中國作家協會主管

《莊子》美學研究的學術歷程至今不到百年。今日見到關于《莊子》美學研究較早的文字, 影響最大的莫過于宗白華先生的《美學散步》 (上海人民出版社1981年) , 其次是徐復觀先生的《中國藝術精神》。但是, 在《美學散步》中, 宗白華先生關于《莊子》美學的論述只是畫龍點睛或驚鴻一瞥。徐復觀先生的《中國藝術精神》雖然1966年在臺灣出版, 但直到1987年才由春風文藝出版社在大陸刊行。在大陸學界最早全面論述《莊子》美學的論文, 始于20世紀80年代之后。其中施東昌、皮朝剛等先生的研究論文可圈可點。

1984年李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》第一卷出版 (中國社會科學出版社) , 在學界引起重大關注。書中第七章題為“莊子的美學思想”, 作者是陳素蓉。1985年葉朗先生的《中國美學史大綱》出版 (上海人民出版社) , 第五章題為“莊子的美學”。自此之后, 《莊子》美學研究呈現奔涌之勢。查“中國知網”可知, 僅自1991年1月至2017年10月, 相關文章就有1748篇之多, 真可謂壯觀!

可見, 關于《莊子》的美學研究, 至少是當下學界中國古代美學研究最熱門的話題之一。這些研究開拓了《莊子》美學研究的基礎, 尤其是宗白華和徐復觀先生的研究, 仍然是研究《莊子》美學的圭臬。然而, 縱觀中國當下的《莊子》美學研究領域, 尤其是20世紀90年代之后, 存在著很大的問題和誤區。

一、“《莊子》美學”難以成立

美學作為一個學科, 是從1750年鮑姆嘉通發表他的代表作《美學》一書開始的。但是, 西方哲學家對于美的問題思考, 則始于古代希臘的畢達哥拉斯學派甚至更早。因此, 西方美學具有源遠流長的歷史。鮑姆嘉通之前的美學思想家們, 主要討論美的本體論問題, 以及藝術與真理的關系, 并由此涉及美在社會生活中的價值和意義。柏拉圖特別強調他所探究的不是一般美的事物, 例如美的豎琴、美的母馬、美的姑娘等, 而是“美本身”。按照柏拉圖的說法, “美本身”是讓美的事物成為美的事物的那個東西。這個“美本身”就是一個理念。西方美學由此展示出它的形而上性質。鮑姆嘉通創造的“美學”一詞的拉丁文aesthetica原義是感性學。他規定美學是感性認識的科學, 是關于美的科學, 也是探討藝術美的科學。康德在完成了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之后, 即在討論了認識論和倫理學的根本問題之后, 又撰寫了《判斷力批判》即“第三批判”, 企圖以此將自己的哲學勾連一體, 成為一座完整的哲學豐碑。在《判斷力批判》上卷, 康德提出了“為什么審美判斷是普遍的和必然的”問題, 并且殫精竭慮為此進行了艱深、晦澀的論證。可見西方的美學問題一直都是一個形而上學的問題, 而且一些重要美學家的理論還是他們哲學體系不可分割的有機部分, 即他們理論大廈的一個支柱。這種現象在康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學中尤為突出。中國的孔子、孟子、老子、墨子等哲學家的美學思想亦是如此。

然而, 從《莊子》的全部哲學來說, “《莊子》美學”這一命題是很難成立的。

首先, 從本體論說起。從古代希臘開始, 一些哲學家們就試圖從本體論層面解釋現實中美的事物的原因。最早畢達哥拉斯學派提出“和諧”和“數”的觀點, 是貫穿西方哲學家思考美的問題始終的意向。而柏拉圖認為, 人們所有感知到的美的事物, 其根源在于一種叫“美本身”的理念。一個明確而完整的美的本體論由此出現。美的本體論是作為一門科學的美學中的主干, 可以說是整個西方美學史核心中的核心。此后幾乎所有西方的美學理論都沒有跳出這個核心。基督教父和中世紀的哲學家們, 例如奧古斯丁和托馬斯·阿奎那, 認為美的最高本體就是上帝本身, 一切現實中的美的事物都與上帝的神性相關。直到黑格爾也是認為“美是理念的感性顯現”。美的本體論問題在20世紀以來的中國美學話語中轉換為“美的本質”問題, 也是中國美學研究的最核心的問題。嚴格地說, 只有關于美的本質即“美本身”的問題才與美學相關。而所有關于美的事物的研究, 屬于各門實用知識的領域, 例如園藝學、服裝設計學等, 以及各種藝術的理論。這些理論在某些方面可能與美學有一定交叉, 但絕不是美學的正宗。

然而, 在《莊子》中居于本體、本原地位的“道”, 卻與美丑無關。因為道無所不在, 不僅在美的事物之中, 也在丑的事物之中。

東郭子問于莊子曰:“所謂道, 惡乎在?”莊子曰:“無所不在。”東郭子曰:“期而后可。”莊子曰:“在螻蟻。”曰:“何其下邪?”曰:“在稊稗。”曰:“何其愈下邪?”曰:“在瓦甓。”曰:“何其愈甚邪?”曰:“在屎溺。”東郭子不應。 (《知北游篇》)

“惡”意即“何處”。《莊子》認為, 道不僅存在于燦爛的日月星辰、雄壯的山川、奔騰的河流、還有美麗的鮮花小草、鳥獸魚蟲等人類喜歡的被認為是美事物中, 同樣也存在于“蟻螻”“稊稗”“瓦甓”等人類不喜歡的所謂丑的事物之中, 甚至還存在于“屎溺”這樣令人極其反感厭惡的骯臟事物之中。而且, 無論處于美好的還是丑陋骯臟的事物中, 道與具體事物沒有交集、交際:“物物者與物無際, 而物有際者, 所謂物際者也” (《知北游篇》) 。“物物者”即造物者, 就是道。“際”即邊界、關系之意。所以, “彼為盈虛非盈虛, 彼為衰殺非衰殺, 彼為本末非本末, 彼為積散非積散也” (《知北游篇》) 。“彼”指道。道雖然支配、決定萬物的盈虛積散等變化, 本身卻沒有變化。因此, 在事物的千變萬化之中, 道則始終如一:

舉莛與楹, 厲與西施, 恢詭譎怪, 道通為一。 (《齊物論篇》)

“莛”是屋上的橫梁, “楹”是屋柱, 厲是丑女, 西施是美女, 可是從道的方面看, 她 (它) 們都是一樣的。

由此可以推論:《莊子》的道無論如何不是現實中美的事物的最終來源或根據。因而, 《莊子》中不存在建設性的美的本體論, 不存在建設性的關于美的本質學說。

其次, 從認識論來說。在美學中與美的本體論密切相關的是美感論。美感即對于審美對象的感知和認識。因此, 美感論就實質而言即是美學中的認識論。美感論是美學的一個極為重要的方面。因為從另一個方面來說, 如果我們不能描述我們的美感形式, 則美本身的問題也無從談起, 美的本質問題也難以成立。對于審美判斷中美感的結構分析, 即對于審美對象的特征以及審美的主體因素包括心理原因的研究, 是美感論的主要內容。從柏拉圖到黑格爾, 西方美學在建構了博大精深的美的本體論的同時, 還創造了精彩紛呈的美感論。例如, 柏拉圖《會飲篇》中對美本身認識的階段說, 亞里士多德的“凈化” (katharsis) 說, 博克的基本情欲說, 狄德羅的“關系”說等。近代心理學興起之后, 對審美心理的研究更是異軍突起, 出現了一批令人刮目的理論成果。而在所有這些美感論之中, 康德《判斷力批判》所提出的“美感的必然性和普遍性如何可能”問題及其解決方案, 則可看成是全部美感論的圭臬。可見, 美感研究是西方美學本體論相輔相成的另一座高峰。就每個美學家的理論而言, 缺少美感論的美學也是難以想象的。

《莊子》在認識論上持極端懷疑論態度, 認為世界不可知, 人們無法認識到真理。在此立場上, 《莊子》當然也認為我們不能把握善惡, 不能判斷美丑。因此, 《莊子》主張人們不要關注真假的問題, 即參與“是非”之爭;其次, 不要關注道德問題, 即參與“仁義”之爭;再次, 不要關注美丑問題, 參與“正色”之爭:

嚙缺問乎王倪曰:“子知物之所同是乎?”曰:“吾惡乎知之!”“子知子之所不知邪?”曰:“吾惡乎知之!”“然則物無知邪?”曰:“吾惡乎知之!雖然, 嘗試言之。庸詎知吾所謂知之非不知邪?庸詎知吾所謂不知之非知邪?且吾嘗試問乎女:民濕寢則腰疾偏死, 鰍然乎哉?木處則惴栗恂懼, 猨猴然乎哉?三者孰知正處?民食芻豢, 麋鹿食薦, 蝍且甘帶, 鴟鴉耆鼠, 四者孰知正味?猨猵狙以為雌, 麋與鹿交, 鰍與魚游。毛嬙麗姬, 人之所美也;魚見之深入, 鳥見之高飛, 麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉?自我觀之, 仁義之端, 是非之涂, 樊然殽亂, 吾惡能知其辯!”嚙缺曰:“子不知利害, 則至人固不知利害乎?” (《齊物論篇》)

“嚙缺”與“王倪”皆為《莊子》中得道者。“同是”意即同樣如此。“惡”意即如何。“庸詎”意即何以。“女”同“汝”。王倪說, 人類睡在潮濕的地方就會得風濕病, 然而泥鰍會得病嗎?人類站在高高的樹上則恐懼害怕, 然而猿猴會害怕嗎?三者誰的居住是“正處”?人類吃牛羊肉, 麋鹿吃草, 一種蟲子愛吃小蛇, 鴟鸮吃老鼠, 四者誰吃的是“正味”?雄猵狙, 喜與雌猨交集, 糜與鹿交集, 泥鰍與魚交集, 而人類喜歡的毛嬙驪姬, 魚見之深入, 鳥見之高飛, 麋鹿見之飛奔逃離, 這四者誰知道“正色”?這里, 《莊子》同樣運用詭辯和機智, 來證明人類和自然界的事物根本就無所謂美與丑。這也是《莊子》的核心思想——“齊物”思想之意旨。

《莊子》倡導人們不去關注人類社會的問題, 不要爭辯真假善惡, 是因為這些爭論往往是戰亂的導火索, 也常常是作為個體的人遭遇災難甚至殺身之禍的原因。要達到這種境界, 就要取消一切對于外在世界包括人類社會的認識活動, 達到“物無非彼, 物無非是” (《齊物論篇》) 的混沌境界。在這樣的理論視角之中, 不存在“世界是什么”之類的問題, 也不存在“什么是善”的問題, 當然更不會存在“什么是美”的問題。《莊子》在哲學認識論上的這種極端相對主義, 為古今學者所公認, 是學界不爭的事實。很顯然, 在真理問題、道德問題被《莊子》懸置在人們認識之外, 關于美的認知問題是不可能進入《莊子》哲學視野的。因此, 由于《莊子》不存在建設性的美學本體輪, 《莊子》的美感論即審美的認識論是不能存在的。

當然, 《莊子》論及對道的體悟和把握。從另一個角度來說, 這也是一種認識論。但是, 由于美的事物的最終根源不在于道, 與道無關, 因此, 《莊子》所有關于道的體悟狀況的描述, 例如“心齋”“坐忘”等, 也與審美的感知無關。所有把《莊子》中體道狀況的描述等同于審美境界, 本質上是對于《莊子》的曲解。

再次, 從倫理學價值論來說。全部《莊子》的主旨在于人類個體的“全生” (保命) 和“養身”。從《莊子》的整個思想可以看出, “全生”“保身”是其人生觀的核心。因此, 一切有利于“全生”“養身”的是善的、道德的、有價值的。相反, 一切妨礙甚至有害于“全生”“養身”的則是惡的、不道德的和反價值的。因此, 在《莊子》看來, 相對于個體生命本身來說, 一切世俗的價值和觀念, 例如名垂青史、高官厚祿、金錢美色等等, 不僅沒有價值, 反而都是有害的, 也是不道德的。如果說, 為了“全生”“養身”像聲名榮譽、權力地位和金銀財寶都能夠置之度外, 那么, 所謂“美的事物”又能值幾何?更何況一些世人所認為美的東西, 恰恰是有害甚至是致命的:

百年之木, 破為犧樽, 青黃而文之, 其斷在溝中。比犧樽于溝中之斷, 則美惡有間矣, 其于失性一也。跖與曾史, 行義有間矣, 然其失性均也。且夫失性有五:一曰五色亂目, 使目不明;二曰五聲亂耳, 使耳不聦;三曰五臭熏鼻, 困惾中顙;四曰五味濁口, 使口厲爽;五曰趣舍滑心, 使性飛揚。此五者, 皆生之害也。而楊墨乃始離跂自以為得, 非吾所謂得也。夫得者困, 可以為得乎?則鳩鸮之在于籠也, 亦可以為得矣。且夫趣舍聲色以柴其內, 皮弁鷸冠搢笏紳修以約其外, 內支盈于柴柵, 外重纆繳, 睆睆然在纆繳之中而自以為得, 則是罪人交臂歷指而虎豹在于囊檻, 亦可以為得矣。 (《天地篇》)

“犧樽”亦作“犧尊”, 是雕刻花紋的祭器, 在與其他祭祀器具比較之中犧尊最為華美。故古人言文飾之盛者, 獨舉犧尊。“其斷在溝中”應為“其一斷在溝中”, 意指雕刻犧尊之廢料。“比犧樽于溝中之斷, 則美惡有間矣, 其于失性一也”, 大意為, 犧尊與扔在溝里的廢料相比, 雖有美丑的區別, 但喪真失性則是一樣的。“有間”意即有區別、不同。“跖”即盜跖。“曾、史”即曾參、史魚。曾參至孝, 史魚忠直。“五色”為青、黃、赤、白、黑。“五聲”即宮、商、角、征、羽。“五臭”即膻、熏、香、鯹、腐。“困惾中顙”意為壅塞不通而中傷鼻莖額頭。“五味”即酸、辛、甘、苦、咸。“厲爽”意為傷害得病。《老子》十二章曰:“五味令人口爽。”義同。“趣舍”即取舍, “滑心”即亂心, “飛揚”意謂輕浮躁動, “楊墨”即楊朱、墨翟, “離跂”意為離眾獨立, “得者困”意即獲得者困厄, “柴其內”意即包圍在內府。“柴”同“棧”, 意即圍護;“內”指內府。“皮弁鷸冠搢笏紳修”意指官爵財富榮華富貴, “皮弁”即皮冠;“鷸冠”即以鷸鳥翠羽所飾之冠;“搢笏”插上玉珪笏;“紳修”指大帶長裙, 此皆以飾朝服。“約”即約束, “支盈”意即塞滿, “纆繳”即繩索, “睆睆”形容目視之狀, “交臂”意即反縛。“歷指”意即柙指、拶指, 是一種古代刑罰。“囊檻”即口袋囚籠。

好看、好聽、好吃、好聞這些世人以為美的好的東西, 皆為使人失性之物, 有害甚至于致命。因此, 在倫理價值上, 都遭到《莊子》的否定。我們也知道, 《莊子》的理想人格與美丑都沒有關系。因此, 在倫理學的視角下, 《莊子》也是否定美的價值的。

概而言之, 在《莊子》的視野中, 作為一個哲學問題的美的問題是不存在的。《莊子》也根本沒有關注人類社會和自然界的美和丑。因此, 即使我們承認《莊子》有否定美、消解美的觀點, 也是對于美的一種觀點, 但是, 嚴肅的科學的建構的“《莊子》美學”這一命題是不能成立的。我們討論“《莊子》美學”, 從邏輯上說就是一種悖論。

二、《莊子》中“美”“大美”詞義辨析

盡管從理論上論證了“《莊子》美學”之悖論, 但是, 不能無視《莊子》中多處出現了“美”“大美”及相關論述。經過全部檢索和對《莊子》文本中出現“美”“大美”一詞的具體語境進行分析, 我們將會進一步澄清美學界一些人對于《莊子》的誤讀, 尤其是關于《莊子》中“大美”一詞的謬誤。如果說在上節我們進行了“《莊子》美學”的哲學批判, 那么本節將進行“《莊子》美學”的語文學甄別。

