中國作家協會主管

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尼采旗幟鮮明地反對瓦格納的時候，表達過這樣的憂慮：“音樂中演員地位的上升：一個重大的事件，這不僅讓我思考，而且讓我害怕。”在這樣的狀況下，音樂或音樂家的“本真”和“正直”就會遭遇可怕的危險，而“俗人”會取得巨大的成功，當然，他們憑借的不是“真實”，憑借的是“演技”——“人必須成為一個演員”：“在衰敗下去的文明里，當俗人被允許起決定性作用的時候，本真就會變得膚淺、偏頗、令人不快。由此他的黃金時代到來了，他的以及那些和他有著各種聯系的人的黃金時代到來了。”

同樣，我們目前也身處于這樣一種文學的“黃金時代”，我們也應該把“文學中演員地位的上升當作一個重大事件”，只不過我們不需要為此“害怕”，相反，應該為此“歡呼雀躍”——當然，我們一直在這樣做，簡直無法停止。所以，此時繼續借用并改寫尼采的“直言”不會有任何不恰當的感覺：“這個作家（或批評家）正在變成一個演員，他的藝術也越來越成為一種說謊的工具。在我的主要著作中有一個章節叫作‘藝術的病理學’”，我將有機會更全面徹底地論述文學作為一個整體是如何轉變成裝模作樣的鬧劇的，這和生理學上的疾病惡化的情形一樣，或者更準確地說和歇斯底里的癥狀一樣，和任何一種個體的腐敗也一樣……”

“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。”（蘇珊·桑塔格）這是我們討論當代文學（包括文學批評）的某種難以啟齒的起點，是一個容易被有意忽視的“公民身份”。這樣一種疾病，一種“演員”地位的上升，給文學生態帶來了太多魯迅意義上的“做戲的虛無黨”或“體面的虛無黨”：“善于變化，毫無特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內心兩樣的架子來。……卻雖然這么想，卻是那么說，在后臺這么做，到前臺又那么做……”他們懂文學，善于談論文學，或者就是這些文學“演員”塑造著當代文學，甚至像音樂中的瓦格納一樣，他們創造出了當代文學的“最高成就”，但我們仍舊需要像尼采抵制瓦格納一樣，抵制這些文學“演員”給文學帶來的那種副作用、那種危險：過于精明，輕浮、虛夸、做作、偽善，讓文學變得不重要。

文學“演員”顯得更愛文學，而那些以清醒、冷峻的責任感感知文學的人，反而覺得文學不重要，經常顯得毫無意義。由于“演員”構筑了當代文學的靈魂，他們迎合了時代的趣味和“規訓”，給文學帶來了精致，也帶來了頹廢。文學變得細碎、微小，像瑣屑，充滿了諸多片面的可能性、合理性和智慧的裂隙，已經無法作為任何重要的時代討論的起點。所以，在當下重大的、關乎希望和勇氣、恐懼與反抗的嚴肅的人文論爭、社會論爭中，文學人是“理所應當”的隱身人，文學話語也無足輕重。因此，恰當地、正確地討論文學、寫作文學，目前已經墮落為一種非常惡俗的能力和習慣。

是的，我們已經積極主動地把文學和作家們“拋回到”“輕飄飄的、無關緊要的個人事務當中，再次脫離‘現實世界’，被私人生活‘悲哀的不透明性’（épaisseur triste）所包裹，這種私人生活除了自身什么都不關心”。這種看似合理的“小小的孤獨游戲”和自我關注，把文學及相應的主體與社會、現實相隔離，或者忽而打開、忽而隔離，貌似打開、實則隔離。文學在嚴峻的現實面前意味著某種特別的逃逸和腐敗，而文學主體則陷溺于尼采所說的“時代的懦弱”，而且幾乎沒有底限。然而，即便如此，即便縮小為時代的局部、細節，即便躲藏在頹廢的片面性的一隅，文學主體仍舊需要被迫隱忍更多的剝奪，而且每一次這樣的剝奪都會被合理地“擔當”下來、解釋過去：這就是我們的命運，我們只能戴著“鐐銬”“跳舞”。最后，他們直至麻木到不知道自己到底是喜歡“鐐銬”還是喜歡“跳舞”。

