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引言

清末民初新舊詩體蛻變與萌生，是中國詩歌史中的重大事件。在有關著述中，這一歷史過程卻顯得十分模糊。由于學術界對近代詩體變革的歷史缺少發掘和研究，這種探索往往東鱗西爪，語焉不詳。尤其是在論述近代詩體變革時, 獨重材料比較豐富集中的新學詩、新派詩，而不及“新歌行”，間或論及，也只是籠統地視為新派詩的余韻一筆帶過。

所謂“新歌行”，在學界有“雜歌謠”、“歌詞”體、“歌謠”體、“歌體詩”等名稱，指的是辛亥革命前后黃遵憲、梁啟超、秋瑾、高旭等寫作的歌謠類詩歌。這類詩歌“濫觴于維新變法時期，隨民主革命的高漲而蔚為大觀，其余波及于‘五四’前后的白話新詩。它介于新派詩和白話詩之間，上承下啟，稱雄一時。較之新派詩，有著自己的特點，形于白話詩，又能別具一格?！盵[1]]遺憾的是，隨著新詩迅速崛起并取得詩學話語的主導權，“新歌行”逐漸堙沒于歷史塵埃，很少進入研究者視野。近年來，盡管傳統歌行研究成為古代文學研究界的熱點，而晚清“詩界革命”對新詩的意義也越來越受到現代文學研究界關注，卻沒有人試圖區分傳統歌行與“新歌行”，也沒有人接續與恢復“新歌行”在近代詩歌與現代新詩之間的關聯。應該說，依據相關文獻材料，對“新歌行”進行研究與探討，不僅牽扯到如何看待和繼承中國古代詩歌傳統的問題，關系到近代詩歌被遮蔽和忽視的問題，也關系到對新舊文學之間過渡性文體的文學史定位及其作品評價。特別是，新詩的發生與晚近詩歌之間存在千絲萬縷的聯系，這在當今學界已是共識。然而，這種聯系究竟有哪些？晚近詩歌具體如何影響新詩的發生？如果“新歌行”與新詩之間的聯系被忽略，對這些新詩發生學上關鍵問題的探討，就難以深刻和切中肯綮。因此，很有必要認真分析研究“新歌行”與中國近現代詩歌之間的關系?？紤]到現存的“新歌行”文獻資料比較薄弱且為學者習見，本文以新發現的于右任《半哭半笑樓詩草》抄本中的“新歌行”詩為主要材料。[[2]]

一、“新歌行”與舊體詩

辛亥革命前后十年間，“新歌行”有過一段光輝歲月。我們甚至可以說，“新歌行”曾風靡一時，成為新派詩之后、新詩之前，影響很大的一種詩體。按照創作群體的不同，可分作前后兩個時期，前期以黃遵憲、梁啟超等維新派為代表，后期以資產階級革命派為主體，以革命文學團體南社為中堅。黃遵憲、秋瑾、高旭等為“新歌行”詩的代表作家。主要發表園地有《新民叢報》“詩界潮音集”、《新小說》“雜歌謠”、復刊后的《復報》，以及一些地方雜志如《江蘇》等。雖留世作品不多，其整體詩學成績相對于新學詩、新派詩而言，卻稍勝一籌。如梁啟超高度贊賞黃遵憲《出軍歌》：“其精神之雄壯活潑沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也，詩界革命之能事，至斯而極矣?！盵[3]]《幼稚園上學歌》十章及《小學生相和歌》十九章，被梁啟超贊為“一代妙文”。于右任早期所作“新歌行”詩，也受到章士釗等人高度稱贊，認為是“最堪珍”、“最有價值、最能體現于先生的創新精神的詩”。[[4]]

從詩藝上看，“新歌行”既繼承傳統歌行，也在多個方面對舊體詩作出了重要的突破和創新，是繼新學詩、新派詩之后中國詩歌現代化轉型階段的一種詩體。

首先，“新歌行”保留傳統歌行的一般特征，它的軀殼是舊的。盡管人們對“歌行”概念的定義和特征的理解有較大分歧，[[5]]“新歌行”還是表現出一些傳統歌行的共同特征：

1.歌辭性?！案栊小敝两袢允且粋€不確定的、寬乏的文學概念，但從漢樂府開始，“歌”“行”“引”“操”等歌辭類標題就大量出現。至清代，王士禎把“歌”“行”“引”作為曲的三個組成部分加以論說，闡明了歌行的音樂性。[[6]]日本學者清水茂根據1955年中國發現的“行鐘”與“歌鐘”，進一步肯定了歌行富有音樂性的歌辭特征。[[7]]歌辭性理當是歌行最明顯的特征。宋人宋敏求編集《李太白文集》，凡是詩題有“歌”“行”者，都收入“歌吟”(即歌行)類。明人高選編的《唐詩品匯》中，李白七言古詩的選目有“歌吟十六首”，所收詩篇都有歌辭類標題。晚近詩人黃遵憲、梁啟超、秋瑾等創作的“新歌行”，也大多有歌辭類標題（包括“歌”、“謠”、“曲”、“辭”），如梁啟超《愛國歌》、秋瑾《寶刀歌》和《寶劍歌》。于右任甚至很可能視歌辭類標題為歌行的一個標志，[[8]]《半哭半笑樓詩草》抄本中的《愛國歌》、《神州少年歌》、《自由歌》，詩題都有“歌”。[[9]]

2.句式以七言為主，間有雜言；內容多為指事詠物、抒情寫意。明代胡應麟、清人錢良擇和馮班都指出歌行以七言為主的基本特征。[[10]]當代學者葛曉音也說：“歌行的主體是七言”。[[11]]“間有雜言”，不僅指一篇中句數和一句中字數都可多可少，更指運字不講平仄，措句任隨筆勢，用韻自由靈活。也就是說，它雖以七言為主，卻既不像七言古詩那樣循守法度，又不似近體律詩、絕句那樣拘于定體、講求聯對聲律。關于歌行的內容，清人錢良擇認為須“指事詠物”，[[12]]當代學者薛天緯給歌行下的定義為：“緣事而發的七言自由體抒情詩”。[[13]]顯見其須以指事詠物、抒情寫意為內容。《半哭半笑樓詩草》抄本中的《愛國歌》、《神州少年歌》等，以摹寫愛國精神、軍國民主義和抒發情緒為內容。句式方面，《愛國歌》以七言為主，有時為三言，如“結人心，造輿論，招國魂，立憲法”，有時為十一言，如“大陸摧倒斯拉夫俄奧諸國，遠涉重洋攻撒遜英美諸國”，如此自由的句式，自然不是律詩可比。

