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近年來，視覺文化研究在國內逐漸成為人文學科領域的一門顯學。由于其自身天然的跨學科性，各方學者都在此領域內大顯身手，但由于專業壁壘限制、理論資源單一等原因，總體還處于一個相當單薄的狀態。本文首先簡要描畫英語學界中視覺文化研究的學科譜系，進一步突出以視覺性／可見性／現代性為根本問題意識的研究路向，最后針對國內學界的研究狀況做一分析評述，最終希望對視覺文化自身的根本學科立足問題有所回答。

一、英語學界的學科回溯

在國內，視覺文化研究的興起主要是作為文化研究興起所連帶出來的話題，作為一種對當代圖像時代、視覺爆炸等文化狀況的分析，大致屬于文藝學界、文化研究界或美學界生發出的議題。而如果我們考察視覺文化研究在英語學界的興起，會發現與中國不同，視覺文化的概念與議題根本上產生于藝術史／美術史的學科發展。

在北美，美國羅徹斯特大學在視覺文化領域發展較早，在1987和1989年，開設了“視覺文化”的暑期研討班。之后由諾曼?布列遜（Norman Bryson）、麥柯?荷莉（Michael Ann Holly）與凱斯?默克希（Keith Moxey）共同編輯出版了兩部文集《視覺理論：繪畫與闡釋》（Visual Theory: Painting and Interpretation）（1991）和《視覺文化：圖像與闡釋》（Visual Culture: Images and Interpretation）（1994）。這兩本書被認為是比較早的明確具有視覺文化研究學科意識的著作。在《視覺文化：圖像與闡釋》一書的導言中，編者對藝術史學科發展與視覺文化研究取向的關系做出了梳理。

首先，他們明確指出書中這些討論的對象更多是屬于圖像的歷史而非藝術的歷史，表明一種從經典作品的藝術史研究到在歷史環境中考察圖像文化意義的研究路向的轉變。視覺研究使得文化中從油畫到電視的所有圖像都被問題化，這些圖像作為視覺再現都是在文化中發揮作用，在這里，杰作、高雅藝術與通俗藝術的區隔是沒有意義的[1]。傳統藝術史研究以美術（fine arts）為主，主要包括繪畫、雕塑和建筑，視覺文化的興起顯然帶來了藝術史領域的擴展，通俗圖像擴展了高雅藝術的范圍。這方面類似于文化研究對文學研究的挑戰，藝術史學界的爭論也源自相似的學科焦慮。但更深的改變絕不僅于對象的擴展，更在于研究方式與問題意識的激烈轉換。

從20世紀70年代開始，有兩種藝術史研究的新范式開啟了這種轉換。《視覺文化：圖像與闡釋》的編者首先指出“對圖像概念和圖像史產生積極作用的是藝術社會史（social history of art）”[2]。藝術社會史用馬克思主義史觀強調藝術的社會歷史文化的內涵。克拉克（T. J. Clark）是藝術社會史的代表，寫作《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》（Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution）等書，集中討論藝術的社會功用，強調藝術與意識形態的關系。其中《藝術社會史》引論一章，闡述馬克思主義藝術史原則，強調只有在特定的歷史時刻或事態中，藝術家、藝術實踐、藝術機構和更廣泛的政治及歷史環境之間的種種聯系，才能得以詳盡考察。這樣，藝術史的研究就超越了傳統的風格與技法的演變，而是強調藝術與社會歷史的聯系，以社會歷史的條件來回答藝術的問題，或者相反。這實際已經蘊涵了視覺文化研究的中心思路。

《視覺文化：圖像與闡釋》導言中并沒提及的另一種研究轉向是新藝術史（New Art History），也許是由于編者布列遜本身即為新藝術史的代表而不愿自明。所謂新藝術史簡單說來是將符號學等文學或語言學理論引入藝術史研究。布列遜對以貢布里希為代表的經典知覺主義藝術史研究范式進行挑戰，反對一種非歷史的、非社會的視覺再現理論，而將“話語”、“意指”引入對圖像的生產與傳達。“當主體觀看時，他不僅見到了形式、光、色彩和光學結構，還有社會在大量的、復調結構層面上組構的意義”。“不是一個永恒的認知心理學的孤立主體，而是其構成構成不斷地為社會勢力所影響的主體；視覺主體性作為一個共同組成的空間，其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著的”[3]。觀看繪畫是一種社會能力，視覺性成了對處于特定歷史和社會狀況中主體所見之物的話語闡釋。而符號和話語就更廣泛的社會文化、意識形態等內容密切相關。一批有著文學研究、社會學、藝術批評或者精神分析的背景的學者，將符號學、語言學、結構主義或新馬克思主義等理論應用于藝術研究，構成了新藝術史的研究[4]。