在這種“大前提”、“大背景”、“大整體”之下，我們該如何討論文學批評才是合理的？像那些操弄大行其道的社交式批評、巫術式批評、勞模式批評、廣告式批評、偽士式批評、雞湯式批評的批評家那樣，做一個盡職盡責、“裝模作樣”的“演員”？還是重塑所謂健康的批評倫理，建構系統、合理的批評話語體系，以實現和完成批評的功能、任務？生產諸如此類的批評話語很容易，但結果都逃不脫謊言或無效的陳詞濫調的命運。也包括對文學批評的批評。比如，“文學批評的缺席與缺德”、“學術黑話與紅包批評”、“中國的文學批評從沒像今天這么軟弱”、“文學批評本身最大的問題就在于它整體的‘甜蜜性’”……這些對當前批評現象的“批評”均是合法的、講道理的，甚至可以說是“切中肯綮”的，但卻與那些批評當前文學創作的諸多言論類似，最后又都失效了——不斷被生產，又不斷被遺忘。我們揭示問題的目的似乎僅僅是展現、闡釋、爭論，而根本沒有任何解決問題的能力或必要。此外，操持批判性話語的主體是否就絕對避免被卷入他所批判的“病癥”呢？比如，有沒有批評家敢于坦蕩地表明“我的批評從未染指過紅包”、“我的批評從來不甜蜜”、“我的批評堅決不用學術黑話”……這樣的逼問同樣沒有意義，因為批評性話語本身也不過是一種話語方式，或者是“演員”的固定臺詞。文學或者文學批評成為一種“病癥”，或者它們的那種疾病的“公民身份”，讓每個人都輕易地成為了安東尼·吉登斯所謂的“反思性的存在（reflexive-being）”——誰都有權利對一個病人說三道四。只不過與這樣的反思一起到來的，不僅有史無前例的批評、批判的自由（當然，我們的自由還是有明確“限度”的），也有“史無前例的無能為力”。齊格蒙特·鮑曼把社會這種“接受批判”的特性比作是“路邊旅館模式”（caravansite）：“這種地方對它的每一個成員和付得起房租的任何一個過客開放。旅客來了又走了；沒有人會太在意這個房子是怎么來的……”也即，最終“我們也不能看清那些把我們的行動和結果聯系在一起并決定它的結果的復雜的機制，更不用說去看清使得這些機制正全力運行的條件”。或者，比這樣的結果更糟、更可悲：我們看得清，卻裝作沒有看清。

2

如何從事文學批評，斯坦納似乎看得很清楚，一方面，“當批評家回望，他看見的是太監的身影。如果能當作家，誰會做批評家？”另一方面，也是更重要的，我們很不幸成為“后來者”，或者說是克里斯特娃所說的“遺產繼承者”，“在我們到來之前，時代的政治暴行已將人文價值和希望前所未有地毀滅”，“任何對文學及其社會地位的思考，都得從這毀滅出發。”這就是一種無法回避的前提、起點，一切嚴肅而重要的思考，或者文學批評實踐都無法繞開它。這“毀滅”給我們帶來了我們不愿意面對的真相：“文學與文化價值的流布不僅難以鉗制極權主義；相反……歡迎并助長了這種新的恐懼”；“文學研究中培養出的道德智慧思路和社會政治選擇中所要求的思路之間”，“有巨大的鴻溝和對立”；對文學、文字生活的“訓練有素”、“堅持不懈”，或者那種“認同于虛構人物或情感的能力”，會削減我們面對現實和生活的“直觀性”和“尖利鋒芒”，即“相比于鄰人的苦難，我們對文學中的悲傷更為敏感”……斯坦納甚至認為必須“贊成”這樣的可能性：“研究文學和傳播文學或許只是微不足道的事情，像保存古玩一樣屬于奢侈的激情。或者，從最壞上說，它只是轉移了我們的注意力，使我們沒有時間和心思用于更迫切負責的地方。”