3.相對自由的押韻。歌行的押韻要比格律詩靈活得多，既可一韻到底，也可經常換韻。初唐以“律化的歌行”為主，盛唐以后雖然韻律比較自由的“別調”一度盛行，卻大抵是“兩派并行”。[[14]]“新歌行”的押韻也“兩派并行”，相對自由。大體而言，黃遵憲、梁啟超等維新派的“新歌行”寫作在押韻方面比較保守，韻腳相對固定。如于右任早期寫作的《愛國歌》一詩，不但句句用韻，而且韻腳勻齊，其韻腳詞“旦”“萬”“券”“圈”“蔓”等，統一押“an”韻。《神州少年歌》、《從軍樂》分別押“ang”韻和“i”韻。而秋瑾等革命黨人乃至高旭等南社詩人的“新歌行”作品，卻用韻不大講究，有的換韻后第一句不起韻，有的在一個押平聲韻的韻節里奇數句的尾字也用平聲，有的把前一層意思的兩句和后一層意思的前兩句放在一個韻節里，甚至還有同一韻節中使用重韻。

其次，“新歌行”不但保留了傳統歌行上述特征，而且與“宋詩”及“同光體”關系密切。如果把“新歌行”放置到近代詩歌發展史中考察，那么按照近代文學研究乃至整個中國文學史研究相當盛行、直到目前仍然頗為常見的做法，應該將南社詩人與“同光體”詩人簡單化、絕對化地對立起來。但事實上，黃遵憲的詩歌創作，如錢鐘書所指出，與“以文為詩”的“宋詩派”之間有密切關系。[[15]]錢仲聯也注意到，黃遵憲作詩“受曾文正影響至大，集中用文正詩處頗多”[[16]]。而在南社內部，存在著相當一部分“身為南社人，詩親同光體”的詩人，比如諸宗元、胡先骕、朱鴛雛、黃節等。南社最初成立時的十七個社員中的高旭、諸宗元等人，與同光派成員交往密切，諸宗元甚至同時是同光派成員。南社詩人中反對宋詩及同光派的，只是柳亞子、陳去病等部分成員。再從作品來看，宋詩“以文為詩”“以議論為詩”的特征及其悲壯豪放的格調，都在“新歌行”中有所體現。梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、于右任的《從軍樂》、高旭的《女子唱歌》，等等，都有散文化傾向，且夾敘夾議。宋人尤其南宋詩人的愛國精神、亡國之恨，也與“新歌行”的主要作者（革命黨人）心有戚戚，以至有人認為，“（于右任）詩風最像南宋詩人陸游”。[[17]]

但“新歌行”畢竟是“在改良派連同其新派詩一并退出歷史舞臺之后,隨著民主革命思潮的蓬勃興起和新的科學文化知識的不斷輸入，留學風潮的日盛，思想和語言的進一步解放，而適應于這種新形勢并在吸收騷體、傳統歌行體、民間歌謠的特點，接受外國詩歌的影響和繼承新派詩的基礎上應運而生的”，[[18]]它沒有拘囿于舊體詩系統，而是順應時代的需要和中國詩歌自身發展規律，對“詩界革命”時期的新學詩和新派詩作出了突破和創新。首先是引新語詞入詩。“新語詞”的輸入是近代文學發展中一種引人矚目的現象。1905年，王國維在《論新學語之輸入》中說：“近年文學上有一最著之現象，則新語之輸入是也?！盵[19]]近代最早有意識地引新語詞入詩者，當屬新學詩，然而新學詩往往直接引“新語詞”的音譯，如譚嗣同《金陵聽說法》中“綱常慘以喀私德,法令盛于巴力門 ”。加之“新語詞”“經子生澀語、佛典語、歐洲語雜用”，[[20]]以致“非常在一塊的人不懂”，[[21]]甚至常在一起的人也不甚了然。至新派詩如黃遵憲《日本雜事詩》，便不再直接引用新語詞的音譯，而是經翻譯或轉譯后與之對應的漢語詞，其中既包括日本的一些古語，也包括日本的一些現代詞匯。如第三十一首“國造分司舊典刊”中的“國造”一詞就是古語，“歸來重對話芝居”(第一百六十首)中的“芝居”即現代日語中的“戲劇”。如此“新語詞”，一般人自然難懂，以至黃遵憲不得不在詩后附加注釋。相比之下，于右任的“新歌行”詩雖引入西方（亦有日本）新語詞，卻幾乎都是當時新派讀書人耳熟目詳的。如：《愛國歌》中“國權人權”、“德意志”、“日耳曼”、“埃及”，《神州少年歌》中的“支那”，《自由歌》中的“天賦人權”，《從軍樂》中的“公法公理”、“帝國主義”、“天演界”。從新語詞的內容上看，新學詩和新派詩側重于域外聲光電化和奇異風物，而“新歌行”重點在西方政治生活和社會思潮。