因為古代漢語與現代漢語之間有巨大的差異, 因此, 古代漢語中的“美”字與現代漢語之“美”字, 在語義上不能完全重合。《說文》曰:“美, 善也。”“善, 美也。”從《說文》可知, 古代漢語中“美”本來就有“善”的意義。而現代漢語“美”與“善”的含義都有自己的界定, 它們之間具有清晰而重大的差異。因此, 論證《莊子》中關于“美”的文字來討論美學問題, 首先就要甄別、界定“美”字與美學相關的特定意義。其次, 應該從《莊子》的哲學體系總體把握上, 來梳理《莊子》在特定語境中表達的具體思想。

查《莊子》全部文字中“美”字如下, 大致可以分為幾類。第一類含義約同于現代漢語的“好”“善”字含義, 因此常常與“惡”對言。例如:

1. 夫兩喜必多溢美之言, 兩怒必多溢惡之言。 (《人間世篇》)

2. 美成在久, 惡成不及改, 可不慎與! (《人間世篇》)

3. 汝不知夫螳蜋乎?怒其臂以當車轍, 不知其不勝任也, 是其才之美者也。戒之, 慎之!積伐而美者以犯之, 幾矣。 (《人間世篇》)

4. 自吾執斧斤以隨夫子, 未嘗見材如此其美也。 (《人間世篇》)

5. 而強以仁義繩墨之言術暴人之前者, 是以人惡有其美也, 命之曰菑人。 (《人間世篇》)

6. 德人者, 居無思, 行無慮, 不藏是非美惡。 (《天地篇》)

7. 靜而圣, 動而王, 無為也而尊, 樸素而天下莫能與之爭美。 (《天道篇》)

8. 于是焉河伯欣然自喜, 以天下之美為盡在己。 (《秋水篇》)

9. 覩一蟬, 方得美蔭而忘其身。 (《山木》)

1 0. 是其所美者為神奇, 其所惡者為臭腐;臭腐復化為神奇, 神奇復化為臭腐。 (《知北游篇》)

1 1. 故勢為天子, 未必貴也;窮為匹夫, 未必賤也;貴賤之分, 在行之美惡。……故《書》曰:“孰惡孰美?成者為首, 不成者為尾” (《盜跖篇》)

12. 夫富之于人, 無所不利, 窮美究勢。 (《盜跖篇》)

第二類含義近于現代漢語的“德”字含義, 例如:

1.老聃曰:“夫得是, 至美至樂也, 得至美而游乎至樂, 謂之至人。” (《田子方篇》)

2.德將為汝美, 道將為汝居, 汝瞳焉如新生之犢而無求其故! (《知北游篇》)

3.天地有大美而不言, 四時有明法而不議, 萬物有成理而不說。圣人者, 原天地之美而達萬物之理。 (《知北游篇》)

4.天子、諸侯、大夫、庶人, 此四者自正, 治之美也, 四者離位, 而亂莫大焉。 (《漁父篇》)

5.功成之美, 無一其跡矣。 (《漁父篇》)

6.判天地之美, 析萬物之理, 察古人之全, 寡能備于天地之美, 稱神明之容。 (《天下篇》)

還有一些兼有現代漢語“善”和“德”字含義, 例如:

1.堯曰:“吾不敖無告, 不廢窮民, 苦死者, 嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已。”舜曰:“美則美矣, 而未大也。” (《天道篇》)

2.澹然無極而眾美從之。 (《刻意篇》)

3.凡成美, 惡器也;君雖為仁義, 幾且偽哉! (《徐無鬼》)

4.堯舜為帝而雍, 非仁天下也, 不以美害生也。 (《盜跖篇》)

第三類含義約同于現代漢語“美”字含義, 但不僅形容女性美麗之意, 也包括形容男子英俊之意。例如:

1.毛嬙麗姬, 人之所美也。 (《齊物論篇》)

2.夫無莊之失其美, 據梁之失其力, 黃帝之亡其知, 皆在爐捶之間耳。 (《大宗師篇》)

3.當是時也, 民結繩而用之, 甘其食, 美其服, 樂其俗, 安其居, 鄰國相望, 雞狗之音相聞, 民至老死而不相往來。 (《胠篋篇》)

4.百年之木, 破為犧樽, 青黃而文之, 其斷在溝中。比犧樽于溝中之斷, 則美惡有間矣, 其于失性一也。 (《天地篇》)

5.故西施病心而矉其里, 其里之丑人見而美之, 歸亦捧心而矉其里。其里之富人見之, 堅閉門而不出, 貧人見之, 挈妻子而去之走。彼知美矉而不知矉之所以美。 (《天運篇》)

6.夫天下之所尊者, 富、貴、壽、善也;所樂者, 身安、厚味、美服、好色、音聲也;所下者, 貧、賤、夭、惡也;所苦者, 身不得安逸, 口不得厚味, 形不得美服, 目不得好色, 耳不得音聲。 (《至樂篇》)

7.陽子之宋, 宿于逆旅。逆旅人有妾二人, 其一人美, 其一人惡, 惡者貴而美者賤。陽子問其故, 逆旅小子對曰:“其美者自美, 吾不知其美也;其惡者自惡, 吾不知其惡也。”陽子曰:“弟子記之!行賢而去自賢之行, 安往而不愛哉!” (《山木篇》)

8.古之真人, 知者不得說, 美人不得濫, 盜人不得刦, 伏戲黃帝不得友。 (《田子方篇》)

9.生而美者, 人與之鑒, 不告則不知其美于人也。 (《則陽篇》)

10.丘聞之, 凡天下有三德:生而長大, 美好無雙, 少長貴賤見而皆悅之, 此上德也。 (《盜跖篇》)

11.今長大美好, 人見而悅之者, 此吾父母之遺德也。 (《盜跖篇》)

12.美、髯、長、大、壯、麗、勇、敢, 八者俱過人也, 因以是窮。 (《列御寇篇》)

從以上引文可知, 《莊子》中談論到具體的“美的事物”非常少。考慮到全部《莊子》文本的復雜情況, 有些文字不屬于《莊子》真正作者的思想, 所以在這些談論具體的“美的事物”的文字中, 應該還要減少。而即使是這些全部談論“美的事物”的文字, 大多也是否定“美的事物”及其價值的。我們據此很難建構出“《莊子》美學”的宏大體系。因此, 一些學者在論證“《莊子》美學”的過程中, 也很少使用上述《莊子》談論“美的事物”的資料。他們使用的卻是《莊子》中根本與“美本身”和“美的事物”無關的數據。其中最為突出的是, 他們將《知北游篇》的“天地有大美而不言”作為論證《莊子》美學思想的核心概念。例如:

“天地有大美而不言”——美在于“無為”。

莊子所贊頌的“大美”或“壯美”, 是主體等同于無限的結果, 它所產生的審美的愉快伴隨著驚嘆, 但卻沒有恐怖和痛感, 也絲毫不帶有西方所說的“崇高”中常有的那種宗教的神秘意味。這是一種令人歡欣鼓舞、奮發昂揚的美, 是一種明朗地肯定著人的自由和偉大的美。

莊子的“大美”既是儒家《易傳》干卦剛健壯美的提升, 又是它的極大的補足。之所以說提升, 是由于莊子的“大美”更高蹈地進入了那無限本體;之所以說補足, 是由于莊子的“大美”特別著重與主體人格理想的密切聯系, 而不同于干卦著重與外在世界相關。所以莊子的“天地有大美而不言”, 雖呈現為外在的客觀形態, 實質卻同樣是指向那最高的“至人”人格。這樣, 就在追求理想人格這一層次上實現了儒道互補。

莊子認為, “道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。……天地的“大美”就是“道”。

這基本上是中國學界研究“《莊子》美學”最有代表性的觀點。類似這些說法至今在學界仍然俯拾皆是。由于這個問題非常突出, 我們必須探究具體語境, 不能望文生義。因此, 有必要專門討論一下上述引文中“大美”一詞在《莊子》具體語境中究竟作何解釋。《莊子》原文如下:

天地有大美而不言, 四時有明法而不議, 萬物有成理而不說。圣人者, 原天地之美而達萬物之理。 (《知北游篇》)