無論是藝術社會史還是新藝術史，都是近四五十年來人文學科領域內越來越傾向于從社會和政治等角度看待文學藝術的學術趨勢的結果。同時二者在研究理路上有著內在的關聯，比如克拉克的方法特點在于“界定一幅繪畫中的不協調或不對稱，然后將這種不協調或不對稱與心理的、性的或社會學的解釋聯系起來，使用符號學得出藝術品的新含義”[5]。視覺經驗越來越被認為是語境化、社會化、意識形態化的。在這樣的傾向中，高雅的藝術作品與大量的日常生活中的通俗圖像，在作為現實再現、在社會中發揮功用、傳播與接受等方面，就沒有有意義的區別。這種研究趨向已經開辟了視覺文化研究的道路。

視覺文化研究或視覺研究，進入20世紀90年代作為學科正式確立。1990年芝加哥大學藝術史系與英文系的教授米歇爾（W. J. T. Mitchell）開設了北美第一個視覺文化研究的課程。同年，羅切斯特大學藝術史系的麥柯?荷莉聯合比較文學的米克?巴爾（Mieke Bal）和英文系與電影研究的卡亞?斯沃曼（Kaja Silverman），再加上聘請來的布列遜，共同開設了視覺文化研究的研究生專業。后面的歷史，國內學界相對熟悉，尤其是視覺文化研究的兩個代表人物，芝加哥大學的米歇爾和紐約州立大學石溪分校藝術系的米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）。前者用“picture”取代了潘諾夫斯基的“Iconology”，提出圖像轉向（pictorial turn）。他們和許多此領域的學者大致認同視覺文化是對各種藝術、圖像、媒介和日常生活中的視覺所包含的文化與社會建構的研究。

視覺文化從藝術史研究領域的藝術社會史和新藝術史趨向中萌生的過程里，與批評理論和文化研究兩種研究潮流相遇，或是說受到它們的深刻影響。在《視覺文化：圖像與闡釋》導言的開篇，編者指出本書是藝術史來回應當代批評理論的發展的產物，編者認為與其他人文學科相比，藝術史研究在這方面落伍了，該書即是在符號學、語言學、心理分析、女性主義、意識形態、文化理論等理論中考察藝術[6]。麥柯?荷莉認為視覺文化是當代批評理論尤其是符號學和女性主義與藝術和藝術史研究結合起來的產物，理論可以給藝術的老問題帶來新答案[7]。視覺文化研究通常有著大量的批評理論的應用，尤其是意識形態、精神分析、后殖民理論、女性主義、符號學等，考察圖像在特定社會環境中如何生成意義、再現現實。而當代視覺理論本身的建構也受到批評理論的深刻影響，甚至可以說是在其框架之下發展，比如布列遜與米克?巴爾討論視覺的社會構成[8]、喬納森?克拉瑞（Jonathan Crary）討論新的觀察者與現代主體性[9]、馬丁?杰（Martin Jay）討論現代性的視界政體[10]、米歇爾討論后圖像學等[11]，當然與符號學、福柯的知識考古學、主體性理論、意識形態等批評理論密切相關，但同時也會以視覺來修正理論。

而文化研究比視覺文化要早興起三十年，從英國伯明翰學派發展起來，后傳入美國和其他國家，有力推動了視覺文化研究的興起。視覺在當代各種文化形式中越來越重要，在意義的生產中越來越重要，各種視覺材料在不斷地提供對世界社會和生活的看法，人們通過視覺形式來講述、組織、闡釋和控制社會生活，因此視覺文化成為文化研究的重要部分。文化研究的方法提供給視覺文化研究學者一整套在社會與文化中看待圖像的方法，在圖像領域中引入社會與身份政治的內容。消解高雅文化與通俗文化的區隔，注重權力的操作與身份政治的差別，這些都是視覺文化研究共享的取向與方法論。當代社會發展的狀況，如后現代主義、電影電視、電子媒體與互聯網等，是文化研究與視覺文化共享的興起條件，也是它們所要共同回答的時代問題。因此，米爾佐夫的《視覺文化導論》及其新著《觀看的權力》（The Right to Look） （2012），米歇爾的《恐怖的克隆：圖像戰爭》（Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present）都是對當代大眾文化、全球跨媒介傳播等豐富內容進行分析。