王國維對晚近輸入新語詞的意義看得十分清楚：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。”[[22]]透過于右任《愛國歌》、《神州少年歌》等詩作中的新語詞，可見他宣揚新文化、新思想的愿望。這就牽引出“新歌行”的另一個突破、創新，即新思想、新眼界。《愛國歌》中的“愛國”便是一個思想和眼界上的突破，它不是傳統歌行中的忠君愛國，不是新學詩新派詩鼓吹的維新立憲，而是放眼世界，通過“結人心，造輿論，招國魂，立憲法”實現國家和民族的革新自強。對于西學，也不像新派詩人那么推崇，而是在“歐墨文化正心醉”之時，“攬轡忽倡保國粹”。《神州少年歌》中“推到奴性絕依傍，少年挺立舞臺上”、“霹靂雷霆萬千鈞，光明轟開政學界”，反映出神州少年意氣風發、無所畏懼的革命精神?！霸憜枙r賢造論心，痛恨支那多腐敗”一句，流露出了反清意識?！稄能姌贰繁砺冻鰪娏业能妵裰髁x。《自由歌》痛斥清政府壓制言論自由，發出“思想不新世無救，思想新時復詬訾，蠻奴蠻奴壓制思想胡為爾”的怒吼，并表示“不自由，毋寧死，爭不得，勢不止，蠻奴蠻奴洗眼請看流血史”，表達了甘愿為爭取自由流血犧牲的精神。這種具有強烈時代氣息的反清情緒和追求民主自由的革命思想，恰是“新歌行”對譚嗣同等新學詩、梁啟超等新派詩宣揚維新立憲思想的突破與創新。

除了具有強烈的反清情緒和革命意識，“新歌行”詩還突破了新學詩和新派詩單方面學習西方的桎梏，流露出了反對帝國主義侵略的思想。作為清末革命黨人，于右任推崇西學、以西方為師的思想意識很明顯。他在《從軍樂》中寫道：“十八世紀橫行西半球上拉丁民，不能二字非所擬”“亦有和魂漢才和膽洋器同文同種之東洋，武士道風雄無比”，表達了學習“西半球拉丁民”、日本武士道精神的意愿。但他也指出西方列強對中國的侵略造成空前危機，“何況帝國主義相逼來，風潮洶惡廿世紀”。在《愛國歌》中，于氏呼吁強國以自保，“抗拉丁法葡班諸國，制條頓英德荷諸國”。我們過去對于右任這樣的清末革命黨人的反帝國主義一面，比較忽視。于氏民國前所作“新歌行”詩，透露出他當時面對西方的矛盾心態。遮言之，“新歌行”詩透露的歷史信息和體現的思想文化，可彌補我們近代史畫面上的某些缺漏部分，或者不失為史家的一個努力方向。

在表現手法方面，“新歌行”詩常發議論。黃遵憲的《南漢修慧寺千佛塔歌》、《東溝行》、《感事三首》，于右任的《愛國歌》、《從軍樂》，將敘事和議論融合起來，于右任的《自由歌》甚至幾乎通篇議論，體現了他們對傳統歌行以敘事為主的革新。

最后，在藝術風格方面，新派詩傾向于現實主義，具有沉郁悲壯的風格，而“新歌行”的浪漫主義色彩濃厚，呈現出高亢曠美、雄渾豪壯的風格。20歲時，于右任接受維新派主張，熱烈擁護維新運動。[[23]]維新變法因西太后發動政變而失敗，于右任悲憤不已，“庚子之變，于右任欲上書陜西巡撫岑椿萱云階，請其手刃西后，為同學王麟生炳靈勸阻。此當為于右任由革命思想發展而為革命行動的開始。”[[24]]其間空暇時喜作詩歌，常藉詩歌抒發憂心國事及國民的情懷，且語多

激憤慷慨?！栋肟薨胄窃姴荨匪章稍姾徒^句大多作于此時，詩中時常出現悲憤情緒及其相關的字，如“悲”、“怨”、“哭”、“苦”、“淚”……等。所收“新歌行”詩則不大相同，盡管詩中也有“悲”“淚”之類的字詞，但這些詩并沒有沉迷于悲苦，而是表現出意氣風發、視死如歸的豪壯。據筆者統計《半哭半笑樓詩草》抄本所收“新歌行”詩，出現“憤”“怨”“哭”字共9次，而出現“抗”“戰”“血”字共有16次，僅“血”字就有10次。再有就是經常出現“英雄”和英雄人物的姓名，《從軍樂》中甚至出現“英雄”的疊詞，“英雄英雄使我拜舞歡呼曷能已”“心醉英雄姤英雄”。于右任感于清廷腐敗無能，而生反清情緒，之后積極參與革命救國。其詩歌雖揭露時代的悲哀，卻沒有陷入其中不可自拔，而是字行里間隱含著立足世界發展大局的眼光、悲天憫人的胸襟和樂觀的革命精神。如“世界強權我強種，種強外權無由使”（《從軍樂》），“堅忍不拔真可愛，滿腔憤火熱血儲雄圖”（《神州少年歌》），詩中洋溢著化悲憤為力量，自強自立，推翻滿清的革命激情。誠如論者所言：“在審美發生學上，‘悲’的導泄具有普遍性功能。‘悲’是審美的動力、淵源?！盵[25]]由“悲憤”轉化的革命激情，使于氏的“新歌行”詩“于平靜中見奇崛，自然中見沉雄”，[[26]]意境闊大，氣勢豪放，兼有高亢曠美、雄渾豪壯的審美風格。于右任在倡言革命期間寫下這些熱血沸騰的詩歌，充分表現出戊戌變法失敗后早期革命黨人“天賦頭顱換太平，流血請從我輩始”（《從軍樂》）的悲壯氣概。后人評曰：“其氣魄之豪邁，感情之摯烈，用語之精煉，直可上追蘇辛?！盵[27]]“其意境之擴大，風格之豪邁，都跨越前人”。[[28]]“無疑，這是一種以悲為美的藝術追求。在此追求的同時，一種更深沉的生命意識也開始向外噴涌。”[[29]]

鑒于“新歌行”既承襲了一些舊體詩傳統，又作出了時代性的突破和創新，不宜籠統用“新體詩”稱呼。有人冠之以“雜歌謠”、“歌詞”體、“歌謠”體、“歌體詩”等名稱，或著眼于通俗性，或側重歌辭性，抑或強調其傳統歌行特征，都不能完全概括這類詩歌。正是基于其介于傳統歌行與白話新詩之間的特點，筆者以“新歌行”稱之。