文中的“言”“議”“說”為互文。而“大美”與“明法”“成理”之義亦為相近相通。成玄英疏曰:“夫二儀覆載, 其功最美;四時代敘, 各有明法;萬物生成, 咸資道理;竟不言說, 曾無議論也。”而陸德明《經典釋文》明確解釋:“大美謂覆載之美也。”關于此段文字大意, 郭象注曰:“此孔子之所云‘予欲無言’。”諸家注文意甚明了, 此三句意義相近, 即孔子“四時行矣, 百榖生矣, 天何言哉”之意。其中“大美”一詞, 除陸德明氏、成玄英氏解為“覆載之美”外, 宣穎注云:“利及萬物, 不言所利。”由《說文》可知“美”與“善”本義同, 可見此“大美”義與“大善”“大德”義同, 而與現代漢語美丑之“美”基本無關。文中“原天地之美而達萬物之理”, 郭象注曰:“任其自為而已。”王先謙云:“以覆載為心, 其本原與天地同, 又萬物各有生成之理, 因而達之。”所謂“天地之美”與“萬物之理”含義基本相通。這里的“美”字也不同于現代漢語“美”字之義。

此外, 《莊子》中還有一處提到“天地之美”:

天下大亂, 賢圣不明, 道德不一, 天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口, 皆有所明, 不能相通。猶百家眾技也, 皆有所長, 時有所用。雖然, 不該不徧, 一曲之士也。判天地之美, 析萬物之理, 察古人之全, 寡能備于天地之美, 稱神明之容。是故內圣外王之道, 闇而不明, 郁而不發, 天下之人各為其所欲焉以自為方。 (《天下篇》)

這段文字, 郭象注:“各用其一曲, 故析判。”此處“判”“析”“察”, 錢穆曰:“此察字與上文判析同義。”可見三字亦為互文同義。“不該不徧”意為不完備不全面。“自以為方”大意為自為自己之道術。而“天地之美”“萬物之理”“神明之容”意義相通。成玄英疏云:“一曲之人, 各執偏僻, 雖著方術, 不能會道, 故分散兩儀淳和之美, 離析萬物虛通之理也。”王叔岷曰:“《說文》:‘容, 盛也。’美、容義近。”可見這里“天地之美”之“美”, 也不同于現代漢語“美”字之義。而且, 《天下篇》的作者與莊周本人無關, 這基本是學界共識。這段文字與《莊子》也基本無關。

由以上義證可知, 《莊子》中“天地有大美”“天地之美”之“美”字含義, 與“善”和“德”相同相近, 而與現代漢語的“美”字含義相去甚遠。因此, 以“大美”作為核心概念和重要論據來立論《莊子》美學思想, 可謂風馬牛不相及, 失之大矣!而這個謬誤對于中國學術界影響至今, 又可謂患莫大焉!

由于《莊子》各篇的作者不同, 在《莊子》的全部文字中可能出現思想、語言和語義上的矛盾, 這是學界的共識。真正嚴肅的《莊子》美學研究, 首先必須對全部《莊子》文本進行解讀, 對現存《莊子》的所有文字有所區別, 從而對《莊子》具有完整的把握, 然后才可能論證其思想理論。僅僅從個別詞匯例如“美”“大美”之類立論, 再把《莊子》的一些個別、零星的句子串聯起來, 來論證《莊子》美學, 這在方法論上就走向了只見樹木, 不見森林的歧途。其得出所謂《莊子》關于美的結論, 必然游離《莊子》全書的根本思想。管中窺豹, 僅此我們就可以看出中國學界《莊子》美學研究的突出問題了。

三、三家“莊子美學”評述

下文梳理三個代表性的學者觀點進行商榷, 方法是從文字分析到邏輯推論, 并以此就教于學界同人, 以期推動《莊子》美學研究的深入討論。

1. 李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》

該書是在中國學界首次出現的漢語中國美學史 (部分) , 在當時的中國學術界產生了極為廣泛而重大的影響。這部著作至今仍然是學習和研究中國古代美學的必讀書。其第一卷第七章題為“莊子的美學思想”, 作者是陳素蓉先生。作者認為:

莊子的美學同他的哲學是渾然一體的東西, 他的美學即是他的哲學, 他的哲學也即是他的美學。這是莊子美學一個突出的特點。單純從《莊子》書中去找尋那些直接有關美或藝術的個別字句, 是不可能真正了解莊子美學的。 (第227-228頁)

“重生”“養生”“保身”是貫徹《莊子》全書的基本思想, 人的生命和價值在莊子思想中占有崇高的地位。 (第229頁)

應該說這是極有見地的觀點。但是, 作者在概略論述了《莊子》哲學思想之后提出:

以反對人的異化, 追求個體的無限和自由為其核心的莊子哲學是同他的美學內在地、自然而然地聯系在一起的。兩者交融統一, 不可分離, 這是莊子美學的特征。 (第240頁)

討論“異化”問題是20世紀80年代學術界的主要話題之一, 意在宣揚馬克思的人道主義思想, 與思想解放運動相關。作者立足于“人的異化”問題, 顯然是那個時代的局限性。在這個基點上論述《莊子》美學, 實質上就已經偏離了《莊子》的主旨和研究《莊子》美學的總體方向。而作者在“《莊子》論美”一節所論的幾個具體問題是:

(1) 天地有大美而不言——美在于無為;

(2) 圣人法天貴真——美與真;

(3) 對無限之美的追求;

(4) 德有所長而形有所忘——丑中之美;

(5) 孰知天下之正色哉——美的相對性。

從這些論題可以看出, 作者試圖建構一個《莊子》美學的理論框架, 全面論證《莊子》的美學思想。作者由此得出的結論是:

莊子及其學派認為自然無為是美的本質, 表面上看來似乎是一種玄虛的無稽之談, 實際上恰好從最根本的意義上素樸而深刻地抓住了美之為美的實質, 包含了美是合規律性與合目的性相統一, 是人的自由的實現的意思。 (第245頁)

莊子及其后學所說的“真”具有一般所說的合乎客觀實際或客觀真理的意思。和主張“美言不信, 信言不美”的老子有所不同, 莊子明確地反對“溢美之言”, 認為“凡溢之類妄”, 只能給人帶來災禍 (《人間世》) 。他要求“美言”應該是符合實際的, 真實的。 (第248頁)

莊子所贊頌的“大美”或“壯美”, 是主體等同于無限的結果, 它所產生的審美的愉快伴隨著驚嘆, 但卻沒有恐怖和痛感, 也絲毫不帶有西方所說的“崇高”中常有的那種宗教的神秘意味。這是一種令人歡欣鼓舞、奮發昂揚的美, 是一種明朗地肯定著人的自由和偉大的美。 (第255頁)

在中國美學史上, 也是莊子第一個明確地談到了丑的問題, 指出了在丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形體的精神美。 (第257頁)

莊子美學突出地強調了美丑的相對性。因此, 莊子常被人看作是美學上的相對主義者, 甚至于是美的否定者。實際上, 莊子雖然強調了美丑的相對性, 但他決不是美丑不分的相對主義者, 更不是美的否定者。 (第258-259頁)

可以看出, 作者把“自然無為是美的本質”作為《莊子》美學的核心觀點, 把“美與天真”“丑中之美”以及“美的相對性”作為《莊子》美學的重要命題, 甚至認為《莊子》追求“無限之美”。這些說法不僅偏離了本書所論證的《莊子》哲學主旨, 也偏離了作者自己設定的“‘重生’‘養生’‘保身’是貫徹《莊子》全書的基本思想, 人的生命和價值在莊子思想中占有崇高的地位”的主旨。至于其“大美”與“壯美”之論, 本文上節已經證明其謬誤所在, 故不贅述。

從全部文字可以看出, 作者對于《莊子》文本進行了全面爬網和認真研究, 頗見功力。但是, 由于作者的哲學立場和基本觀念的局限, 造成對于《莊子》文字中原本的含義之誤讀和曲解。然后作者把這些被誤讀的材料, 裝進了作者設定的框架, 得出一個莊子反“人的異化”的結論。可見這是觀念之誤導致方法論之誤。作者的關鍵問題是觀念先行, 然后“戴著鐐銬”進行論證, 從而得出有悖于《莊子》哲學整體思想的結論。

2. 李澤厚《美的歷程》《華夏美學》

李澤厚先生1981年出版的《美的歷程》, 在中國學術界掀起一股旋風, 點燃了當時青年學子的學術熱情, 在學界產生了重大而久遠的影響。《美的歷程》是從思想史或藝術思想史的角度, 描述了從新石器時代開始的中國古代美學思想演進歷程。因此, 莊子美學是李澤厚先生必須面對的挑戰。在第二章“先秦理性精神”之“儒道互補”的小節中, 李澤厚先生說:

如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”;那么莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。前者強調藝術的人工制作和外在功利, 后者突出的是自然, 即美和藝術的獨立。……莊子盡管避棄現世, 卻并不否定生命, 而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態度, 這使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光輝, 恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致。 (第58頁)

這里將荀子的“人為”與莊子的“自然”并舉, 將功利和藝術對列, 同時鏈接審美與生命的關聯, 展示出“儒道互補”的內在張力和價值, 這種問題域的拓展確實使人眼前一亮, 同時展示出中國傳統學術及其對于現實社會影響的歷史維度, 李澤厚先生的才華由此展露無遺。但是, 我們上節已經論證了“天地有大美”之說基本與美學和藝術無關。因此, 由于李澤厚先生對于“莊子美學”立論的基礎論據不能成立, 他所建構的“莊子美學”大廈自然坍塌。

如果說《美的歷程》只是鳥瞰式地勾畫了古代中國美學思想的發展軌跡, 那么李澤厚先生其后在1987年出版的《華夏美學》, 則是直接進入了中國古代哲學家的文本, 較為細致地論述了中國古代美學的理論發展。他延續《美的歷程》的思路, 在其第三章“儒道互補”中, 從三個論題展開, 對于《莊子》美學思想做了集中論證。這一章分三個小題:

一、“逍遙游”:審美的人生態度;

二、“天地有大美而不言”:審美對象的擴展;

三、“以神遇而不以目視”:關于無意識。

從論題可以看出, 李澤厚先生不是簡單地從美的本質以及美感等美學界當時集中關注的問題出發, 而是試圖將美學議題拓展到“人生態度”的范圍, 而且鏈接上當時在大陸學界比較新潮的弗洛伊德、榮格學說。然而, 歸納起來, 這里討論的是“審美的人生態度”“審美對象”“無意識”三個問題, 不僅基本上游離了《莊子》哲學主旨, 而且邏輯混亂, 有的也與美學的問題無關。

首先, “‘以神遇而不以目視’:關于無意識”就混淆了兩個不同的概念。《莊子》所謂“以神遇而不以目視”, 來源于“庖丁解牛”故事, 接下來的句子就是“官知止而神欲行”。這兩句的大意是, 五官功能有限止, 而我 (庖丁) 能夠縱心順理, 手到功成。這是描述庖丁用刀在肢解牛體時心手一致的狀況。因此, “以神遇而不以目視”是指一種職業的直覺。這就如同很多身懷絕技的高手在本行業之內都會培養出一種直覺一樣, 例如藝術家、工匠、偵探甚至軍事家等都具有這種直覺。而弗洛伊德、榮格的“無意識”, 則是指處于意識底層, 并在根本的意義上能夠支配人們意識的一種不被意識覺察的心理能量。可見, “以神遇而不以目視”所指的職業直覺與弗洛伊德、榮格的“無意識”概念毫無相交之處。試圖在兩條不相交的并行線上找到鏈接, 自然就不能依靠邏輯做文章。李澤厚先生由此推論, 于是行文中邏輯和概念可謂混亂不堪。例如:

要達到繪畫最高層次的“氣韻生動”, 經常不是人工巧密可得, 不是可以人為傳授, 也不是只花上時間便能成功, 它有“不知其然而然”的無意識現象。這也就是“造理入神, 迥得天意”。但這無意識又并非完全不可捉摸, 它與所謂“人品”有關, 即與個體的整個人格境界有關。 (第315頁)

這里的“不知其然而然”“造理入神, 迥得天意”應該是指藝術造詣達到化境的極致狀況, 其中含有藝術修養、功力、天賦、直覺等, 和人格胸襟即“人品”也有關系。但是, 這與弗洛伊德、榮格的“無意識”概念可以說毫無關系。所謂差之毫厘失之千里, 把這些風馬牛不相及的概念和知識混淆一起, 在無法論證之時只能是非邏輯的“演義”了。

其次, 關于“審美的人生態度”問題, 李澤厚先生有很夸張的展開:

特別是, 莊子那種種齊物我、一死生、超利害、忘真幻的人生態度和哲學思想, 用在現實生活中, 顯然很難行得通, 也很少有人真正采取這種態度;但把它用在美學和文藝上, 卻非常恰當和有效。事實也正是這樣, 信奉儒學的或經由儒學培育的歷代知識分子, 盡管很少在人生道路上真正實行莊子那一套, 但在文藝創作和審美欣賞中, 在私人生活的某些方面中, 在對待和觀賞大自然山水花鳥中, 卻吸收、采用和實行了莊子。《莊子》本身對他們就是一部陶情冶性的美學作品。總起來看, 莊子是被儒家吸收進來用在審美方面了。莊子幫助了儒家美學建立起對人生、自然和藝術的真正的審美態度。 (第295頁)

作者這里論述“莊子美學”對于人生態度的價值意義, 與徐復觀先生的觀點有異曲同工之處。然而, 我們已經論證過, 《莊子》的“齊物”思想是一種與宇宙萬類平等的思想, 要求人類不應該僅僅從自己的視角來看待宇宙萬物, 而要從宇宙萬物自身的視角來看待世界。所謂“天下莫大于秋毫之末, 而大山為小;莫壽于觴子, 而彭祖為夭”, 就是“齊物”思想的典型表述。這樣的人生觀也絕不等同于審美的人生態度。而將“齊物我、一生死、超利害、忘真幻”, 一起并列為莊子的“人生態度和哲學思想”, 對于《莊子》思想的概括沒有任何理論價值。這種在哲學表述上追求文學化的結果, 是造成了理論上的混亂, 犧牲了理論的嚴肅性和準確性。

關于“人生態度”之類話語, 如果泛泛而談, 可以與所有的學科都有關系。因此, 嚴格說來, 此類問題與作為科學的美學沒有本質的關系。陶冶性情、怡情山水、人格修養等等話題, 其實是一個教育問題, 最多只是涉及美學中的一個子問題——美育問題。甚至關于審美鑒賞的理論, 也是屬于藝術學范疇, 與美學的理論研究只能是間接交叉。如果說, 后世一些名士或隱士因為喜愛《莊子》中的某些思想, 而采取“游世”的人生態度, 這與《莊子》本身的思想之間不能直接等同。這就像后來人們從古代煉金術中發現一些化學或其他科學思想一樣。《莊子》的確對于后世的文人士大夫產生了重要影響, 這還在于經歷魏晉玄學時期的一個重要轉化。《莊子》在后世所產生的意義, 并非直接等同《莊子》的主旨。因此, 斷言“莊子幫助了儒家美學建立起對人生、自然和藝術的真正的審美態度”, 也只是一種缺乏科學論證的想象而已, 沒有理論的價值和意義。 (關于《莊子》對于中國美學和中國藝術所產生的影響及意義, 我們在本章第四節討論。)

此外, 所謂“歷代知識分子, 盡管很少在人生道路上真正實行莊子那一套, 但在文藝創作和審美欣賞中, 在私人生活的某些方面中, 在對待和觀賞大自然山水花鳥中, 卻吸收、采用和實行了莊子”, 與曲解“天地有大美”文意相關, 涉及《莊子》與自然美的話題。僅僅基于《莊子》的“齊物”思想, 我們就知道在《莊子》看來, 人類就是與自然一體, 在自然之中, 因此不可能把自然界作為人類自己的對象, 即“天地與我并生, 萬物與我為一”。而從認識論來看, 《莊子》所謂“物無非彼, 物無非是”, 在根本上沒有重視和關注自然界。也可以說, 在《莊子》的哲學中, 自然界當作一個獨立存在的認識對象這一前提并未確立。如果說, 《莊子》連“自然界是什么”這樣的問題都沒有關注的話, 怎么可能去關注自然界的美與丑的問題呢?因此, 所謂自然美的問題在《莊子》中也是不存在的。

從以上評述可見, 李澤厚先生的“莊子美學研究”, 可以說基本是“外在”于《莊子》的。其根本原因在于, 作者缺少對于全部《莊子》文本和哲學進行深入的理解和完整把握, 只是對于《莊子》中的只言詞組做了粗糙的連綴, 然后進行大膽任性的想象。因此, 作者這些富有激情、才華和想象力的言說, 不僅無助于思想的準確表達, 而且游離了《莊子》文本的支持, 成為修辭游戲。

