中國作家協會主管

《霸王歌行》

《伏生》

從經驗到理性的升華

導演王曉鷹，對于當代中國戲劇觀眾來說是一個熟稔的名字，因為他連接著一片又一片搶眼的戲劇風景。對一些重要的國際戲劇節來說，他是一個生動的文化范例，作為中國戲劇導演，他在努力創造國際戲劇舞臺上的“中國意象”，換句話說，是舞臺表達的中國話語。

從20世紀80年代初開始到跨越世紀的最初10年，王曉鷹經歷了中國新時期以來的各個重要發展階段，而且弄潮沖浪，總是充滿朝氣地活躍在戲劇文化發展的潮頭，近些年，王曉鷹在國際戲劇交流中“輸出”自己的理念，創造民族的話語，獲得了良好的影響。作為一個不倦探索的藝術家，他繼承了“梨園中人”的父母“癡迷”藝術的熱情，積累了在基層院團當演員時獲得的創造經驗，秉持了從中央戲劇學院兩度學習獲得的思考品格與探索氣質，于是，一路行來，成就了公眾視野中的他。

王曉鷹是一個經驗與理性相得益彰、實踐與理論良性循環、純粹與跨界并行不悖的藝術家。導演過話劇、歌劇、黃梅戲、越劇、舞劇、京劇、昆劇、音樂劇等劇種的劇目；發表論文50余篇，出版學術著作《戲劇演出中的“假定性”》（中國戲劇出版社1996年）、《從假定性到詩化意象》（中國戲劇出版社2006年）和論文集《戲劇思考》（中國戲劇出版社2017年），從豐厚的藝術感性經驗出發，他不斷地總結，不斷地思索，再不斷地出發。對經驗的升華和對實踐的總結，成為他重新出發的起始點，成為他沉迷的實驗新空間與自我挑戰、自我超越的新標桿。他是一個學者型的勤勉實踐者，這是他在導演藝術家群體當中十分鮮明的個性特點，這也使得他的舞臺創作充滿了探索色彩和思考品格。

從“先鋒”到“主流”的沉淀

王曉鷹早年的導演作品探索性劇目《掛在墻上的老B》（1984）、《魔方》（1985），顯示著熱血的躁動和創新的銳氣，在中國大陸“探索熱”的劇目演出當中是無法省略的劇目。前者具有思考品格地思考社會生活中人的際遇的不公平，而且通行的社會法則幾近荒謬。該演出空間處理的探索性，體現在主要展示舞臺大幕后面的劇團生活，生活中的“幕后”與演出的“幕后”重構，本身具有的強烈諷喻性讓人耳目一新。后者的探索，仍然體現在演出空間上，一個從校園產生的劇本在王曉鷹手里，變成了一個應和“解放思想、改革開放”時代主題的劇目，而且在觀演關系的調適互動以及“設計觀眾”的“場效應”創造等方面，實踐的良好效果為觀念創新提供了新鮮例證。劇目不但在北京演出，還到上海演出，連續演出近百場，口碑極佳，王曉鷹的名字與 “先鋒戲劇”連在了一起。這個時候他的導演作品顯現出新銳的探索力度和先鋒的觀察角度，在小劇場戲劇再度出現于中國大陸的時候，王曉鷹敏銳地把握住了這個戲劇流向，小劇場戲劇精神中的探索性、實驗性、先鋒性在《掛在墻上的老B》和《魔方》中都有顯現。

當過演員，轉向導演學習就很快“出道”的王曉鷹，獲得了最初的社會名聲。善于挑戰自我、總在尋求突破的王曉鷹這時候因《魔方》的演出偶然與一個德國人相識，獲得了去德國看戲的機會。1988年的德國之行，3個月時間看了100多個劇目演出，這成為王曉鷹來自異域戲劇藝術的感性經驗中的重要積累，這也促成他的戲劇思考，是他的舞臺探索發生變化的一個重要轉折點。歸國后，在1988年冬到1989年春，他將自己出國數月的思考表達在一出法國戲《浴血美人》中，有演員與王曉鷹交流說，他現在排戲與從前不同了。他的不同，在于他的導演創造從青春躁動與先鋒探索里沉靜下來，思考戲劇表現人性的深層次問題?！对⊙廊恕分心莻€貴婦人用殘忍的殺戮追求青春與美貌，用毀滅美去創造美，以扼殺青春去挽留青春，這是人類社會生活中多么荒唐的悖論！王曉鷹用揭破美下面藏著的丑的方式，從對“形式革新”的熱衷走向了新的探索階段。