二、“新歌行”與新詩的生成

盡管“新歌行”有上述突破與創新，但相對于此后風靡詩壇的新詩而言，仍顯得“陳舊”，或許由于這個緣故，在新詩發展史或新文學史中，“新歌行”基本上不被人提及，即使有提及，也往往以新詩的對立面出現。然而，透過文學史的背影，我們注意到，新詩倡導者在力陳舊體詩的形式弊病之際，起先并沒有完全推翻舊詩的想法，更沒有將其“一網打盡”。劉半農在《我的文學改良觀》中極力主張舊體詩中的“律詩、排律當然廢除”，但并不主張完全淘汰舊體詩，他覺得其它詩律較寬的舊有詩體如“絕詩，古風，樂府”三者，尚有余地。[[30]]胡適也有類似觀念：“然亦不必排斥固有之詩詞曲諸體，要各隨所好，相題而擇體可矣?！盵[31]]“新歌行”便是當時的“相題而擇體”之一，因此早期新詩中，不乏比較像“新歌行”的篇章。約略而言，“新歌行”主要從兩個方面對新詩的生成產生影響：

（一）俗語入詩。近代中國詩歌的語言變革，沿著向西方和中國民間兩個方向前進。引西方語詞入詩方面，新學詩因其“頗喜挦扯新名詞以自表異”而受詬病，[[32]]在此背景下，另一個方向即詩歌語言的民間化被提上日程。黃遵憲在1887年成書的《日本國志》中率先提出：“變一文體為適用于今、通行于俗者”，以“令天下之農工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用”。[[33]]1896年，梁啟超援引黃說，提出“言與文合”，則“讀書識字之智民，可以日多”。[[34]]1889年，梁啟超覺察到新學詩“經子生澀語、佛典語、歐洲語雜用”，[[35]]以致難懂、不通俗。而晚年的黃遵憲也意識到新派詩“新語句與古風格常相背馳”的矛盾，他在1902年秋給梁啟超的信中，倡言創造“雜歌謠”：在語言格調上，“當酌斟于彈詞粵謳之間”。[[36]]彈詞和粵謳大多用地方俚語，無疑是來自民間的鮮活、通俗語言。梁啟超率然響應這一倡議，在《新小說》雜志特辟“雜歌謠”專欄，專門發表一些語言通俗的詩作。然而，“雜歌謠”采用的方言、俚語，即便能夠在文言中找到與之對應的字詞，也很難保證多數人能看懂。何況戊戌變法失敗以后蔓延的反清情緒，和越來越強勢的以西方政治語詞為主的“革命話語”，也不是抽象、晦澀的文言或者來自民間的方言、俚語所能指代?？陀^形勢迫使銳意創新的詩人必須在新派詩之后找到一種“新詩體”，采用一種能夠兼用西方和中國民間語詞的“新語言”。從清末“新歌行”詩如《半哭半笑樓詩草》抄本所收此類詩作來看，詩人找到的“新語言”就是相當于淺顯文言的一種“俗語”，當然，是適合詩歌的“俗語”，與晚清時期頗為流行的報章語和小說語有所不同。此“俗語”以淺白的習語為主，夾雜文言字詞以及西語和日語詞匯（主要是那些通過報刊雜志頻繁使用后廣為人知的人名、地名和人文社科術語）。有意思的是，《半哭半笑樓詩草》抄本中的七律、七絕、五律也大多用“俗語”寫成，但整體上不如“新歌行”那么流暢、通俗，詩意明確。其原因，可能是歌行的歌辭性和抒情特征，使其與“俗語”之間具有天然的彼此適合性。

“新歌行”的“俗語”是否對新詩的生成起到某種作用？回答是肯定的。問題在于，“俗語”如何起到某種作用？對于這個過程，學者要么跳過不提，要么含糊其辭。其實，說來簡單，“新歌行”的“俗語”曾是早期新詩的重要試驗對象。1910年，胡適赴美留學。在美國的幾年里，他寫下舊體詩集《去國集》后，又寫了《耶穌誕節歌》、《久雪后大風寒甚作歌》等。如他后來所說，這些詩作“都帶有試驗意味”，再“后來做《自殺篇》，完全用分段作法，試驗的態度更顯明了”。[[37]]胡適1915年前后所寫的《題歐戰諷刺畫》、《將去綺色佳留別叔永》、《送梅覲莊往哈佛大學》乃至被他稱為“文學革命宣言書”的《誓言》，體式很像“新歌行”。至于其語言，被梅覲莊稱為“俗語白話”，其詩被稱作“俗話詩”，胡適對此不予辯駁。1917年，胡適在《文學改良芻議》中宣稱“吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字”。1922年，在《五十年來中國之文學》中肯定了黃遵憲“用俗話作詩”的成績，并引錄《山歌》、《都踴歌》為例。胡適如此言行，說明他把“俗語”視為突破舊體詩語言束縛、寫作白話詩的重要途徑。從《嘗試集》來看，詩中常見未經修飾的“俗語”，如“只怕我趕詩神不去”（《例外》）的“趕詩神不去”，明顯是安徽方言語式；《鴿子》中的“回環來往，夷猶如意”為文言；《贈朱經農》中的“淡巴菰”、“辟克匿克”則是西語譯音。類似的情況，姑且不說劉大白、劉半農的早期新詩中常見，即便大量使用歐化語的郭沫若《女神》，也有不少樂山方言。這說明，早期新詩在一定程度上承襲了“俗語入詩”的思路。朱自清后來在《中國新文學大系?詩歌導言》中總結說，黃遵憲“主張用俗話作詩”，“對民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響”。[[38]]

