自然”的東西，自然本身就是一種浪漫。這種美學的語言翻譯成政治的語言就是天皇制，萬世一系的天皇制是自然的現象，所以當它受到威脅時，日本人自然要全體“一億玉碎”了。日本自然而然要有個天皇，民主、革命等要有一個更高的自然的法，自然的正當性，自然的邏輯。竹內好和日本浪漫派的關系是非常復雜的，竹內好同情中國革命（但這與他和日本浪漫派的瓜葛不矛盾，有相通之處）。一方面，他覺得魯迅代表中國革命和中國大眾，通過大眾革命式的方式避免日本式的簡單西化，中國在自己的原地、在自己的命運當中成為自己的主人，進入世界史，所以在這個意義上中國進入世界史了而日本沒有進入。這是竹內好非常有批判性的一個觀察。但從另一個角度看，他這種非常激進的、左翼的立場是由一種很保守的、右翼的東西支持的，而兩者之間的相通處，一絲聯系就是所謂“文人氣”。竹內好自己的寫作是很不守規矩的，而且是有意為之，經常在關鍵的地方就擺出一副文人氣來，你們學者要長篇大論，但我不跟你們在概念上周旋。

我想通過重讀魯迅反過來可以對文學批評在方法論意義、語言批評意義上促成一些反思，這個反思是沿著文學史的脈絡來展開的，但核心是希望通過文學性這個概念來重新嘗試（文學史解讀方法之外的）文本解讀。下面所講的實際上是換個角度把剛才這些重新組織一遍，即重建文學批評概念對重讀魯迅的意義。帶著批評的旨趣、理論的興趣、哲學的興趣、政治的興趣讀魯迅，我們怎么讀，這是個更具體的問題。

（第二部分）

現在我們轉過來看看一種理論的興趣對于重讀魯迅能有什么提議。我想我們現在讀魯迅，首先要做一個“知識學上的懸置”。我們上本科的時候曾被北大中文系的教師敲打，說你們這幫狂妄分子整天不務正業，讀現代派，搞理論創新，但你們要知道，像魯迅這樣的大作家我們一輩子也研究不完；別說你們，就是我們自己研究一輩子也還有好多事情搞不明白。這意思是說，魯迅研究是“一如侯門深似海”，在知識上有些東西是不可企及的，不可能望其項背的。我不知道魯迅現在是不是還像這么塊大石頭壓在學生心上，在知識學的意義上魯迅是一個沒有辦法去充分占有和了解的材料整體，我覺得這個錯誤意識要改掉。我們今天做魯迅，先要做個全知的假定，當然我們生也有涯，知也有限，但必須假定沒有任何關于魯迅的知識是我們不可能去獲得的。以前大部分做中國文學的人不懂外語，也不能出國，所以有關魯迅的一些日文材料不能掌握，現在很簡單，去一趟日本就行了；也用不著以德文不行為借口，大家都知道魯迅和尼采這個關系很重要，可現在不要說魯迅的德文材料，就是尼采本身的中譯也越來越多，你完全可以把和魯迅有關的尼采全部讀一遍，這不是不可能的。魯迅同進化論的關系，關于魯迅傳記類的材料肯定是越來越多，通過電子檢索（很方便就能獲得）。八十年代的時候，大家有種很實在的謙卑，說魯迅的生活世界那么豐富，住在租界里邊，有日本朋友，他的生活很國際化，視野很開闊，而我們（八十年代魯迅研究界學者）五十年代上的大學，也沒出過國，生活很局限，一直在國內校園里教書。而現在對于我們來說，沒有魯迅生活的任何一個方面對于我們來說是種秘密，他的消費形態，看什么電影，喝什么咖啡和茶，抽什么煙，見過什么人，這些傳記意義上的、物質文化意義上的、文學史意義上的、比較文學意義上的，我們都可以了解。比如日本的北岡正子就做過，就是把魯迅所有跟裴多菲的、跟萊蒙托夫的、跟拜倫的都可以理得清清楚楚。學術史的意義、思想史意義上的、比較哲學意義上的都可以達到。包括語言的準備，外語、古文等等。“知識懸置”說的就是我們要有“全知假定”。魯迅的文本對于我們是不設防的，以前總認為魯迅的文本對于我們是一個堡壘，攻一輩子也攻不進去的堡壘，但今天我們要假定魯迅的文本是門窗大開，從里到外可以看得清清楚楚，不管做到做不到，但理論上我們可以做這么個假設，沒有知識上到不了的地方。說難聽點就是再不能用“不了解”做借口了，因為我們現在理論上是可以做到的，做不到的話是“非不能也，是不為也”。