從“社會學”到“人學”的融會

導演藝術家的轉向，往往是從劇目演出的創造中體現出來的。王曉鷹在20世紀90年代又有一次轉折，是從他1993年導演《雷雨》中體現出來的。這一次轉折，背景是他重回母校的學習經歷。在母校扎實的斯坦尼斯拉夫斯基導表演體系的教學氛圍當中，在徐曉鐘的《桑樹坪紀事》《灑滿月光的荒原》《大雪地》等恢弘大氣的舞臺創造面前，在譚霈生先生強調呼吁了10多年的“人學”觀念里，王曉鷹重溫了、感悟了、升華了。博士生學習中就充滿了學術思考地想要重排《雷雨》，得到導師和曹禺先生的支持，他排演了中國惟一的一版刪去了魯大海的《雷雨》。王曉鷹想使觀眾看戲的關注點集中于錯綜復雜微妙多變的人性探索上去。這是他后來“人性”關注、人性追問的起步，也是他舞臺實踐的一個重要轉折點?！稈煸趬ι系睦螧》《魔方》里涌動的，一定程度上還是問題劇熱情和社會學觀察，盡管空間關系的探索與觀演關系的強調，讓欣賞者和研究者更關注的是劇目的探索銳氣。王曉鷹是一個不缺少問題劇熱情和社會學觀察的導演藝術家。在話劇《保爾柯察金》《春秋魂》《中國制造》《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼傷》和越劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《霸王別姬》等劇目當中，王曉鷹從未讓問題意識退場，但是這種問題直指人心，讓人無可回避、無從退讓；王曉鷹從未讓社會觀察消失，恰恰相反，那種承載在人的生命活動、命運掙扎和道德選擇中的社會內容，使演出有振聾發聵的巨響，有深刻快樂的體驗。他用戲劇演出表達出來的創造與思考，走出了中國戲劇文化的庸俗社會學，他的舞臺屬于人性社會學，這是他的藝術生涯中一條重要的發展道路。

在王曉鷹的自我期許里，他是一個主流戲劇的導演，他是一個有文化擔當的藝術家。他沒有自命清高的矯情，卻有主動擔當的赤誠。從先鋒回到主流，是感受到了主流戲劇所倡導的經典性、示范性、傳統性的文化力量，所傳遞的不屈不撓、積極向上、健康正面的人性內容，所傳播的人類共有、共識、共享的藝術范式。傳統、經典之有力量，來自千回百轉的歷史辨識與千錘百煉的實踐淘洗，因此主流戲劇的傳統性與經典性可以具有示范性，并且必須對整個社會、對人類文明發展擔負責任。從先鋒退回來，卻包容先鋒；看大眾娛樂時，告誡商業戲劇不要止于娛樂。

從藝術學到文化學的“跨界”

在德國看戲的100個日日夜夜中，王曉鷹感受到兩個最強烈的印象：一是戲劇藝術通過人生情境、人性深度表達出來的社會力量；一是豐富多彩的舞臺呈現給人的視聽震撼。這在王曉鷹后來的創作實踐中越來越多地表現出了這種啟悟力的影響。

第一種印象的啟悟是堅定了王曉鷹的社會責任感，讓他在人學深度上拷問丑、塑造美、仰望崇高，以此去表達他的社會理想和人性范本；第二種印象的啟悟化成了他藝術創造中不斷求變求新的創造原動力，讓他在藝術的海灘上奔跑撒歡，呼風喚雨。

2008年創作的《霸王歌行》是一個藝術“跨界”的宣言性信號，以此完整的舞臺語匯的跨界，表演藝術的話劇與戲曲，音樂與語言，裝置藝術、行為藝術、多媒體藝術被巧妙地“拼接”在一起，完成了一臺讓觀眾獲得豐富藝術享受的演出。在《簡愛》《深度灼傷》《肖邦》這些演出中，舞臺上的鋼琴就不僅僅是一個環境布置需要的道具，它一定會被彈奏，而且融入劇情表現人物性格，更有甚者會邀請著名音樂家出演，就是為了讓音樂在劇中散發出音樂的魅力，讓人從鋼琴演奏中感性地認知到愛國者肖邦的熱情。顯然，王曉鷹所熱衷的藝術表現中的“跨界”探索，恰恰是藝術發展到今天細而又細的專業性藝術學應該面對的一個問題，“跨界”實際上孕育著一種發展可能，那就是“新的綜合”。