（二）以文為詩。1922年，在白話文已經戰勝文言、取得主導地位之際，胡適回顧近五十年中國文學發展時，肯定了黃遵憲的“《降將軍歌》、《度遼將軍歌》、《聶將軍歌》、《逐客篇》、《番客篇》，……都是用做文章的法子來做的。這種詩的長處在于條理清楚，敘述分明?！盵[39]]舊派文人得到新文學大將胡適如此肯定，殊非容易。但晚年黃遵憲“以文為詩”也是事實。自唐代以后，“以文為詩”一直是中國詩歌流變的一個路向，它指的是以散文的章法、句法入詩。黃遵憲很早就試圖利用“以文為詩”來改造詩體。他在《人境廬詩草·自序》里說：“嘗于胸中設一詩境：一曰，復古人比興之體；一曰，以單行之神，運排偶之體；一曰，取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰，用古文家伸縮離合之法以入詩?！盵[40]]他所說的方法，即是打破傳統詩歌之駢偶形式，以古文家常用單行散句的作文之法作詩。1902年，黃遵憲在一封寫給梁啟超的信中，對“以文為詩”的設想變得明確、具體：在格調上，“當酌斟于彈詞粵謳之間”；在內容上，要“棄史籍而采近事”，在句法上，要“或三或九，或七或五，或長或短”。[[41]]這樣，就勾勒出了“新歌行”的輪廓。如此“新歌行”擺脫了傳統歌行的韻律束縛，能天馬行空似的馳騁文筆，遂形成如錢仲聯所說的“天骨開張，大氣包舉”的體式。[[42]]于右任《半笑半哭樓詩草》中的“新歌行”詩體現了這種“以文為詩”的設計。詩集中的《自由歌》以七言為主，但其中用了不少散句，如“天賦人權有界限，蠻奴蠻奴侵略手段橫至此”“要知此權我不自棄人焉奪，墨特涅故智今難使，蠻奴蠻奴到底直作小人耳”……其句式長短交錯，有散句，并且用了律詩中極少見的虛詞。這樣，完全打破了詩歌本應有的句式結構和固定的韻律節奏，用長短不一、松散的句子作詩句，使詩歌呈現散文化的面貌。在敘述形式上，該詩采用議論文結構，先引述“蠻奴”鉗制言論自由，接著論述思想自由、言論出版自由的重要性，最后表達為爭取自由不惜流血犧牲的革命精神。《從軍樂》中則出現疊詞“同胞同胞”、“英雄英雄”、“融融泄泄”、“伈伈伣伣”等。古代格律詩創作中比較忌諱重字，《從軍樂》中的疊詞產生復沓的回旋之美，也使該詩“以文為詩”的特征更明顯。

“新歌行”的“以文為詩”對胡適的影響，首先在于為他“嘗試”新詩提供了一種樣板。胡適留美期間試作的白話詩，為我們了解這一過程提供了材料。如《偶吟》、《送許肇南歸國》、《送叔永之行并寄杏佛》等，與傳統歌行有著明顯的不同，不是鋪陳宏大的長篇敘事詩，也不是慷慨激昂的自我抒情詩，其篇幅不大，以說理見長。這些詩除了在語言上更接近白話，在形式上更自由，其它都與“新歌行”差不多。尤其是散文化很明顯。如在《送梅覲莊往哈佛大學》中，胡適不僅用了大量散文化的詩句，而且比較隨意地直接引入古人和今人語句。散文化程度最高的《老樹行》，后兩句“既鳥語所不能媚，亦不為風易高致”，與標準的散文句子無異。對此，胡適甚為滿意：“此詩用三句轉韻體，雖非佳構，然末二語決非今日詩人所敢道也。”[[43]]

以上討論“俗語入詩”和“以文為詩”對新詩生成的影響，都以胡適留美期間所寫的白話詩為主要材料，這是別有深意的。因為，如前文所述，“新歌行”受到了宋詩影響。而胡適對于宋代詩詞是十分推崇的，他在1915年6月6日《留學日記》中對辛稼軒的一句詞十分贊賞，認為：“以文法言之，乃是一句何等自由、何等抑挫頓揚！”[[44]]后來他坦陳自己“頗受了讀宋詩的影響，所以說‘要須作詩如作文’”。[[45]]葛兆光、楊揚等學者也發現，胡適與宋詩派之間有著傳承關系。[[46]]這樣就可以看出，宋詩是“新歌行”與胡適及其新詩存在某些相似性乃至彼此溝通的內在因素。有了這個發現，就不難理解為何胡適寫下那些很像“新歌行”的詩。

在以上論述的基礎上，可看出胡適寫下那些很像“新歌行”的詩，對于他開風氣之先、嘗試新詩寫作，起到了樣板和推動作用，我們可以歸納出三個具體表現：一是積累了“俗語入詩”“以文為詩”的實踐經驗，增強了胡適對新詩試驗的信心。他在《留學日記》中常以“自跋”或“后記”方式評價剛完成的詩作，語詞間流露出通過總結經驗而獲得的信心，如《<老樹行>自跋》便是。二是那些詩在胡適和梅覲莊等友人關于“詩之文字與文之文字”“白話入詩”的辯論中，起到了導火線和催化劑的作用?！端兔酚P莊往哈佛大學》中“十一個外國字就惹出了幾年的筆戰”。[[47]]胡適在《依韻和叔永戲帖詩》里提出了“詩國革命”“作詩如作文”的命題，引發梅覲莊與胡適關于“詩之文字與文之文字”的爭論。作于1916年7月22日的“打油詩”，把雙方的論爭推向高潮，引來梅、任兩位“如聽兒時‘蓮花落’”、“足下此次試驗之結果，乃完全失敗”的評論，胡適后來說：“因為梅、任諸君的批評竟逼得我不能不努力試做白話詩了”。[[48]]看來，圍繞那幾首試驗詩展開的辯論，不但使胡適的白話詩觀念逐漸清晰、確定，而且推動了他試驗白話詩。他在《<嘗試集>自序》中坦陳這種影響：“我對于文學革命的一切見解，所以能結晶成一種有系統的主張，全都是同這一班朋友切磋討論的結果?！盵[49]]三是從詩體和語言方面，為胡適下一階段的白話詩試驗（寫作《嘗試集》）提供了參照，以至《嘗試集》中有一些詩作很像“新歌行”，“不過是一些洗刷過的舊詩”。發現這點之后，胡適吸取經驗，提出了“詩體大解放”的著名主張。[[50]]