但正如吳瓊所指出的，文化研究者對于視覺文化的研究比較單一，偏重受眾研究和效果批判，對具體的視覺內容缺乏分析的興趣，其“頑固的意識形態意圖使得他們對非馬克思主義的理論資源缺乏足夠的興趣”[12]。同時，在我看來另外的也許更嚴重的隱患是，在文化研究的框架中，視覺文化研究很容易被理解為是對當代社會狀況的分析批判，正如米爾佐夫明確提出視覺文化是“后現代全球化”社會的突出現象[13]，但問題同樣也出現在這里，在這樣的視野中，視覺文化與現代性、視覺文化作為一種新史學的面向被埋沒了。這正是本文下面要著重討論的內容。

二、視覺文化史：可見性與現代性

視覺研究超越文化研究的地方在于，它并不天然只是對當代的全球化或后現代的文化和視覺現實的回應，視覺文化研究從一開始就同時是對任何歷史時期的藝術、圖像與視覺性的研究。最早在藝術史研究中提出視覺文化的是巴克森德爾（Michael Baxandall）的《十五世紀意大利的繪畫與經驗》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）（1972），提出了“時代之眼”（period eye）的概念，影響深遠，主張考察一個時代各種藝術與圖像形式中具有穩定性的視覺慣例和知覺形式，將藝術生產與社會歷史聯系起來。這樣一種從各種圖像和視覺媒介入手，考察一個時代視覺文化狀態的研究，成為藝術史和視覺文化研究的重要路徑。

視覺文化并不等于對通俗圖像與大眾傳媒的研究，它并不單純是客體或對象導向的研究。實際上，視覺文化以視覺性（visuality）為中心議題[14]，在觀看對象——藝術、圖像、廣告、肥皂劇之外，觀看行為、看的過程、視覺性與視野等，更是視覺文化的關切重點。米歇爾在其研究中強調視覺經驗和觀看方式，認為視覺性是先于藝術作品或圖像的[15]。觀看風景、逛街、都市游逛、旅游、看電視等行為本身等并不是圖像，但卻是視覺文化的合理對象。湯姆?康利（Tom Conley）認為，傳統的繪畫與雕塑需要長時間的觀看，而現代社會則是大量的短促的瞥視，比起對單個對象作品的研究，視覺文化研究更強調對整個視覺和觀看系統的研究[16]。

布列遜曾經在《注視與繪畫》的中文版序言中反思這一二十年前舊作的根本缺失，即是對視覺行為的忽略。他舉例說：“在一家美術館里，觀賞者在一幅畫作前凝視良久，什么也沒有說。然后，這位觀賞者離開了。那么，剛才發生了什么？”這個并未留下任何痕跡的觀賞行動，對研究視覺文化的史家來說，是“使人極為困惑不安的”。歷史上，無數次觀賞、凝視、匆匆一瞥在產生的同時就在消逝，如果我們試圖描畫和重建一個時代的視覺文化，雖然畫作圖像在那里，但顯然更應該做的是重建彼時的視覺制度和恢復當時的視覺情境，但這些都只能依賴于文字檔案，那些屬于視覺歷史的文字。但那種數量極大的凝視進入歷史紀錄的確乎微乎其微，留下的大多是職業批評論家的高度編碼的文字，而觀看行為本身是極度復雜和多樣的，是“無聲的實踐”[17]。

布列遜的親密戰友米克 ?巴爾同樣將更為廣義的“觀看行為”的視覺性作為視覺文化的對象。巴爾反對“視覺本質主義”，根本否認視覺文化的對象領域是完全由對象構成的。而是認為視覺文化研究“應當包括在某一特殊文化中可能出現的視覺實踐，以及視界或視覺政體”，“視覺文化研究的對象與由對象所定義的學科如藝術史和電影研究應當區分開來，前者應當把視覺的中心性作為一種‘新’的對象”[18]。

我們不要定義一個所謂新建構的對象，而是從視覺性的問題出發來探究對象的某些方面。問題很簡單，人們在看的時候究竟發生了什么事？在那一行為中出現了什么？“發生”這個動詞意味著把“視覺事件”看作一個對象。“出現”這個動詞意味著把它看作一種視覺形象，但卻是一個稍縱即逝的、比喻的、主觀的形象，會隨主體的變化而變化。這兩個結果——事件和經驗中的形象——對于看的行為及其后果而言都是至關重要的。

視覺性不是對傳統對象的性質的定義，而是看的實踐在構成對象領域的任何對象中的投入：對象的歷史性，對象的社會基礎，對象對于其聯覺分析的開放性。視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對象的物質性。正是這種可能性決定了一件人工產品能否從視覺文化研究的角度來考察。[19]