3. 葉朗《中國美學史大綱》

該書是漢語學界第一部完整的古代中國美學史。由于該著問題集中, 文字簡明通暢, 出版當時即在學術界獲得好評, 其影響力至今不衰。該著第五章題為“莊子的美學”。作者開篇就直奔主題, 認為:

莊子的美學是和莊子的哲學緊密聯系著的。它的核心內容是對于“自由”的概念的討論, 以及對于“自由”和審美的關系的討論。 (第111頁)

莊子美學的核心內容, 是對于“自由”的概念的討論, 以及對于“自由”和審美的關系的討論。這些討論, 在美學史上有兩方面的意義。一方面, 莊子關于主體必須超脫利害得失的考慮, 才能實現對“道”的觀照, 從而獲得“至美至樂”的論述, 在美學史上建立了關于審美心胸的理論。另一方面, 莊子在“庖丁解牛”等寓言故事中關于創造的自由就是審美境界的論述, 在美學史上第一次接觸到了美和美感的實質。這兩個方面, 在歷史上都產生了深遠的影響。 (第106頁)

這兩段文字中存在著很多可以商榷的問題。首先, 作者把“自由”的概念作為《莊子》美學的核心是不準確的, 盡管這種說法是基于當時學界的語境。現代漢語“自由”一詞在古代漢語中沒有嚴格的對應詞。因為“自由”具有17世紀以后啟蒙思想的意涵, 因此, “自由”與《莊子》中的“逍遙”等概念之間的含義差別巨大。嚴格地說, 在《莊子》的全部思想中也基本上沒有與“自由”相關的意指。我們知道, 《莊子》哲學無論是討論倫理學或存在論, 其核心思想是“保命”和“養生”。在《莊子》看來, 只要有利于在那個亂世中的保全性命和健全身體的方式和措施, 就是善的、道德的, 反之則是不善和不道德的。處于莊子所在的戰國后期, 如果仍然要求人們追求自由則極易招致殺身之禍。因此, 追求自由恰恰是違反莊子的根本思想的。

其次, 作者所謂“莊子關于主體必須超脫利害得失的考慮, 才能實現對‘道’的觀照, 從而獲得‘至美至樂’的論述, 在美學史上建立了關于審美心胸的理論”的說法, 可以說毫無依據。因為《莊子》明確說過:“道不可聞, 聞而非也;道不可見, 見而非也;道不可言, 言而非也。” (《知北游篇》) 可見“實現對‘道’的觀照”, 在普通人眾和世俗生活中是不可能的。《莊子》中言及一些人可以悟道或體道, 但那都是至人、真人、神人、圣人以及得道高人, 而且, 他們在體道和悟道時的境況, 即“至美至樂”的狀況, 實質上就是“心齋”“坐忘”所達到的“墮肢體, 黜聰明, 同于大通”的狀況, 與今日我們所謂的審美的境況是根本不同的。因此, 即使作者所謂“莊子認為, 對于‘道’的觀照, 乃是人生最大的快樂” (第111頁) , 在某種意義上勉強符合《莊子》的基本思想, 但這種“最大的快樂”與我們所討論的美感快樂不能同日而語。作者將“快樂”一詞與美感混同, 實際上偷換了概念, 以似是而非的論述掩蓋了真正的美學問題, 導致真正的美學思考走入歧途。

再次, 作者將“庖丁解牛”與藝術創造的自由、審美境界聯系起來, 也是不能成立的。“庖丁解牛”是《莊子》中的著名故事, 其要旨在于“養生”。這不僅在其后文“文惠君曰:‘善哉!吾聞庖丁之言, 得養生焉’”得到佐證, 也與題目“養生主”相符。藝術創造所需要的條件和因素是復雜的, 不僅包括后天的訓練和機緣, 還需要先天的稟賦。以藝術創造和審美欣賞所必須的條件來說, 庖丁“游刃有余”的養刀之術恰恰是與之相悖的。因為, “游刃有余”啟發的是他們在社會生活中世俗的處世智慧, 而藝術創造和審美欣賞則應該完全排除世俗功利的思考。因此, “庖丁解牛”與“創造的自由就是審美境界”之間, 具有遙遠的空間。這個空間靠邏輯和理論上的“穿越”是不可能的。而作者甚至斷言, 這個寓言故事“在中國美學史上第一次接觸到了美和美感的實質”, 這種說法基本違背了中國古代美學研究的常識。至少從現存資料來說, 涉及中國古代美和美感的論述, 早于《莊子》的也相當豐富。至于能夠凝結古人美感形態的考古出土實物, 則更是不勝枚舉。

如果說以上只是作者對于《莊子》文本的理解問題, 下面則是一些理論和邏輯問題了。這些問題甚至涉及美學理論的核心和基礎。例如:

莊子認為, 作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美, 而現象界的“美”和“丑”則不僅是相對的, 而且在本質上是沒有差別的。因為“美”和“丑”的本質都是“氣”。 (第106頁)

“美”和“丑”所以能夠互相轉化, 不僅在于人們的好惡不同, 更根本的是在于“美”和“丑”在本質上是相同的, 它們的本質都是“氣”。 (第126頁)

首先, 作者所謂“莊子認為, 作為宇宙本體的‘道’是最高的、絕對的美”之說法, 在全部《莊子》文本中找不到任何根據。《莊子》中關于道的論述非常多, 比較有代表性的例如《大宗師篇》如此論述:“夫道, 有情有信, 無為無形;可傳而不可受, 可得而不可見。”“情”是“情實”之義, 也不同于情感。《莊子》中沒有任何文字說明道是最高的、絕對的美。另外, 從《莊子》的思想也推導不出“‘道’是最高的、絕對的美”的結論。如果說基督教義認為上帝是真善美本身, 現實事物的美根源于上帝, 那么, 莊子的“道”不同于基督教的上帝。《莊子》的道與美沒有關系。可以確定地說, 把《莊子》的“道”與美聯系一體, 是沒有根據的臆斷, 有悖于《莊子》的基本思想和核心觀念。

其次, 作者把《莊子》的道看作是宇宙的最高本體和“最高的、絕對的美”, 又斷言“現象界的‘美’和‘丑’不僅是相對的, 而且在本質上是沒有差別的”。這里作者沒有言及“現象界的美和丑”與“道”是什么關系。但我們從“現象界的美和丑”在“本質上是沒有差別的”, 可推演出“最高的、絕對的美”與“現象界的美和丑”沒有關系, 由此再進一步推演, 就得出“最高本體的‘道’”與“現象界”是隔絕的。這樣推論出來的結果不僅違背了《莊子》的思想, 還有悖于理論的內在邏輯。《莊子》的“道”不僅生 (創造) 萬物, 也在萬物之中。而從邏輯上說, 如果“最高本體”與“現象界”沒有關系, 那么就不是“最高本體”;“最高的、絕對的美”如果與“現象界的美和丑”沒有關系, 則更加說不通。

再次, 在作者看來, 《莊子》認為“‘美’和‘丑’所以能夠互相轉化, 不僅在于人們的好惡不同, 更根本的是在于‘美’和‘丑’在本質上是相同的, 它們的本質都是‘氣’”。這段文字混淆了幾個重大的理論問題。首先, 美與丑相互轉化的問題, 一是屬于藝術創造論的問題, 即藝術家可以將一般現實中認為丑的東西轉化為藝術作品中的美的形象, 所謂“化腐朽為神奇”。這類例子舉不勝舉, 例如畫家將人們不喜歡的蛇、貓頭鷹等化為可愛的藝術形象等等, 就屬于此類。二是涉及美感的差異性。現實中人們對于具體事物的審美判斷和鑒賞不同, 所謂“蘿卜青菜, 各人所愛”, 則屬于美感的差異性問題。例如古代中國所贊賞的婦女纏足, 在今天則被認為是丑惡的。藝術創造論和美感的差異性問題, 與美的本質論雖然有交叉, 但具有嚴格和清晰的界限。這兩個方面的問題基本不在美的本體論范圍之內。“‘美’與‘丑’能夠相互轉化”在理論的邏輯上與“‘美’和‘丑’在本質上是相同的”沒有關系。