毋須諱言，“新歌行”對新詩的生成，也產生了一些負面影響。首先，“俗語”與“新歌行”之間具有某種天然的適合性，并不意味著“俗語”與新詩之間也如此。1920年周作人在為劉半農編《江陰船歌》作序時提醒說：“久被蔑視的俗語，未經文藝上的運用，便缺乏了細膩的表現力……以致變成那種幼稚的文體，而且將意思也連累了?！盵[51]]可惜新詩初創者沒有意識到這個問題的嚴重性，以至在胡適“白話入詩”的倡導下，新詩初期出現了語言過于淺白、粗俗的毛病。其次，早期新詩創作在“以文為詩”推動下，出現文體上的自由散漫和聲韻流失嚴重。尤其是聲韻在初期新詩中嚴重流失，至今沒有引起應有的注意，但在1930年代，連自稱為詩歌的“門外漢”且“無心做詩人”的魯迅，也發現新詩“沒有節調，沒有韻，它唱不來”。[[52]]頗有意味的是，當早期新詩因其缺陷受到嚴厲批評時，“新歌行”的“俗語入詩”思路卻被用來作為糾正新詩弊端的良方。1926年春夏登上詩壇的新月詩派，在清算“白話入詩”弊病的基礎上，開出了一方醫治新詩的“藥方”，即在詩歌“三美”主張下力求新詩格律化，其中包括延續“俗語入詩”思路的“土白入詩”理論及創作試驗。[[53]]

三、“新歌行”與近現代歌詩

在中國古代詩歌史上，以歌性功能為特征的歌詩和以詩性功能為特征的誦詩（亦稱“徒詩”）是既彼此聯系又相互獨立的兩個子系統。詩歌入樂便是二者融為一體、相得益彰的主要方式，并成為中國古代詩歌的一個傳統?！讹嫳以娫挕酚性疲骸按朔灿许嵵?，半皆可以入樂者也。詩三百篇，皆為樂章，尚矣。如楚辭之招魂、九歌、漢之大風、柏梁，皆應弦赴節，不徒樂府之名如其實而已?！钡S著詩歌作為一種語言的藝術，從音樂中分離出來，音樂性漸至衰微，歌詩與誦詩的分離趨勢越來越明顯，所以梁啟超感嘆：“若中國之詞章家，則于國民豈有絲毫之影響耶？推原其故，不得不謂詩與樂分之所致也。”[[54]]時人亦注意到：“大抵世愈近則音益靡，格益降。有文無聲，一也；有聲無音，二也；有音而器不調，三也?！盵[55]]詩歌中原始性質的音樂性已經相當貧乏，雖有新學詩和新派詩引“新語詞”入詩，卻不但沒有解決音樂性貧乏的問題，反而帶來了“新語句與古風格常相背馳”的新問題。[[56]]在此背景下，梁啟超、黃遵憲等清末詩人試圖恢復詩樂結合的傳統，并訴諸于理論探討和創作實踐。

首先是理論探討。鑒于近代以來歌詩傳統衰微，梁啟超把音樂性作為評判詩歌的一個重要標準，指出：“今詩不能歌，失詩之用矣”“雅樂與俗樂，二者亦不可偏廢”。[[57]]他在《飲冰室詩話》第七十七則中借鄭夾漈之言，重申音樂乃詩歌的生命：“古之詩曰歌行，后之詩曰古、近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也，凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，詩未有不歌者也。（中略）嗚呼！詩在聲不在于義。”在此基礎上，梁啟超把詩歌的音樂性與啟蒙主義調合，藉此突顯詩歌音樂性的現實意義：“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂唯精神教育之一要件?！盵[58]]那么，如何重振詩歌的音樂性？《飲冰室詩話》九十七則首先引用曾志忞《告詩人》卷首條，表明對中國傳統詩歌在內容上艱深、形式上缺少音樂性的不滿，然后建議以歐美、日本小學唱歌為參考，改良漢語詩歌使它宜于傳播。梁啟超對此論極為推崇，見后“不禁為之狂喜”，認為“足為文學家下一針砭而增其價值”。[[59]]因此，他傾注了很大的熱情和希望，不但在《飲冰室詩話》中選錄了時人寫的《幼稚園上學歌》、《小學校學生相和歌》、《演孔歌》等配樂“新歌行”，還親作《黃帝》四章、《終業式》四章，在“亞雅音樂會”上首唱。尤為難得的，是“梁啟超在《詩話》中運用西方簡譜為詩歌譜曲，把詩歌的音樂性從文字的深層層面轉移到音符化的表層層面，這是對現代漢語詩歌音樂性濫觴的一個貢獻?！盵[60]]用簡譜來為詩歌譜曲，無疑打破了古典詩詞固定的節奏與音調，為漢語詩歌引入了一種新的音樂范式。這種入樂的“新歌行”詩，有許多在當時廣為傳唱，可謂近代歌詩的代表。

其次是黃遵憲提出“雜歌謠”、梁啟超提倡“新粵謳”，藉此推廣入樂的“新歌行”及其創作實踐。在《新小說》籌辦之際，黃遵憲提出創制“雜歌謠”，得到梁啟超欣然贊同。1902年，梁啟超在《新小說》雜志上開辟“雜歌謠”專欄，發表通俗體詩作。據統計，在《新小說》前16期中，共有“雜歌謠”14輯，刊登“雜歌謠”100余首，其中，多數為“新粵謳”。“新粵謳”相對于粵謳，在形式上并無多大變化，即采用地方口語，篇幅或長或短，沒有定格，音調婉轉、通俗易懂，具有極強的藝術感染力。梁啟超在《新民叢報》第三十八號的《飲冰室詩話》中對“新粵謳”及其主要作者作了高度評價：“皆絕世妙文，視子庸原作有過之無不及，實文界革命一驍將也?！盵[61]]后來柳亞子辦《復報》時，仿《新小說》之有“雜歌謠”，先后特辟“歌謠”和“音樂新唱歌集”欄目，專門發表通俗歌詞性質的“新歌行”詩。