巴爾的意見很明確，她反對米爾佐夫等視覺文化研究者將視覺文化看作是獨立的高貴的視覺對象的文化分析，而是強調：一方面是視覺是聯覺性的，觀看不能排除聽、嗅、觸等其他感官的參與，因此視覺文化不能排除文學、聲音等內容，另一方面則是對作為一套可見性條件系統的視覺政體的突出。盡管一方面視覺文化對象必然包括視覺形象，但另一方面更復雜的則是這種視覺形象之所以能夠出現、被看見、能夠以視覺性的形態被感知的一系列存在于視覺形象背后的政治與文化建制。

因此，我在這里嘗試用“可見性”（visibility）這一概念來指稱和更加凸顯這種意義上的視覺文化研究。可見性，相比視覺性一詞，更強調觀看的行為、過程，更強調看的事件背后的一系列政治與文化歷史的構建，那些使視覺成為可能的條件。可見性更加突出一套視界政體的作用。“視界政體”（Scopic Regime）一詞主要來自馬丁?杰的著名文章《現代性的視覺政體》（Scopic Regimes of Modernity），在該文中，馬丁?杰總結了西方文化中的三種現代性視覺政體：第一種是現代時期占據統治地位的線性透視法，被稱為笛卡兒透視主義，其契合的哲學觀是理性主義和科學主義；第二種是17世紀的荷蘭靜物畫，被稱為“描繪的藝術”，哲學上相應的是培根式的經驗主義；第三種是巴洛克藝術，是一種非透視法的瘋狂的視覺，蔑視一切希望將視覺空間的多樣性簡化為統一性模式的嘗試。哲學上，萊布尼茲的多元主義、宗教神秘主義哲學等可以與之對應。與占統治地位的笛卡兒透視主義相比，后兩種是被忽視的另類的現代性視覺[20]。在馬丁?杰對現代性視覺政體的分析中，他并不是簡單描述三種視覺模式的基本特征，而是將之與其之所以可能出現的思想與社會經濟結構聯系起來。比如笛卡兒透視主義與一種資本主義的中產階級倫理趣味相投，在透視法發明的同時，油畫變為可攜帶可買賣的商品，畫面與其內容也分離開來。透視法、油畫、中產階級三者的同時發生與資本主義現代性的出現是同一個歷史過程。只有在一套視界政體中，我們才可以理解何者可見及以什么樣的方式被呈現。

法國哲學家朗西埃（Jacques Ranciere）的核心創見“感性的分配”（the distribution of the sensible），從一個全新的角度重新解釋美學和政治的關系，在對感性的不同分配中，美學獲得政治含義。而在這種感性中，視覺是重要部分。政治以美學的面貌對感性進行不同的分配，從而劃分社會系統中感官與感官對象之間的關系和位置，何者被包括，何者被排除，何者可見、可聽、可以被感知，何者不可見、被定義為噪音、被排除在可感知的范圍外。感性的分配為一個社會中的人們建立共通感，決定不同的個體以何種方式被嵌入在這個感性分配系統當中[21]。“朗西耶所討論的感覺的分配之美學政體，牽連了這些感覺的配置，以及區分疆界的體系。可見性之可欲求或是被厭憎，并不是人性本然之美感或是善感，而是被文化所強行內置的感覺體系。”[22]因此，由視覺對象轉換到可見性問題，由不證自明的觀看轉換到觀看位置的選擇，這樣將圖像與政治倫理問題根本聯系起來，視覺文化不僅討論繪畫和圖像等對象，更討論歷史的視覺紀錄、視覺的歷史脈絡、社會的觀看機制，則對人文學科知識的增長有更多的貢獻。

從可見性的角度思考視覺文化，視覺文化研究就并不具有后現代主義的天然之義，它同樣與現代性有著本質的聯系。視覺現代性是現代性的本質面向之一。本雅明引述西美爾的觀點指出現代社會“表現在眼的活動大大超越耳的活動”[23]。他為我們描述了一個由新的城市空間、技術、新經濟以及形象與產品（它們以人工照明、鏡子、玻璃、鋼筋建筑、公路、博物館、花園、攝影術、時裝、人群等形式表現出來）匯集而形成的流動變化的觀者[24]。事實上，從傳統社會向現代社會的轉變，一個重要的視覺現象就是從黑暗的不可見狀態向普遍的、光明的、可見狀態的轉變。晦暗／光明，蒙昧／文明，專制／民主，現代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發展過程。福柯考察了現代性的一系列體制如監獄和醫學與可見性的關系，深刻揭示了視覺與權力的關系，無所不在的注視成為現代社會進行規訓和個體進行自我規訓的手段。

