中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

乍暖還寒的北京，戲劇演出市場(chǎng)似乎還處在它的淡季緩沖期，有意思的是，象征著笑聲與熱鬧的“喜劇”卻成了觀察近期劇場(chǎng)現(xiàn)象的一個(gè)關(guān)鍵詞。“首都劇場(chǎng)經(jīng)典劇目邀請(qǐng)展”上演的《海鷗》《可笑的女才子》《北京人》，將如何理解經(jīng)典劇作中的喜劇性，以及古典喜劇如何讓今天的觀眾發(fā)笑等問題，重新拋給了創(chuàng)作者與觀眾。而由孟京輝戲劇工作室年輕一代演員構(gòu)成的“黑貓劇團(tuán)”，繼承著孟氏對(duì)待經(jīng)典作品砍瓜切菜般的瀟灑態(tài)度，將兩部經(jīng)典名作以洋溢著青春氣息的名字——《年輕的野獸》和《愛在歇斯底里時(shí)》重新搬上舞臺(tái)。

相比于笑的真實(shí)與邏輯，我們所處時(shí)代的觀眾更計(jì)較情感付出的代價(jià)，從公號(hào)文章的閱讀時(shí)間提示、短視頻，到精確到15秒的抖音APP，這個(gè)時(shí)候我們想要嚴(yán)肅地談一談喜劇與經(jīng)典劇作的關(guān)系，會(huì)不會(huì)顯得不合時(shí)宜？答案取決于創(chuàng)作者怎么想：是選擇跟著時(shí)代的腳后跟，還是想用作品與時(shí)代展開對(duì)話。

“黑貓劇團(tuán)”的《年輕的野獸》改編自德國(guó)劇作家魏德金德的三幕多場(chǎng)次戲劇《青春的覺醒》，魏德金德原作的副標(biāo)題是“一部?jī)和瘎　保瑒≈袊@著一個(gè)14歲的青春少女，講述青少年由于缺少正確的引導(dǎo)，尤其是性教育，引發(fā)一連串悲劇。“黑貓劇團(tuán)”將原作的劇情做了部分調(diào)整，融入了青少年同性、異性之間更多樣的懵懂情感，同時(shí)加重了劇中角色死亡的戲份。而與之相對(duì)的，則是舞臺(tái)呈現(xiàn)，尤其是臺(tái)詞層面，極力通過搞笑段子、網(wǎng)絡(luò)流行語與觀眾拉近距離。

如果運(yùn)用恰當(dāng)，通過喜劇手法呈現(xiàn)悲劇內(nèi)核，讓觀眾通過笑對(duì)劇中角色陷入悲劇的原因形成更積極、更深刻的認(rèn)識(shí)，本是會(huì)有事半功倍的效果的。然而《年輕的野獸》中的夸張表演、語言段子，僅僅是作為讓角色性格突出、類型化，甚至刻板化的方法，如劇中為了呈現(xiàn)少女學(xué)習(xí)抽煙的不良行為，一味地讓女孩們做出下巴上揚(yáng)，刻意耍帥的夸張動(dòng)作，只能加深觀眾對(duì)演出的尷尬印象，而創(chuàng)作者對(duì)這種行為到底是什么態(tài)度，這與劇情又有什么關(guān)系，并找不到什么內(nèi)在的聯(lián)系。又比如男孩騎著充氣恐龍裝瘋賣傻的橋段等等，這些片段看似能讓觀眾聯(lián)想到網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)視頻，同時(shí)也強(qiáng)化了作品中對(duì)青少年教育問題的諷刺色彩，但卻僅僅止步于此，作品并未展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于原作富有想象力、或是立場(chǎng)自足的排演邏輯，而只是一種吐槽式、抖機(jī)靈式的演出方式，如此演出，即使現(xiàn)場(chǎng)效果不錯(cuò)，依然會(huì)讓人追問，這樣排演魏德金德的原作，對(duì)于今天的觀眾來說意義到底在哪里？