“雜歌謠”和柳亞子提倡的“歌謠”“音樂新唱歌”均以民間歌謠作為資源，這使它們在客觀上將原屬文化精英的詩歌導向大眾，而這，恰恰是中國詩歌現代轉型的一個重要標志。這種向民間歌謠獲取資源的取向，得到了胡適、劉半農、錢玄同、周作人、魯迅和沈尹默等新文學作家的認同，進而發展為“白話詩創作要以民間歌謠作為師法的典范”的認識，[[62]]引致白話新詩創作的“新詩歌謠化”。因此，早期新詩中不乏以“歌”、“謠”為題的篇章。在最早發表的新詩中，就有陳獨秀的《丁巳除夕歌》，胡適《嘗試集》中的《平民學校校歌》(附譜)、《四烈士冢上的沒字碑歌》(附譜)、《雙十節的鬼歌》，劉大白的《賣布謠》、《五一運動歌》、《八點鐘歌》、《勞動節歌》，等等。在這方面，劉半農就白話新詩取法歌謠方面的嘗試，可謂首開風氣，也最為大膽。詩人致力于仿效江陰等地民謠，不論形式、格調、口吻，還是詩句的用詞、句法，都達到以假亂真的地步。他創作了幾十首用江陰方言配合“四句頭山歌”形式的詩。如果將這些詩與“新歌行”詩比照，可見劉半農不但基本保留了“新歌行”的歌辭性、用韻相對自由、內容以抒情寫意為主的基本特征，還襲取了“新歌行”寫作常用的重章疊句、反復詠嘆的手法，營造回環往復、多個詩節在重復中略有變奏的效果。“新歌行”如于右任《自由歌》中首尾各一句“不自由，毋寧死”，秋瑾《同胞苦》凡四章，每章均以“同胞苦，同胞之苦苦如苦黃連”起首，結尾部分大體相同。而劉半農《教我如何不想她》，每節都以“教我如何不想她”結尾。不光是劉半農，劉大白《賣布謠》反復吟唱“嫂嫂織布，哥哥賣布”，徐志摩《再別康橋》則首尾各有三個“輕輕的”。

雖然新詩作者的主體沒有向民間歌謠獲取資源，沒有意識到它的優長，以致郭沫若、冰心、李金發乃至戴望舒、卞之琳等詩人的創作都與民間歌謠很少關系，但“新詩歌謠化”還是在不同時期得到不同程度的賡續。1920年，劉半農、周作人、沈伊默等人在北大成立“歌謠研究會”，并圍繞《歌謠》周刊掀起了一場以促進“新詩歌謠化”為目的之一的歌謠征集和研究活動。[[63]]到了30年代，先是胡適把“民間歌唱”視為中國新詩的兩個來源之一，[[64]]隨后出現梁實秋更明確的說法，他說“歌謠是現成的有節奏有音韻的白話詩”。[[65]]中國詩歌會的詩人則把寫作歌謠體新詩轉化為自覺的行動，由其編辦的《新詩歌》出版“歌謠專號”“創作專號”，希望“借著普遍的歌謠、時調諸類形態，接受它們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”。[[66]]40年代，隨著“文藝為工農兵服務”成為文藝界主流意識形態，詩歌的歌謠化發展到極致，出現了“新詩歷史上第一次大規模的民歌體創作潮流”。[[67]]

新詩在發展中不僅程度不同地賡續了“新詩歌謠化”，還從民間歌謠那里獲得了許多創作上的啟示，如復沓、比興的藝術手法，素樸、明朗的美學風格，真摯、純正的現實精神，順耳流暢的語言品質。[[68]]當然，不可因此夸大民間歌謠乃至“新歌行”對新詩的影響，因為，如朱自清在40年代初所指出，“從新詩的發展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少”，它主要還是受到西方詩歌的影響。[[69]]

梁啟超等提出的用簡譜為“新歌行”譜曲的作法，在“五四”文學革命后被廣泛汲取，用來為新詩譜曲配樂，如趙元任的《新詩歌集》（1928）。此外，入樂的“新歌行”如“雜歌謠”“新粵謳”和秋瑾、高旭等譜寫的樂歌，因其音樂性強，語言明白如話、通俗易懂，易于背誦而流傳廣泛。在現代歌詩誕生之前，它們已在社會上廣為傳唱，率先突破了舊體詩的規范，以與現代歌詩極為相近的體式出現在人們面前，并且用其效率較高的傳播方式（報刊和學堂教育）為現代歌詩在接受者的心中形成了廣泛的“期待視野”。因此，從一定程度上說，入樂的“新歌行”堪稱現代歌詩的先導。

除了上述，“新歌行”對于近現代歌詩的意義，還在于它曾被用來糾正近現代歌詩過于執著于音樂性的偏差。在中國音樂文學史序列中，傳統歌行、“新歌行”、現代歌詩以先后相繼的次序排列，傳統歌行與現代歌詩處于這個結構性的兩極，“新歌行”介于中間。如就音樂性強弱而言，從傳統歌行到現代歌詩，音樂性呈遞增趨勢。而“新歌行”則是，一方面它的音樂性雖然不如現代歌詩，但它的文學性可彌補現代歌詩之不足；另一方面，當新詩的歌性或現代歌詩的詩性，在不知不覺中發生了由聽覺到視覺，或由視覺到聽覺的嬗變之時，[[70]]“新歌行”兼具文學性和音樂性的特點及其詩學取向，就顯露出了獨有的借鑒意義。質言之，在近代以來歌詩和誦詩分離、對立的趨勢中，“新歌行”呈現出了找回歌詩與誦詩互動發展傳統的努力。在中國詩歌史上，音義之爭原本就并非一蹴而就，因此無論“新歌行”的這種努力是否有效，都不能否認其意義。畢竟，同時富有詩性和音樂性是詩歌藝術應當追求的目標。就此而言，在當代詩歌與歌詩普遍分離、對立的背景下，“新歌行”不只是一個有價值的課題，它應該還別有意義。

四、新舊之間：近現代詩歌史中的“失蹤者”

現在我們來看“新歌行”的文學史位置，容易發現它填補了新派詩與白話新詩之間缺少的中間地帶，構成中國近代詩歌轉型的重要環節。然而，“五四新文學運動以后，舊體詩詞被作為腐朽、僵化的藝術形式受到批判和否定，它在詩壇的主流地位隨之失落”。[[71]]舊體詩詞的遭遇尚且如此不濟，被視為近體詩余韻的“新歌行”，又因其歌辭性特征，被視為歌謠類俗文學，或者被劃入近代音樂學學科之中。如此背景下，過去相當長的時間里，學術界對“新歌行”保持沉默，不屑論說，論及近代詩歌時,未能給這類詩歌以應有的重視。這種情形直到近年才有所改變。張永芳的《晚清詩界革命論》（漓江出版社1991年版），第七章為《詩界革命發展的高潮——“新粵謳”與“新體詩”》，介紹“新粵謳”“新體詩”等“新歌行”甚詳。但在其它多數著述中，“新歌行”依然銷聲匿跡。面對“新歌行”及其創作現象在近現代詩歌史中的“失蹤”，我們與其歸咎于相關文獻資料比較缺乏，不如檢討新舊二元對立思維導致的對新舊之間過渡地帶的忽視。