對于可見性與現代性的考察，為視覺文化研究開辟了一個寬廣的歷史領域，這便是一種視覺文化史的研究趨向。從19世紀初開始，一系列新的視覺裝置如“暗箱”（camera obscura）的各種變體、“幻燈”（lantern slide）、“萬花筒”（kaleidoscope）、“西洋鏡”（peep show）、“轉盤活動影像鏡”（phenakistiscope）、“立體視鏡”（stereoscope）等，極大拓展了人的視覺經驗，最終以攝影和電影的出現而達到頂點。“Image”／“picture”（圖像、形象、影像）的概念被前所未有地擴展，藝術史處理圖像，而攝影和電影給人類提供了在圖畫與美術之外的更為豐富的尚未被定義的圖像和新型的觀察者。藝術史家如潘諾夫斯基、理論家如本雅明、克拉考爾等都對這兩種在其時代出現的影像技術充滿熱情，藝術對象的領域自然擴大，同時連帶起報刊印刷圖像、廣告、街頭櫥窗、人的視覺科學等。最早使用“視覺文化”（visual culture）這一語匯的，恰是電影理論家巴拉茲（Bla Balzs）[25]。對于這種現代視覺文化歷史形成進行描述分析，挖掘這種視覺經驗與現代社會空間與現代人主體性之形成的關系，是視覺文化研究的題中之義。正如迪克維斯卡亞（Margaret Dikovitskaya）所言，視覺文化研究正在變成一種新史學，它考察觀看的形成，并因此連帶起整體的感覺經驗的重構和復現[26]。

當下英語學界中早期電影史的研究者們比如湯姆?岡寧（Tom Gunning）、安妮?弗萊伯格（Anne Friedberg）、吉麗娜?布魯諾（Giuliana Bruno)等，一方面考察電影作為一種新的視覺技術，如何改變和影響現代人的觀看方式和視覺經驗，另一方面同時將電影與整個資本主義社會尤其是都市的感官經驗放在一起來考察。安妮?弗萊伯格《逛街：電影和后現代》（Window Shopping: Cinema and the Postmodern）一書，討論的是櫥窗、都市、視覺消費與電影的關系，跨越傳統的電影研究領域，將視覺實踐看作是日常生活的一部分，將觀看行為語境化。斯維布什（W. Schivelbusch）在《鐵路旅行：十九世紀時間與空間的工業化與感知》（The Railway Journey: The Industrialization and Perception of Time and Space）的經典研究中，討論火車與現代生活的關系，指出火車為人類提供了前所未有的速度體驗，而火車車窗所構成的運動的畫面，與電影觀看體驗有著相似性，都是主體靜止不動而連續流動的畫面出現在眼前。就中國早期電影研究來看，張真、包衛紅、彭麗君等學者的著作[27]，都研究了早期電影的放映和觀賞，將這種電影視覺的發生放置到晚清上海等新興都市的整體環境中，看電影跟逛公園、去戲園、看賽馬、賞魔術、坐馬車逛大路、觀影戲、圍觀水龍救火等活動都是都市的娛樂活動和視覺活動的一種，它們整體構成一種視覺流，而這通常被理解為是現代性的重要內容。她們的著作都將早期電影與晚清畫報聯系起來，將它們看作一種共通而連續的視覺表現。張真更進一步將早期電影與晚清和“五四”的白話文運動聯系起來，將早期電影、近代畫報和文學上的白話文運動視為同一性質的的歷史運動，即“白話現代主義”（vernacular modernism）。彭麗君著作討論近代中國視覺文化，明確提出“視覺現代性”（visual modernity），對新聞畫報、圖像廣告、戲劇舞臺變化、西式魔術雜技、早期電影的放映空間等問題做研究，在豐富史料基礎上同時使用各式批評理論，力圖解釋視覺性與中國現代主體建構的關系。因此，從這個意義上講，按照媒介分類來做視覺文化是無效的。

同時，從這個層面來看，各種其他新興的視覺技術也被納入視野，種種原本并非圖像媒介的各種科技發展，同時帶來了觀看方式的更新，比如望遠鏡、顯微鏡、現代解剖學、X光、核磁共振等科學和醫學技術，它們同時也是重要的視覺技術。醫學技術與圖像已經成為視覺文化研究的一部分，一些學者著力于此，比如道格拉斯?科林普（Douglas Crimp）、麗莎?卡特賴特（Lisa Cartwright）等；而韓依薇（Larissa Heinrich）的著作則分析廣東外銷畫畫家林華的表現腫瘤病人的油畫和晚清中國的醫學圖像與視覺，此種分析將科學話語、病態的身體與缺陷的精神糾纏在一起[28]。因此，視覺文化研究與科技史有著重要的重疊部分，圖像精確再現的技法需要科學，透視法的發明無疑與文藝復興時代的科學與解剖學的發展相關，而攝影暗箱、明箱、幻燈、詭盤、攝影術、立體視鏡、電影、X光、電腦、數字媒體、手機等，是一條連貫完整的視覺技術發展的線索，人如何觀看在這種技術發展中被深刻改變。作為電影史學者，湯姆?岡寧會討論電影正式發明之前的各種視覺機巧——比如幻燈放映、萬花筒、轉盤、能夠構成運動幻覺的兩面圖像的卡片等，由此展示出一個更為豐富的電影前史。學者對日本這方面視覺文化的研究比中國豐富，比如?ò±?‘—?oμ?《????的êà?o￡oó3?-?°ò1μ?ò?óX???ˉê· 》、迪蒙?斯克瑞（Timon Screech）的《心之鏡》（The Lens within the Heart）等。