斯坦納的思考實際上與阿倫特所談到的藝術“私人性”的魔力與宏偉的“公共領域”之間的轉換問題、齊格蒙特·鮑曼所尋找的“私人”與“公共”相遇的agora的問題、理查德·羅蒂試圖統合私人與公共的“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）的問題，或者也與唐曉渡在詩歌領域里探討的“內在公共性”的問題均有著很強的相似性，即探究藝術、文學（包括文學批評）是否能夠以自己的方式有效地面對“毀滅”或“正在毀滅”的公共性“前提”。當然，他們基本上都是樂觀的、有信心的，就像斯坦納一樣，雖然清醒地設定了一個“毀滅”的前提，卻并不認為文學批評無所作為：“批評有其謙卑但重要的位置”。繼而他列舉了批評的三個功能以及文學批評的任務。

然而，從“毀滅”的前提到找尋文學批評的合理位置之間那個巨大的轉折或者裂痕是如何彌補的呢？即，厘清了所謂文學批評的功能和任務是不是就可以彌補“毀滅”，或者改造這種“毀滅”呢？回到中國的文學批評所面對的同樣的“毀滅”性前提，這樣的問題仍舊很重要，也同樣難以回答。那些習慣于正確而安全地討論、創作文學的“演員”們，已經形成了固定的話語習性，那就是永遠堅信“文學”本位能拯救一切：愛文學，忠誠于文學，不要把文學置于其無法面對的困境，盡管文學的力量軟弱、文學只是“微光”、“微火”，只要我們堅持下去，我們仍舊能用這“無能的力量”“安慰你度過這個時代的夜晚”……雖然我非常感佩這些觀點中飽含的熱情和執著，但作為一個保有清醒的理智和基本的感受力、洞察力的文學性個體，作為一個目睹著時代的懦弱和頹蕩向著極限快速傾斜的知識人，我無法信任這樣的“愿景”，也無法認同固守于如此“軟弱的”文學就能得到“抗辯”現實所需的力量。當然，我也不能對這一切言辭進行有效地“證偽”，因為它們無論如何都是正確的，哪怕是文學的意識形態天敵也非常樂意認可這樣專業的、無公害的觀點——“軟弱”恰恰是它所需要的。

但我們真的相信“以柔克剛”，相信“軟弱”的文學主體可以靠自己的“無能的文學力量”來面對艱難的時世，甚至獲取顯赫的文學名聲和職業成功嗎？恕我直言，這毫無可能，給我們帶來成功的恰恰是“無能的文學力量”的敵人，或者是“演員”們對“無能”有意無意的偽飾、矯飾。“軟弱”、“無能”對文學主體而言只能是一種特別的恥辱，我們無論藉此獲取了怎樣的“成功”和“獎勵”，都不能回避我們對“毀滅”的無視、對整體的傷害。誠如尼采論述的“詞語”、“句子”、“段落”對“全文”、“整體”的破壞：“詞語受到重視，從它們所從屬的句子中跳出來；句子也非法越出邊境，模糊了整個段落的內容，而整個段落又順次以犧牲全文為代價取得優勢地位，從而整體不再是整體。但這正是每一種墮落風格的公式：原子內從來都是混亂無序的，意志遭到分解。從道德的角度來說是‘所有個體的自由’，擴展到政治理論就是‘每個人都有平等的權利’。同樣的生氣、同等的活力，而當生命的所有震顫、搏擊和活力都被擠壓進最小結構的時候，余下的便幾乎毫無生命可言了。到處是癱瘓、破壞和麻痹，或是敵對和混亂：人升入的生命組織形態越高，便越是遭到這兩者的愈加猛烈的打擊。整體已不復存在：它是組裝、計算起來的整體，虛夸、做作而不真實。”

我們、或者說是“文學”，即是這樣的“詞語”、“句子”、“段落”，我們越是活躍，越是“繁榮”、生機勃勃，整體就越虛妄，越沒有希望。這就形如齊格蒙特·鮑曼所揭示的“個體自由與集體無能同步增長”，文學越自由，文學主體越是認同于這種自由給他帶來的那種幸福感，那集體就越無能，整體也就越混亂。當然這里的自由是局部的、虛假的，是消費主義與意識形態合謀后的自由，是那些正確的文學“演員”們自我麻痹的自由。