從19世紀后期開始，新舊之爭成為近代中國一個持續的現象，新舊二元對立思維彌漫知識界。[[72]]就文學而言，“五四”前后的新舊文學之爭，據胡適等新文學史家描述，其場面熱鬧、論爭激烈，頗有轟轟烈烈之勢。形勢如此，觀點更是明確，即白話為“活文學”、文言為“死文學”。新舊區分和不兩立的態度，十分鮮明。實際上，新舊文學的區分標準以及不同時期的新舊文學派別分野卻隨時而變。“五四”文學革命前后，新舊作家的分野與其文學觀念并不完全成比例：一些公認的舊文學作家頗具新文學意識，如學衡派的吳宓等人；而新文學作家陣營中，“新詩人，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來”，[[73]]“五四”以后，將近三分之一的新文學作家有成績不菲的舊體詩創作，即便新文學作家的新文學作品，也或多或少可見舊文學的影子?？梢哉f，當時一般人視為不兩立的新舊文學，無論在文學觀念史意義上還是在文學史意義上，都不像胡適等人描述的那么截然兩分、競爭激烈。新舊文學之間，更多是你中有我、我中有你。[[74]]

新舊文學并非截然對立、二者之間你中有我我中有你，提示了新舊兩極之間的過渡地帶其實相當寬廣。這個過渡地帶不僅存在一個“不新不舊”的中間層，而且在新舊文學陣營內部，也存在進一步的新舊之分。以“新歌行”為例。相對新詩而言，“新歌行”屬于舊體詩，但在舊體詩系統里，它是比傳統歌行乃至新學詩和新派詩都要新的“新體詩”。由此看來，胡適等新文學史家之所以忽視了“新歌行”詩，倒未必是有意為之，而是“新歌行”與傳統歌行、新學詩、新派詩有著某些貌似相同的體格，它們的作者及其追隨者大致相近，故容易被整體視為舊體詩而掩蓋其個性。研究者多習見史料中明顯的新舊之分，于是“不新不舊”的中間層以及新舊陣營中進一步的新舊之分，在我們的研究中多半處于一種“失蹤”狀態。

無可否認，“新歌行”成為近現代詩歌史中的“失蹤者”，也與其自身缺陷有關。首先是藝術上不大成熟。比如，轉韻存在著粗糙不和諧的缺點；用典太多，有些還是“非常在一塊的人不懂”的西方典故；[[75]]標語口號式的東西不少；激情有余而審美價值和藝術魅力不足，往往顯出藝術情感粗糙、藝術形態粗礪和藝術構思粗率。[[76]]在思想內容上，表現出種族主義、個人英雄主義和大國沙文主義色彩，甚至宣揚日本“武士道”、俾斯麥“鐵血政策”，推崇軍國民主義。強烈的反清情緒和倡言革命的思想主張，決定了“新歌行”詩學觀念的功利性。雖然功利性詩學觀影響下的“新歌行”創作對革命形勢起到了推波助瀾的作用，但是由于藝術上不成熟和急功近利的詩學心態，許多“新歌行”詩歌難免落入俗套，隨著時代變遷，其價值逐漸消失，只剩蒼白、空洞的叫喊。理論上，雖有黃遵憲提出“雜歌謠”設想和梁啟超對詩歌音樂性的強調，但既未提出進一步的理論，也沒有及時總結創作經驗。南社詩人出于政治功利性目的，看重的只是“新歌行”淺顯、易于流傳的特征，基本上不曾探討“新歌行”理論。對于“新歌行”的這些缺陷，我們應該持“了解之同情”的態度。它繼承舊體詩而對舊詩有很大的突破，啟發新詩而不如新詩對舊體詩的革命徹底。它或許給人以不倫不類、半文半白、時雅時俗之感，但正因為如此，才能真實地體現出舊詩向新詩過渡的實質。

“五四”以后，新文學迅速取得主導地位，“新歌行”隨同舊體詩退守“邊緣”，但這并不意味著它在中國近代詩歌向現代轉型過程中的作用可以忽略。不但“新歌行”對現代白話詩的正面啟示作用值得重視，其負面的警示作用也應當引起學界注意。像新學詩、新派詩一樣，“新歌行”也因其迷戀于舊體詩的形式、“以舊風格含新意境”，[[77]]最終止步于近代詩歌改良，未能跨進“革命”的門檻。以南社詩人中“新歌行”寫作最豐碩的高旭為例。他在《光復歌》的第三首《悲莫悲》詩后注道：“此種筆墨，原為當時鼓吹革命而作，故力求淺顯，冀動多數國民之心，固不必征文引典，亦自可傳”。[[78]]此注釋顯示了高旭對“新歌行”的歌辭性和鼓吹革命的功用的追求，而“不必征文引典，亦自可傳”之句則表明，他采用“新歌行”寫詩，“原為當時鼓吹革命而作”的權宜之計。高旭并不看重“新歌行”本身，他對“詩界革命”引“新意境新理想新情感”入詩尚且持反對態度，認為其“終不若守國粹的用陳舊語句為愈有味也”，[[79]]何況“新歌行”幾乎通篇“俗語”，與國粹相距更遠。這種實踐與情感上的對待“新歌行”的矛盾，是南社詩人的“新歌行”寫作最終沒有擺脫舊體詩窠臼、未能走向白話新詩的重要原因。胡適在對南社詩歌的批判中吸取教訓，從語言形式到內在精神都進行大膽“革命”，遂有白話新詩的誕生。就此而言，“新歌行”詩寫作的經驗教訓，也是白話新詩迅速崛起的歷史前提之一。