在視覺文化史的研究趨向中，可見性必然與一種新的主體性相關。克拉瑞的《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》（The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一書已成為經典。該書將一種現代性的視覺斷裂放置在19世紀早期，認為在18世紀20、30年代，一種新的觀察者形象和視覺形態——即一種主觀的視覺、身體介入的視覺——已經成為一種新的現代性視覺形式，這種觀者及其視覺性內在于一系列的現代科學、生理學、心理學等知識形態和權力部署的體制建構，是現代性的結果也是其原因，而這個新型的觀者就是現代性主體的一個代表。作為新觀察者的現代主體，是主觀的、向內的，同時又是被科學計量和規劃的。這種斷裂將觀者轉變為一種可計算的、可規范的主體，將人的視覺轉變為一種可測量、可交換的物質。這種視覺與觀者的變化都是大的現代性主體轉變過程的一個體現。

從這個方面來講，對作為視覺性／可見性的視覺文化的研究，對文字的依賴不亞于對圖像的依賴。視覺經驗轉瞬即逝，我們唯有憑借文字檔案的記錄才能重建視覺文化史的一鱗半爪。比之中國近代視覺歷史，有大量的工作可以做。比如《申報》《點石齋畫報》等報刊對于1885年在上海格致書院舉辦的顏永京“環球旅行”賑災幻燈會的文字和圖像報道。而文學也留下了豐富的對同時代視覺經驗的描述。在文學想象中，視覺技術與人的情感和命運聯系起來，更與時代議題和意識形態息息相關。比如魯迅著名的幻燈片事件，當然是一場驚心動魄的視覺遭遇。無獨有偶，康有為也有類似的經驗，少年時代觀看普法戰爭的影戲（幻燈），而得以體會遠距離的“他人的痛苦”，成年時接觸到顯微鏡，直觀地體味到萬物齊同之理，視覺經驗確實幫助其思考人類經驗的相通和大同世界的可能。

再比如一種“可見的國民性”的出現。現代視覺技術使得主體成為可見、可評估、可定性的對象，當這樣的對象成為思考國民性問題的入口，中國人的國民性批判就從文化價值上的衡量比較變為人種學意義上的分析定性，并因此被進一步賦予一種科學分析與改進提高的色彩。在晚清科學小說中，多次出現“驗性質鏡”、提取氣液態的人類性質的實驗等情節，中國人之性質成為可見、可量化的因而也就是真實的無可辯駁的屬性。比如晚清小說家吳趼人的科學小說《新石頭記》中有一段情節涉及到一種透視技術，顯然是對X光的想象。寶玉之所以可以被允許進入“文明境界”這一烏托邦，是因為他通過了“驗性質鏡”的檢驗，證實其性質“文明”。此鏡原理是，“隔著此鏡，窺測人身，則血肉筋骨一切不見，獨見其性質。性質是文明的，便晶瑩如冰雪；是野蠻的，便渾濁如煙霧。”[29]X射線及其光片成果，所代表的是一種典型的科學化的思維，把一切都實證化、數據化，從而更進一步視覺化。科學使一切不可見之物成為可見之物，并且相信它所呈現的是內部的、更高的真實。X光在中國人的接受中獲得了一種倫理的與政治的意義。當小說家在想象如何“看見”中國人的性質時，這種觀看方式所蘊含的一套新的認知體系、規范原則，都已內在化在對自我主體的理解當中。內在的人性被翻轉出來成為外在可見，因為視覺真實/可見的真實被認為具有更高的真理性，傳統的心性之維在科學性的現代規范下日漸喪失了合法性與有效性。可見性問題從來都是意識形態問題。