王曉鷹沒有滿足于這一種藝術領域里的“跨界”，他得隴望蜀地矚目著另一種“跨界”——跨文化。當今的各國民族戲劇，越來越頻繁地活動在國際文化的交流格局中，為什么交流，拿什么交流，在國際文化活動中就凸顯出來。在這樣的背景下，王曉鷹充滿文化自信地提出了戲劇演出創造中的“中國意象現代表達”，是對自己的美學創造的一個新要求。他自己回溯藝術生涯，認為早期的《荒原與人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相國》《蘭陵王》等作品中就已經越來越明確地向這方面努力。舞臺意象中濃郁的中國傳統文化、傳統藝術的意味神韻，演出形態中透著現代意識現代方式的色彩語匯，就是文化上的民族個性與手段上的現代意識的融合。歸根到底，王曉鷹正在著手努力的，是中國話劇表達的民族性與現代性相同一、相統一的世紀性、世界性難題。

最有說服力的王曉鷹的“中國意象現代表達”，體現在2012年王曉鷹受邀參加英國莎士比亞環球劇院為倫敦奧運舉辦的世界37種語言演出莎翁全集37個劇本的“從環球劇院到全球”（Globe to Globe）莎士比亞戲劇節時所排演的《理查三世》中。王曉鷹作為中國導演，用中國方式詮釋了莎士比亞的劇本。整個舞臺敘述是中國戲曲自由流轉的時空結構，整個舞臺是中國戲曲出將入相式的背景，空靈的舞臺上布景只有從中國戲曲的一桌二椅化來的二桌四椅，在演出中發揮了多功能的作用，王座、倫敦塔、內廷、花園……總之，物隨人上，景依人移，是中國戲曲的敘事方式與表達方法。觀眾看到的視覺形象中，主要背景條屏上寫滿了英文方塊字，這種符號的中西合璧，框定了整個舞臺的中西合璧——莎士比亞的劇本與中國式的人物化妝造型、話劇臺詞與京劇韻白、生活化表演與兩個刺客的武丑身段……所有這一切，運用自如、水乳交融。戲還是莎士比亞的戲，表達卻已經完全是中國人的表達。演出中這種鮮明的民族個性與突出的現代意識受到了國內外的廣泛好評，被認為是所看到的許多《理查三世》版本中最好的演出之一，跟著而來的，是絡繹不絕的歐美各國的莎士比亞戲劇節的邀請函，已經參加了10多個國際莎士比亞戲劇節。

從假定性到詩化意象的追求

王曉鷹理論表達的可貴，一方面因為他的理論思考與他的藝術實踐緊緊相連，再一方面也因為中國戲劇的導演隊伍中，將理論思考成體系有續接地寫成專著的人并不多?！凹俣ㄐ浴眴栴}，是戲劇藝術十分重要的一個理論問題，也是實踐問題。談到過“假定性”的人不少，但是以專著討論“假定性”的導演藝術家，王曉鷹目前還是中國的唯一?！稇騽⊙莩鲋械摹凹俣ㄐ浴薄放c《從“假定性”到詩化意象》恰好是王曉鷹思考戲劇創造問題的兩個階段，第一部著作從概念辨析、理論論證到實際運用，將“假定性”問題說得透徹；第二部著作是“假定性”前提下的舞臺效果的追求，是在“假定性”的信心支點與創造邏輯基礎上的舞臺效果的追求，追求的是飽含詩情、滲透哲理、抽象變形、象征寫意的舞臺形象，是大于思想的舞臺形象，是在場面、細節、人物行動的渲染、強調和組織中既依賴具體物象又超越了具體物象的舞臺形象——是為意象。王曉鷹多年的舞臺成就，可以詮釋他所提出的舞臺藝術理論，而他獲得的觀念和建立的理論信心，又來自自己時間經驗的總結。我贊賞這種知行合一的實踐理論。