同樣的問題在《愛在歇斯底里時(shí)》中則被更加放大，作品改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》，莎翁的這部喜劇，本身就不具備什么深刻的教育意義，其唯一的主題就是愛情。“黑貓劇團(tuán)”的青春荷爾蒙在作品中得到了淋漓盡致的揮灑，有網(wǎng)絡(luò)評(píng)論稱整部作品就像是一部“大型綜合多媒體才藝表演”，可謂恰當(dāng)。我們無法否認(rèn)戲劇與時(shí)代的關(guān)系，什么樣的時(shí)代就會(huì)催生什么樣的娛樂方式，而不同時(shí)代的語境也會(huì)為經(jīng)典劇目提供更新的闡釋。

《愛在歇斯底里時(shí)》最大的優(yōu)點(diǎn)，是演員們將莎士比亞筆下的愛情故事，完全對(duì)應(yīng)到了今天相愛的青年男女狀態(tài)之中。無論是讓觀眾聯(lián)想到抖腿與搖擺的歌伴舞片段，屏幕上的emoji表情，還是赫米婭對(duì)海倫娜講述的現(xiàn)代愛情攻略，宮廷戲班排演段落中對(duì)當(dāng)代拙劣表演的戲仿，“黑貓劇團(tuán)”的演員向觀眾展示他們松弛自然的表演狀態(tài)，同時(shí)也無時(shí)無刻不在以自黑的手藝、刻意尷尬的方式，用力詮釋這個(gè)時(shí)代的娛樂精神，演出中觀眾頻頻發(fā)出的笑聲無疑回應(yīng)了與這種娛樂方式的情感共鳴。然而問題也在于此，如果這些娛樂我們?cè)诩依镉檬謾C(jī)APP以15秒的時(shí)間就能獲得，長(zhǎng)此以往，觀眾又為何還要付出時(shí)間和金錢走進(jìn)劇場(chǎng)呢？畢竟，以節(jié)省時(shí)間與精力成本創(chuàng)作出的作品，最終也要經(jīng)受觀眾對(duì)自己所付出時(shí)間與金錢成本的精打細(xì)算。

對(duì)于經(jīng)典劇目來講，讓觀眾笑到底重不重要？喜劇又該如何與經(jīng)典劇作對(duì)話呢？“首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展”近期的三部作品也給出了各具風(fēng)格的答案。三部作品的相同之處是創(chuàng)作者對(duì)原作都未進(jìn)行刪改，幾乎是在完全遵循經(jīng)典劇作文字的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了舞臺(tái)呈現(xiàn)的潛力。立陶宛OKT劇團(tuán)帶來的《海鷗》，舞臺(tái)上演員在自我與角色之間穿梭，他們時(shí)而與其他演員扮演的角色同哭同笑，時(shí)而彼此嘲笑調(diào)侃，時(shí)而會(huì)去扮演一棵樹，時(shí)而當(dāng)眾切洋蔥催淚，但這些看似松弛、假裝的表演狀態(tài)，絲毫不會(huì)影響觀眾與劇中情感的共鳴，這是因?yàn)榭此齐S意的表演，都緊緊圍繞著創(chuàng)作者對(duì)契訶夫筆下平庸藝術(shù)的調(diào)侃與反思來呈現(xiàn)，那些契訶夫文字之外留下的空間，成了演員讓觀眾在舞臺(tái)上看到自身處境的放大鏡。