這其實就是朗西埃的感性的重新分配，可見與不可見、可說與不可說之間的區別被重新劃分。小說中寶玉曾質疑：“向來聞得性質是無形之物，要考驗性質，當在平日居心行事中留心體察，何以能用鏡測驗？”而得到的回答是：“科學昌明之后，何事何物不可測驗？”老少年舉例說，“即如空氣之中，細細測驗起來，中藏有萬”，“敝境科學博士，每測驗一物，必設法使眼能看見”[30]。科學使得抽象之物也具有了視覺性，可見物的范圍不斷擴大，而同時也有同樣多的東西墮入不可見的黑暗之中。這也是福柯的工作，他告訴我們，這些區分本身就是隨著時代和社會的變化而變化的，知識改變了我們的目光，由此使對象的某些方面成為可見的，而使其他方面成為不可見的。而解放的途徑則是要“重新組織現實事物，形成一種新的可見場景，讓政治參與者加入斗爭，達到感性的分享和再分配。政治不光與權利和權力的重新分配有關，也與美、與詩有關，是要重新設計這個視界，同時塑造出作品。”[31]

三、國內視覺文化研究狀況評析

在以上分析之后，本文希望對當下中國視覺文化研究狀況做一評析。遍覽當下國內學界關于視覺文化的文章和書籍，大體可以看到幾種非常不同的內容和幾類不同專業的學者，都以視覺文化為自身的對象。不同的學科背景造就不同的問題意識和討論領域，相互之間區隔，導致視覺文化研究在不同的人那里歧義叢生。

大體說來，國內做視覺文化的學者可以分為四類。一類為文學出身，主要是一批從事文化研究的文藝學學者，將視覺文化視為后現代社會大眾文化的一部分，主要的論題是文學與圖像／視覺的關系[32]，根本的問題意識是一種文學危機感———讀圖時代文學何為，文學研究如何容納或理解日益圖像化生存的當代文學文化生態，嘗試提出“文學理論的視覺文化轉向”。[33]還有學者具體分析文學中的視覺構成，比如現代文學文本與電影等新的視覺形式之間的關系[34]等。

一類為哲學、美學或英文專業出身，主要是討論視覺文化的理論和概念[35]，對西方哲學和批評理論中的視覺向度做挖掘和梳理，對圖像理論進行介紹[36]，在廣泛的批評理論的范圍內，凸現視覺理論。

再有為美術學出身的學者，主要在藝術理論與藝術史的范圍內討論視覺文化。一方面是藝術理論學者介紹主要的西方視覺文化理論和圖像理論[37]；一方面是美術史學者應用視覺文化研究的方法與意識，擴大美術研究為寬廣的圖像研究，重視通俗圖像與美術的通融互動[38]；還有是從事當代藝術批評的學者從視覺文化和圖像批評的角度對當代中國藝術（尤其是攝影和各種綜合媒介藝術）進行剖析[39]，在傳統的藝術批評、攝影批評、甚至建筑批評領域中，使用“視覺文化”概念來定義自己的研究，除對象的擴大和復雜外，更顯示出批評者在更大的社會與文化環境中定位對象的意圖。由于學科訓練的原因，美術學的視覺文化研究基本集中在對圖像理論的研究與應用，圖像研究被視為視覺文化研究的核心部分。[40]

最后一類為電影研究的學者，主要是從視覺、景觀、奇觀的角度來評價張藝謀《英雄》以來的中國電影大片。注重闡釋景觀電影、奇觀電影、后奇觀電影等理論概念，分析和批判當代電影的奇觀化美學特性。[41]總體說來，電影學出身的視覺文化研究在國內是比較少的。

以上是對當下國內視覺文化研究基本狀況的一個極簡概述。在我看來，這種狀況亟待發展和提高，談“中國學派的視覺文化研究”為時尚早[42]。最主要的問題首先在于學科之間的區隔，除了文藝學與美學之間天然的溝通之外，在文學理論與美術學、電影學之間存在著巨大的隔閡，具體在問題意識、討論對象、理論來源、研究方法等各方面都有很大差別。同時更嚴重的是，基本上，視覺文化研究的兩大陣營——文學理論學者與美術學學者，并不了解相互的研究，各自的成果無法促進相互水平的提升，更無法使整個視覺文化研究的整體狀況得到深入。[43]這種狀況導致，視覺文化研究基本的學科特點——跨學科性，在國內基本變成了各個學科內部的視覺文化面向而已。視覺文化研究原本跨越連結藝術史、文學、電影學、文化研究、批評理論、哲學、科技史、傳播學、社會學、人類學等諸多學科，跨學科是其學科根本特性。按照羅蘭?巴特的觀點，“交叉學科研究是要‘建構’一個不屬于任何一種學科的新的對象”[44]，視覺文化研究并不是各個學科的累加，而是在學科融合與互動中預設了新的問題和答案的產生。但目前國內大陸的視覺文化研究卻基本是，文學研究中有視覺文化角度，哲學美學上梳理從柏拉圖“洞穴”到米歇爾“圖像轉向”，美術研究中有圖像批評的方法和視覺文化的意識，電影研究中有視覺凸顯的角度，而在各學科之間則缺乏互動，成果也做不到相互促進。考察一下國內各大學設立的視覺文化研究中心，基本是單一學科為主，少有多學科教授的雜融[45]。