然而，文學“演員”也是我的一個無比厭憎又無法逃脫的“公民身份”，因此我才始終堅持強調要逾越狹窄的文學邊界，拒絕重復性地遵循“墮落風格的公式”，用“直言”性的批評去直面“毀滅”或向更深的毀滅墜落的整體與現實。

3

我們需要說出一些“秘密”，這些“秘密”能夠成為“秘密”，本身就是一樁丑聞。直言的目的就是說出這些偽造的“秘密”，而直言性的批評也是要揭穿“演員”們對文學自足、自洽，文學本位或“純文學”的那種看似正確、實則荒誕的擁護。

借用伊格爾頓為“政治的批評”的辯護：“‘純’文學理論只是一種學術神話”，“文學理論不應因其政治性而受到譴責，應該譴責的是它對自己的政治性的掩蓋或者無知，是它們在將自己的學說作為據說是‘技術的’、‘自明的’、‘科學的’或‘普遍的’真理而提供出來之時的那種盲目性，而這些學說我們只要稍加反思就可以發現其實是聯系于并且加強著特定時代中特定集團的特殊利益的。”直言性批評也是一種不可避免的“政治的批評”，凡是直言，其批判的鋒芒永遠無法回避與“特定集團的特殊利益”之間的對峙，因此直言性批評總是更有公共性，總是對自由的言說有著更強烈的渴望。

在福柯的研究中，“直言”在法語里是“直言不諱”，英譯為“自由言說”，而在德語中則是“坦率”。福柯在專門論述“直言”與坦率的關系時，強調“直言者”“是一個說出他心里所想的一切的人：“他不隱藏什么，而是通過自己的話語向他人完全敞開心扉。”只有這樣，自由的言說才能到來，公共領域也才能敞開，此時，直言者避免使用“任何有可能掩蓋其思想的修辭”，“使用他能找到的最直接的詞語和表述形式”。而在我們當下的文學批評生態中，能夠在修辭上做到這種直接和敞開的批評話語是非常罕見的，很多批評家都極力動用各種形態的修辭手法、修辭格，目的卻是隱藏自己的真實判斷、裝點虛假的批評話語。而“直言者”相反，用福柯的話來說，“他既是闡釋的主體，也是相信闡釋的主體——他自己就是他所說之觀點的主體”，也即“直言者是通過盡可能直接地展示他實際相信的東西來對他人的心靈產生作用” 。以這樣一種“真實”來從事批評，才能避免成為魯迅嘲諷的“做戲的虛無黨”，也才無需檢查他們的“珠淚橫流”是不是手巾浸了“辣椒水或生姜汁”的結果。

在“直言”與真理的關系中，福柯實際上明確把直言者道德化了：“當某人擁有某些道德品質時，那便是他通達真理的證據——反之亦然。”而在我們的文學批評語境里，很多作家和批評家經常明確地反對批評的道德尺度，他們經常在否定“虛假道德”的同時把與真理和“直言”相關的真誠的道德品質也一并否定了，目的往往都是隱藏和掩蓋自身顯而易見的道德殘缺。而另外一些“偽士”，在并不擁有相應的道德品質的前提下，卻輕易地去談論真理或試圖偽飾自己是可以通達真理的。

真理難以抵達，不是真理多么晦澀難懂，而是因為“言說真理的時候存在著某種風險或危險”，“直言者就是冒著風險的人”：“他要自己選擇做一個真理言說者而不是一個對自己虛偽不忠的人。”但在我們的批評家中，“對自己虛偽不忠的人”比比皆是，他們不是“無風險可冒的”“國王或暴君”，而是對風險避之唯恐不及的“聰明人”。“直言”避免不了批判，而福柯特別強調這種批判是“自下而上”的，也即“一個批評小孩的教師或父親”不是“直言者”，“當一個哲學家批評暴君，當一個公民批評大眾，當一個學生批評他的老師的時候”，言說者才有可能是“直言者”。按照這樣的標準，我們有信心在當下的批評家群體里尋找真正的“直言者”嗎？那些知名的作家、批評家或掌握較多的文學權力、文學資源的各色人等，每有新作面世，或者發表什么“雞毛蒜皮”、“無足輕重”的言論，都有老中青三代作家、批評者（尤其是很多所謂青年作家、青年批評家）異口同聲、山呼海嘯般的溢美之詞流布在報紙、期刊和微信等各種媒介之中，荒誕、滑稽，同時讓人倍感絕望。此時我的頭腦中惟余那個伊格爾頓反思的概念：“特定時代中特定集團的特殊利益。”