第二點是“打開文本”，Unpacking the Text。這個意思八十年代后期先鋒小說作家蘇童、余華、格非他們都講過，蘇童說寫小說就像疊紙鴿子一樣，文學或藝術就是這么個東西，細心的讀者會把它展開，看迭縫，這是讀蘇童他們小說的一個樂趣。在這個意義上，如果打開魯迅的文本，跟所有既有的、更確定的閱讀方式都發生關系，但是都不一樣。在目前的學術體制內，包括民間學術，其中一些非常有活力的閱讀方式和魯迅既定的閱讀方式都不合，但都有借鑒的作用。比如“經典闡釋”這個路子，魯迅文本當然是經典，但讀魯迅不是讀柏拉圖、不是馬基雅維利，也不是讀孟子，魯迅文本是個文學作品，作為“寫作”來讀和作為“經”來讀這是不一樣的。其次，把魯迅作品當作純粹的學術史材料來讀。我們大量的研究、所謂“魯研”這個體制，大部分東西是學術史材料，這個工作有意義，但基本是個準備性的，不是說對一些老先生不尊重，但它確實是個學術史“材料”。同時，我們絕對不要把魯迅當作“文學賞析”來讀，拿魯迅做“賞析”是跟他不太沾邊的。最后，打開文本不是去欣賞或崇拜一個道德形象。我們很多人讀魯迅其實觸摸不到文本，直接進入到了“先生”這個道德形象的沐浴當中，跟一個虔誠的教徒和上帝間的關系一樣，這樣就沒有文本的問題了。魯迅是思想資源，但單純把他當成一個思想資源則不可取，因為這個思想資源在認識論意義上終究是有限的，它是有時代性的，而不是沒有時代性的。相反，吸取這個思想資源的最好的方式是通過文學性、形式、文本、寫作這樣的范疇，因為在語言實踐的層面上，從審美判斷的層面上，魯迅寫作中包含的自由和可能性，要比魯迅思想里的道德提示豐富的多。單純從魯迅的文本中抽出一個口號來、抽出一個立場來、抽出一種態度來、抽出一種人生觀來，這是對魯迅的一個極大的壓縮和簡化，而不是完整的把握。

文學文本的處理方法很簡單，就是細讀、慢讀。一定要細，一定要慢，做形式分析、句語分析，把審美自律的問題和歷史、社會、政治聯系起來，就是多元決定論的問題，多重決定，就是同時被各種各樣的因素決定，但多元決定也有“過度”的意思，本來一個就可以決定的，可是它有三、四個因素，最后形成的結果就不是個“合力”這么簡單，這里面有種重復性、重迭性、交叉

文字風格的辨析，這個還是很一般的，很常見的方法，我想特別提出來的是，如果我們要把它作為文學去處理的話，在讀者和作者的關系之間——就像“知識懸置”一樣，這是個比較主觀的進入的路向——一定要堅持“作者已死”，作為作者的魯迅是個死者，他不是作為一個活著的上帝、先知到現在還在指點我們，改怎么走、怎么讀、怎么想，什么是有道德的、什么是沒道德的、什么是保守的、什么是激進的。魯迅只作為一個死了的作者，我們惟一能和這死去的上帝發生關系的就是通過這個上帝留下來的世界，借用神學的觀點，我們能理解上帝的惟一途徑是領悟、把握上帝的世界，整個世界是上帝的物化，道成肉身。我隱隱約約感覺到魯迅對這一層是有考慮的，《野草》里有《墓碣文》這一篇。墓是洞開的，自己看著自己的墓志銘，尸體自己躺在里邊，身體都打開了，這是個什么形象？魯迅文本實際上整體上也要作為一個“墓碣文”來看的，他死后所有的東西都要作為一種象征、符號、文字、文本來看的，更不用說魯迅《野草》的整個意象，他不愿意做個“老不死”，要通過自己的消亡來獲得生命。承認作者已死是閱讀魯迅的一個基本態度。這是個前提，也只有這樣才能進入文本。作者不死，我們進入文本就是見作者去了，作者死了，剩下的是我們和文本之間的事，沒有作者的事。

這里面還有兩層意思。第一，閱讀魯迅是我們和魯迅文本的關系，不關任何人的事，尤其不關魯迅的事。這個意思就是說，我們和作者是絕對的平等關系，不要仰視。當然也不要俯視，現在有人要把魯迅從神壇上拉下來，這毫無必要。平視就可以，或者干脆把他放在括號里面，把他懸置起來。第二層意思就是，進入文本是我們和文本之間的事，這個“含義”是我們自己的事，我們在文本中最后做的是：通過文本把自己打散，然后在文本的另一頭、在閱讀的終端把自己再重新聚合起來，看看第二次收獲的自己和在進入閱讀之前的自己有什么不同，這是閱讀的增值的過程。這是保羅·利科的一個最經典的闡釋學（論題），讀者怎么進入文本的問題。這在隱喻意義上也是人和世界的關系，人進入世界后無時無刻不在“守住自我”，那個被守住的自我是個完全沒有生產性、完全沒有意義的自我，那就是我等于我，只有我，每天和別的東西混合起來、揉合起來，你中有我，我中有你，（最后）失去了自我，變得異化，在這個過程當中，作為世界的散文的一部分的那個我才有意義。我們跟魯迅的文本的關系其實也是這樣，通過“我”的闡釋學的不斷的重新確立，魯迅的文本是活在我們的生活世界里，而不是我們活在魯迅的文本中間。

第二點更簡單，就是文本的解放。這兩者有因果關系，一旦作者死了，文本中所有的多義性和歧義性、不確定性和確定性、無限性和有限性在我們的意識里都是須要分析和探討的。魯迅作為一個解放了的文本對于我們今天的文學批評也好，對當代中國的思想生活也好，都是有意義的。而以往的魯迅閱讀，正是由于強調作者或者文本自身的實體性，都多多少少、有形無形、有意無意的把它限制在了一個位置上。

我想今天對魯迅的重讀應該可以在這些方向上打開一個新的局面。我先講到這兒，希望我們可以通過討論繼續對這些問題的思考。