其次是理論資源相對單一。學界討論視覺文化引用最多的兩本著作就是米爾佐夫《視覺文化導論》和米歇爾的《圖像理論》。而基本的理論引述主要包括本雅明“機械復制”、海德格爾“世界圖像”、丹尼爾?貝爾“視覺文化時代”、鮑德里亞“仿像／擬像”、居伊?德波“景觀社會”、福柯“監視”、拉康“凝視”、羅蘭?巴特“符號”“廣告”、米歇爾“圖像轉向”等當代批評理論中涉及視覺文化的特定部分。很多文章停留在對一個視覺文化的社會與時代特征的描述上，列舉當代社會中視覺凸顯的種種面貌，同時加以理論家的理論判斷，最終證實一種視覺文化在當代的出現。總體說來，在理論使用方面，學界對具體的視覺理論與圖像理論應用不多。偏重經典的批評理論，而對布列遜、米克?巴爾、喬納森?克拉瑞、馬丁?杰、安妮?弗萊伯格、南西?阿姆斯壯（Nancy Armstrong）、湯姆?岡寧、弗里德里克?齊特勒（Friedrich Kittler）、埃爾金斯（James Elkins）、羅莎琳?克勞斯（Rosalind Krauss）等更直接相關視覺文化的理論則使用相對較少。對于梅洛－龐蒂的《眼與心》和《可見的與不可見的》、讓－呂克?南西（Jean-Luc Nancy）的《圖像的根基》（The Ground of the Image）、雅克?朗西耶的《圖像的未來》（The Future of the Image） 等直接論述視覺、圖像與感官的哲學理論也相對較為忽略。

在批評理論與視覺理論之間，一個突出的差異在于一種對于技術、媒介、視覺、感官的態度。如果做一個簡單的比較，可以說前者總體上作為一種批判理論，更多工作傾向于批判媒介、圖像、感官對于人的主體的壓迫，而后者則相對正視人的技術性，認為無法剝離人和技術與媒介，進而考察視覺與人的主體性形成的內在關系。國內視覺文化研究在理論資源的使用上需要進一步融通二者。不僅中國，事實上，視覺文化研究作為一個問題域發展二十年來，依然學科面目不清，分散細碎，根本的困境在我看來仍是理論的缺陷，理論化整合的程度不夠。視覺文化研究中，對視覺經驗、視覺話語、視覺體制、視覺媒介等各層次的研究似乎仍缺乏一種各種探討可以溝通、共建的普通理論基石。

最后的問題也許是文化研究的取向削弱了視覺文化研究的豐富性。如本文開篇所述，國內視覺文化議題的興起首先源自文化研究領域的需求，問題提出的開始就劃定了一個當代社會文化批判的傾向，即對當下社會的圖像爆炸、景觀奇觀、視覺凸顯等現象做分析判斷。這樣的研究取向無法內涵對視覺性的真正分析，容易直接略過對象的視覺內容與構成，而形成判斷。而藝術理論與藝術史領域的視覺文化研究意識一直隱融在素有傳統的圖像研究路徑中，并沒有很早凸顯出來，因此視覺文化在學界的發聲就以文化研究學者為要。這一方面在某種程度上削弱了視覺文化批評在各種藝術與媒介實踐領域的豐富性，另一方面則壓抑了一種視覺文化史的建構。

而這正是本文第二部分所著力開拓的內容，以可見性與現代性來擴大視覺文化研究。霍普－格林赫爾曾指出，視覺文化指向的是一種視覺社會性理論。它所關注的是這樣一些問題，例如，是什么東西形成了可見的方面、是誰在看、如何看、認知與權力是如何相互關聯的，等等。它所要考察的是作為外部形象或對象，與內部思想過程之間張力的產物的看的行為。[46]在這樣的思路基礎之上，視覺文化研究能夠提供給我們的絕不僅僅是圖像分析或文化研究的一小部分。視覺文化不應當只是作為各種視覺領域的當代狀況的研究集合，也不只是對具體的藝術對象或實踐的面貌或歷史的描述，如同藝術史與藝術批評那樣，一種更深更統一的理論基礎急需建立。可見性問題連帶著觀看主體與觀看對象之間的關系，對象物視覺性的社會建構、視覺性的歷史形成等重要內容，這樣的思路，也許有助于我們將視覺文化看作是一個新的問題和答案的產生的領域。