同時, 作者的另一個論證, 即莊子認為“‘美’和‘丑’在本質上是相同的, 它們的本質都是‘氣’”, 更是隱含了一個重大謬誤。我們知道, 《莊子》說:“通天下一氣耳。” (《知北游篇》) 這句話可以理解為, 宇宙萬物最基本的構成元素是“氣”。這是一種哲學本體論或宇宙論的觀點。但是, 如果將《莊子》的這一觀點作為“‘美’與‘丑’在本質上是相同的”的理論依據, 那就會出現巨大的理論混亂。一個關于萬物構成基質的宇宙論觀點, 與美的本質之間不能簡單、直接和武斷連接。《莊子》說萬物的根本上是氣, 不能推導出美的事物或丑的事物的本質是氣。就像今日科學描繪的宇宙也是由分子、原子、中子、質子等基本粒子構成的, 有機物是由生物元素 (DNA) 之類構成, 但我們由此不能得出美的事物和丑的事物本質就是基本粒子或DNA一樣。如果將《莊子》的宇宙論和美的本體論這兩個層面的思想進行簡單搭配和嫁接, 得出的結論則是非常荒謬的。例如人類與豬最基本的生物學元素都是DNA, 只是排列不同而已。但我們不能說, 人類和豬的本質是相同的。

此外, 《莊子》確實是不關注現象世界的美和丑的。因此, 《莊子》沒有對于現實世界的美和丑加以界定, 并認為即使我們略知人類關于美和丑的意見, 但仍不知道人類之外的動物對于美的看法。但是, 把《莊子》不關注、不討論美的本質問題, 等同于《莊子》認為美和丑的本質相同, 不僅不符合邏輯, 而且是對于《莊子》思想的矮化。作為一個哲學家和名學家 (邏輯學家) , 莊子對于概念自身的統一性非常了解。“美”作為一個概念, 與“丑”作為一個概念, 它們之間有著鮮明的區別和根本的界限。從理論上說, 被稱為“美的事物”與被稱為“丑的事物”之間也具有本質的不同, 這是“美”和“丑”概念意涵統一性的延伸和所指。莊子可以不關注、不討論現實世界的美和丑的問題, 這恰恰是一個哲學家之所為。但是, 他絕不會混淆“美”和“丑”概念之間的區分。作為一個哲學家, 那絕對是一個低級錯誤。

更進一步說, 美的本質問題是美學學科的基本問題。從邏輯上來說, 如果美與丑在本質上相同, 實質上就沒有美與丑。因而美學這個學科則毫無價值, 就不能成立。從思想中我們可以推論出《莊子》確實否認美學的合法性。但我們如果在用“‘美’與‘丑’的本質是相同的”來論證“莊子的美學”, 不僅是個理論和邏輯悖論, 而且要顛覆迄今的全部美的本體論的歷史, 甚至整個美學史。

葉朗先生“莊子的美學”全部文字共有六個小節, 除第一節是“莊子的性格、情趣和著作”外, 其余幾節題目為:1.“莊子論自由和美 (一) ”;2.“莊子論自由和美 (二) ”;3.“莊子論‘勵與西施, 道通為一’”;4.“莊子論兀者、支離者、甕‘央瓦’大癭”;5.“莊子論‘象罔’”。后兩節關于兀者、支離者、甕央大癭、象罔問題, 很多文字與宗白華先生《美學散步》相關。例如:

《中國美學史大綱》:莊子通過“象罔得到玄珠”的寓言, 用老子“有”“無”“虛”“實”的思想對《系辭傳》“立象以盡意”的命題做了修正, 強調只有有形和無形相結合的形象 (“象罔”) 才能表現宇宙的真理 (“道”) 。莊子的這個思想, 對中國古典藝術的意境結構有著巨大的影響。不研究老子和莊子的美學, 就不可能真正懂得中國古典藝術的意境的秘密。 (第107頁)

《美學散步》:莊子《天地》篇中有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”:“黃帝游乎赤水之北……象罔乃可以得之乎?”呂惠卿注釋得好:“象則非無, 罔則非有, 不皦不昧, 玄珠之所以得也。”非無非有, 不皦不昧, 這正是藝術形象的象征作用。“象”是境相, “罔”是虛幻, 藝術家創造虛幻的境象以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形象里, 玄珠的皪于象罔里。 (第68頁) 中國人對“道”的體驗, 是“于空寂處見流行, 于流行處見空寂”, 唯道集虛, 體用不二, 這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。 (第70頁)

《中國美學史大綱》:莊子通過對于一大批兀者、支離者的描繪, 指出人的外貌的奇丑可以更有力地表現人的內在精神的崇高和力量。在莊子這一思想的啟示下, 在美學史上形成了一種和孔子“文質彬彬”的主張很不相同的審美觀, 在藝術史上則出現了整整一個系列的奇特的審美形象。 (第106-107頁)

《美學散步》:中國古代一位影響不小的哲學家——莊子, 他好像整天是在山野里散步, 觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚, 又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人:駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人, 很像意大利文藝復興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些“戲畫”, 現在竟成為“畫院的奇葩”。莊子文章里所寫的那些奇特人物大概就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心中的范本。 (第1頁)

《中國美學史大綱》如果在這些論述中加以注釋, 就更加規范了。

由上述可見, 這幾個代表性著作的問題就如此嚴重, 其他那些《莊子》美學研究著述可見一斑。近百年來尤其是近30年來中國學界的《莊子》美學研究, 雖然相關著述繁富, 研究人員雜多, 但在學界產生較大影響的理論和觀點并不多。幾十年來的學術前沿仍然停留在20世紀80年代。這些著述中大量存在對《莊子》文本的誤讀, 望文生義。有不少著述邏輯混亂, 詭辯和想象的“穿越”交織, 似是而非, 稍作推究則可謂一團亂麻。值得我們深思的是, 研究“《莊子》美學”的著述出現這樣的情況, 不是一個簡單的學養和學風問題, 而是深層的學術理念問題。

在《莊子》美學研究的所有文字中, 于民先生的觀點可謂獨樹一幟:

儒家結合世間養生, 在肯定美和藝術的前提下, 以一種正常的認識渠道深化了正常的美感認識, 發展了人們對審美主體的認識;那么, 道家則結合出世養生, 在否定美和藝術的前提下, 以反常的認識渠道將觀點引向體內, 于一種特殊的“視聽”領域中, 將人體生命和宇宙生命的自由無限結成一體, 使自身獲得一種“至樂”“天樂”, 一種難為人們確切理解的超妙而又“純粹”的美的感受。

我認為這種“至樂”“天樂”就是“心齋”“坐忘”所達到的狀態。而于民先生從自身的體驗出發, 認為其中也有“美的感受”。然而, 至少在普通的沒有修習氣功經歷的人們的日常經驗中, 是不能感受到這種“美感”的。但是, 這是《莊子》美學研究的新視角, 有待進步發掘。

四、《莊子》對于中國藝術創造和特質的影響

《莊子》雖然沒有意識要建構一種美學理論, 甚至其基本觀念是否認美學的, 然而, 《莊子》的一些思想仍然具有美學的意義。首先, 《莊子》的“天籟”之說, 就是一個極為精彩的美學思想。

南郭子綦隱幾而坐, 仰天而噓, 嗒焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前, 曰:“何居乎?形固可使如槁木, 而心固可使如死灰乎?今之隱幾者, 非昔之隱幾者也。”子綦曰:“偃, 不亦善乎, 而問之也!今者吾喪我, 汝知之乎?女聞人籟而未聞地籟, 女聞地籟而未聞天籟夫!”子游曰:“敢問其方。”子綦曰:“夫大塊噫氣, 其名為風。是唯無作, 作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎?山林之畏佳, 大木百圍之竅穴, 似鼻, 似口, 似耳, 似枅, 似圈, 似臼, 似洼者, 似污者;激者, 謞者, 叱者, 吸者, 叫者, 譹者, 宎者, 咬者, 前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和, 飄風則大和, 厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調、之刁刁乎?”子游曰:“地籟則眾竅是已, 人籟則比竹是已。敢問天籟。”子綦曰:“夫吹萬不同, 而使其自己也, 咸其自取, 怒者其誰邪!” (《齊物論篇》)