既然沒有勇氣做一個“直言者”，那我們就不配擁有更好的文學時代。

4

“相傳為戲臺上的好對聯，是‘戲場小天地，天地大戲場’。大家本來看得一切事不過是一出戲，有誰認真的，就是蠢物。但這也并非專由積極的體面，心有不平而怯于報復，也便以萬事是戲的思想了之。萬事既然是戲，則不平也非真，而不報也非怯了。所以即使路見不平，不能拔刀相助，也還不失其為一個老牌的正人君子。”

直言者匱乏的結果便是“老牌的正人君子”大行其道，或者說是“演員”的大行其道。不是演戲，就是看戲，反正文壇就是劇場，文苑就是舞臺，“雖然明知是戲，只要做得像，也仍然能夠為它悲喜，于是這出戲就做下去了；有誰來揭穿的，他們反以為掃興。”

然而掃興的人是不可或缺的，正如直言者是不可或缺的——盡管他們的言語往往“不合時宜”。羅蘭巴特說：“同時代就是不合時宜”，阿甘本根據這句話和尼采的《不合時宜的沉思》，系統定義了同時代性：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它”，“以便發現它的黯淡、它那特殊的黑暗”。

當陳思和、黃子平、金理、楊慶祥等不同代際的批評家不約而同地強調“同代人”的批評的時候，實際上是在狹義地使用“同時代”或“同時代人”的概念，無論是八九十年代所謂理想的“同時代”的批評，還是當下正在逐步形成、甚至固化的新的代際批評家的“同時代”的批評，最終導向的都是所謂“不齊而齊”（金理），都很難擺脫與時代及其強大的權力機制、意識形態顯著的依附、“契合”的關系。這樣的“同時代”的批評不是匱乏，而是過量，其在前一個代際所努力構筑的批評格局和文學生態有目共睹，而“以過去和現在的鐵鑄一般的事實來測將來,洞若觀火!”（魯迅）。崔健為什么以公共建筑上某一位領袖的頭像存在與否來定義是否“同時代”？而曼德爾施塔姆又為什么決絕地說：“我不是任何人的同時代人”？也許，我們對自己所處時代的了解還不夠深刻，也許我們深諳這個時代，卻沒有“直言”的勇氣。

布朗肖說：“如果你傾聽‘時代’，你將聽到它用細小的聲音對你說，不要以它的名義說話，而是以它的名義讓你閉嘴。”或者借用另一位“同時代”的青年詩人的話：“我不屑于為任何一個時代代言，如果我不能說出每一個時代。”倘若我們不能用真誠的“直言”說出我們的“同時代”，那某種意義上講，我們也就失去了繼續言說它的權利。而那些敢于觸及真理和危險的“直言者”，其所冒險揭示的那種黯淡及“特殊黑暗”的“同時代性”，其實已經不再是大多數陷溺其中的“同時代”，相反，成了某種表達異見、呈現精神異端的“異時代性”。

倘若我們還沒有足夠的勇氣成為這個時代文學批評的“直言者”，那我們可以首先試著在我們的批評生活中成為一個“逃兵”：“逃兵是一個拒絕為他同時代人的爭斗賦予一種意義的人。……他厭惡像一個小丑那樣參與大寫的歷史的喜劇。他對事物的視覺經常是清醒的，非常清醒……它使他從同時代人中分離出來，使他遠離人類。”

然而，在一個“簡化的聲音的屋子”里做一個“逃兵”并不比做“直言者”容易，你也許連一個像樣的“敵意”都得不到，或者不出意外地得到“長者”們寬容的善意，以至于最終讓你陡然醒悟：自己并沒有成為一個“異時代”的“逃兵”，而是淪落為一出肥皂劇里的“匪兵甲”……