賴聲川導(dǎo)演的《北京人》也是一出從語言層面完全遵循曹禺原作的舞臺(tái)演出，《北京人》被稱為是曹禺“走近契訶夫”的作品，如果說《雷雨》太像戲，曹禺的《北京人》更追求一種成熟自然的劇作風(fēng)格，其人物性格之豐滿，情節(jié)之緊湊，對(duì)排演提出了巨大的挑戰(zhàn)，連曹禺自己也說這部作品“不易賣座”。與契訶夫?qū)Α逗ｚt》的自我定位一樣，曹禺認(rèn)為自己寫的也是“一個(gè)喜劇”，他否定了人們對(duì)《北京人》是封建社會(huì)的悲劇、挽歌的說法，將其解釋為喜劇讓人發(fā)笑，同時(shí)也會(huì)“使人感到人性的可笑，行為的乖謬和愚蠢”。賴聲川發(fā)揮了其對(duì)時(shí)空的把握能力，通過家具的擺設(shè)、布景，演員的走位，讓觀眾對(duì)《北京人》劇中人物性格的愚蠢，對(duì)話字里行間的可笑，以及人與人之間愛而不得、忘卻不能的悖論關(guān)系，形成了不少新的、充滿喜劇性的感受。

從升起印有北京舊居景象的紗幕，到舞臺(tái)上精雕細(xì)琢的擺設(shè)，導(dǎo)演邀請(qǐng)觀眾一起觀看他所理解的《北京人》。這版《北京人》三幕三種完全不同的顏色風(fēng)格，第一幕從家具擺設(shè)，演員服飾，到曾思懿給小順的糖葫蘆，都是白色的。到了第二幕，舞臺(tái)上蠟燭幾乎成了唯一的光源，加上演員身著黑衣，黑色成了第二幕的主色調(diào)。而第三幕，曹禺筆下褪了色、泛黃的曾家小客廳，卻反而被設(shè)計(jì)成了最接近生活狀態(tài)的顏色。不難看出，導(dǎo)演是盡力在曹禺的原作中找到、提取出可以與之對(duì)話，甚至形成對(duì)立的元素，試圖賦予作品以新的樣貌。不同于以往舞臺(tái)對(duì)曾家衰敗的渲染，曾思懿聒噪的狀態(tài)，張順、江泰略帶相聲風(fēng)格的表演，都為這場(chǎng)演出增色不少。然而遺憾的是，演員似乎并未理解自己與角色的關(guān)系，或是沒有找到自我詮釋角色的有效方式，讓這出“喜劇”式的解讀，依然留有不少難以貫通之處。

如果說《海鷗》與《北京人》是創(chuàng)作者通過挖掘原作中的“喜劇”，讓當(dāng)下的觀眾重新體認(rèn)原作，法國(guó)馬賽劇院的《可笑的女學(xué)究》則排演的是堪稱教科書的古典喜劇作品，女導(dǎo)演馬吉耶夫試圖通過舞臺(tái)的當(dāng)代化重新讓觀眾感受這部作品的跨時(shí)代魅力。舞臺(tái)上演員明亮的服飾色彩，特里索丹飄逸的長(zhǎng)發(fā)，家具擺設(shè)、音樂選取，一一標(biāo)志著導(dǎo)演為這部作品所選取的時(shí)代背景與特征——二十世紀(jì)六十年代的時(shí)尚與叛逆。導(dǎo)演對(duì)主客觀光源、聲源的調(diào)用堪稱出色，然而可惜的是，除此之外，導(dǎo)演并未將莫里哀原作的情節(jié)邏輯與這個(gè)時(shí)代角色的處境進(jìn)行有效地鏈接，這不僅未讓莫里哀的原作與當(dāng)下的女權(quán)話題形成對(duì)話，反而讓原作的喜劇結(jié)構(gòu)、技巧顯得老套。

不論是將古典喜劇帶到當(dāng)下，還是用當(dāng)下的喜劇手法排演經(jīng)典劇作，如果說通過作品獲得娛樂、獲得笑是觀眾的事，那么觀眾為什么笑，讓觀眾笑又是為了什么，才是創(chuàng)作者需要思考的問題，《即興表演手冊(cè)》中對(duì)喜劇真相的揭示，值得我們反復(fù)體味，“真正的幽默不是為了制造笑料而犧牲當(dāng)下的真實(shí)，而是找出當(dāng)下的真實(shí)中存在的笑料”，如果只是一味跟著時(shí)代娛樂的步伐搞笑，那無異于創(chuàng)作者是在搬起喜劇這塊石頭砸自己的腳。