南郭子綦是《莊子》中之得道者。他憑借幾案長長噓嘆。問他的弟子顏成子游是否知道“人籟”“地籟”和“天籟”?“籟”本意指簫。成玄英疏云:“籟, 簫也, 長一尺二寸, 十六管, 象鳳翅, 舜作也。”在此意指樂音。子游說:“地籟”是風吹自然界的各種空穴發出的聲音, “人籟”是人吹奏管簫之類竹制樂器發出的聲音, 不知“天籟”為何。子綦告訴他:風吹萬竅, 而使萬竅怒號各自成聲。然而發動者 (怒者) 是誰?那就是“天籟”。成玄英疏曰:“而怒動為聲, 誰使之然也!……此則重明天籟之義者也。”蔣錫昌說:“‘怒者’即努力為此不同者, 系指一種自然之潛力而言。”王叔岷說:“一切皆由自取, 誰使之怒號邪?地籟如此, 人籟之聲響亦然。自不齊觀之, 則有人籟、地籟、天籟之別, 自其齊觀之, 則人籟、地籟皆天籟也。”指使萬竅發聲之物, 即自然本身, 亦即天籟。可見《莊子》之天籟, 即自然本身。

古希臘畢達哥拉斯 (Pythagoras盛年約前532-531) 認為, 宇宙中的每個天體都能發出自己的音調, 諸天體的運動表征8度音, 因此構成鈞天之樂, 亦可稱“天籟”。古羅馬晚期的奧古斯丁 (St.Augustine 354-430) 也認為, 整個宇宙的法則也是一種“宇宙之歌”。他們的思想與《莊子》“天籟”之說有相通相近之處。

《莊子》還有一些思想對于中國藝術的形態和精神產生了極為重要和特別的影響。從這個角度, 我們可以談論《莊子》的美學價值和意義。本節主要根據宗白華和徐復觀先生的觀點, 評介《莊子》對于中國藝術的幾個重大貢獻, 并由此進一步闡發其對于中國美學的價值和意義。

1.《莊子》“虛室生白”思想, 對于中國古典藝術意境的生成, 具有直接的作用

唐代大詩人王維有首著名的詩:

空山不見人, 但聞人語響。

返景入深林, 復照青苔上。

——《鹿柴》

閱讀這首詩, 我們自然會身臨其境, 被詩中的景物和氛圍所籠罩。故宋代詩人蘇軾云:“味摩詰之詩, 詩中有畫;觀摩詰之畫, 畫中有時。”蘇軾說的就是一般讀者閱讀于王維詩的這種感受。其實, 類似王維這樣的詩在中國古代數不勝數, 像李白的《靜夜思》、柳宗元的《江雪》等等更是膾炙人口。后來人們把詩歌中營造的這種聯想空間稱為“意境”或“境界”。王國維說:“詞以境界為上。有境界自成高格, 自有名句。”所謂中國藝術的意境, 就是人們在閱讀、欣賞中國藝術作品所產生的一種特殊效果, 即藝術作品中之景中有情, 情中有景, 情景交融, 由此引發人們對于宇宙和人生問題的終極追問和思考。

中國藝術所產生的意境, 是中國藝術的特質。不僅是詩歌, 中國古代的繪畫特別是大寫意 (例如八大山人等) 作品中, 在山水樹木人獸魚蟲之外留下大片的空白, 韻味無窮, 令人浮想聯翩。而中國古代戲劇經常以簡單的道具和形體動作, 展示在舞臺上難以表現的生活實景, 例如騎馬、劃船、戰爭等, 甚至一些可以在舞臺上再現的行為, 例如開門、上樓、吃飯、睡覺等, 也是用程序化的表演展現。相似的還有中國古代的園林, 假山怪石, 曲徑通幽, 自有一方洞天。古代中國這些藝術手法, 具有一個相通的特點, 就是以虛為實, 虛實集合, 其目的也是營造出一個“景中之境”。中國古代藝術的這些手法和追求, 是西方藝術中沒有的。中國古代藝術具有這樣的特質, 宗白華認為是來源于中國哲學, 其中最關鍵的是來源于中國哲學中“虛實相生”的思想。

宗白華認為, 中西方藝術的差異, 從根本上說是源自中西方哲學和宇宙觀的不同。西方的形上學及宇宙觀是一種數學幾何學的形態。從托勒密著《天學大成》到伽利略、牛頓、愛因斯坦, 都是運用數學或幾何學的方法來描述宇宙與天體的結構和運行規律。“希臘人之研究幾何學, 并非為實用, 而是為理性的滿足, 在證明由感覺的圖形, 可以推出普遍的真理。”而西方哲學所走的也是一條純邏輯、純數理、純科學化的道路, 實質上也是一種科學。宇宙——科學——形上學, 在西方成了一個不可分的整體。與此一體的西方藝術, 也展現出西方文化的特質出來。例如希臘的雕刻所具有的空間感與幾何學是一體的, 倫勃朗油畫展示的是“代表近代歐洲精神的……渺茫無際追尋無著的深空”。

而在宗白華看來, 中國哲學與此不同, 不討論實體問題。中國哲學所論及的宇宙本體“道”, 不同于畢達哥拉斯學派的“數”以及中世紀基督教的上帝, 而是貫穿著一種“虛實相生”的原理。儒家道家都是如此, “老、莊認為虛比真實更真實, 是一切真實的原因, 沒有虛空存在, 萬物就不能生長, 就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發, 如孔子講‘文質彬彬’, 一方面內部結構好, 一方面外部表現好。孟子也說:‘充實之謂美。’但孔、孟也并不停留于實, 而是要從實到虛, 發展到神妙的意境:‘充實而有光輝之謂大, 大而化之之謂圣, 圣而不可知之之謂神。’圣而不可知之, 就是虛:只能體會, 只能欣賞, 不能解說, 不能摹仿, 謂之神。所以孟子與老、莊并不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合, 也就是《易經》上的陰陽結合。” (第401頁) 因此, 中國哲學描述的宇宙時空, 不同于西方形上學純數學、科學的宇宙時空, 而是充滿人類生活氣息的、詩性的、藝術的宇宙時空。“我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏, 所以它根本上是虛靈的時空合一體, 是流蕩著的生動氣韻。” (第263頁) 而在中國藝術之中, 哲學的宇宙時空與藝術之間有著徹底的貫通:

中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命, “道”給予“藝”以深度和靈魂。 (第193頁)

就中國藝術意境來說, “虛實相生”思想是其直接構成要素。宗白華《中國藝術意境之誕生》等一組論文對此做了精湛絕倫的闡發。雖然中國古代的儒道兩家都有“虛實相生”的思想, 但是, 宗白華特別強調道家, 尤其是《莊子》。他認為:“莊子是具有藝術天才的哲學家, 對于藝術境界的闡發最為精妙。” (第190頁) 宗白華引述《莊子》的篇名就有《達生》《胠筴》《馬蹄》《田子方》《山木》《天地》等, 其他文字散見全部《莊子》。宗白華專門著文關于《莊子》對于中國藝術意境的影響, 宗白華如是說:

莊子說:“虛室生白。”又說:“唯道集虛。”中國詩詞文章里都著重這空中點染, 摶虛成實的表現方法, 使詩境、詞境里面有空間, 有蕩漾, 和中國畫面具同樣的意境結構。 (第195頁)

哲人、詩人、畫家, 對于這個世界是“體盡無窮而游無朕”。 (莊子語) “體盡無窮”是已經證入生命的無窮節奏, 畫面上表出一片無盡的律動, 如空中的樂奏。“而游無朕”, 即是在中國畫的底層的空白里表達著本體“道” (無朕境界) 。莊子曰:“瞻彼闋 (空白) 者, 虛室生白。”這個虛白不是幾何學的空間間架, 死的空間, 所謂頑空, 而是創化萬物的永恒運行著的道。這“白”是“道”的吉祥之光。 (第263頁)

莊子《天地》篇中有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”:“黃帝游乎赤水之北……象罔乃可以得之乎?”呂惠卿注釋得好:“象則非無, 罔則非有, 不皦不昧, 玄珠之所以得也。”非無非有, 不皦不昧, 這正是藝術形象的象征作用。“象”是境象, “罔”是虛幻, 藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形象里, 玄珠的皪于象罔里。 (第193頁)

從悟道、體道到生命的內在律動, 再到藝術創造, 中國藝術家的生活生命歷程, 也是藝術創造的歷程。《莊子》關于“虛實相生”的思想極為鮮活、靈動, 極富生命氣息, 是中國藝術意境之源, 是古代中國藝術家的終極追求, 也是古代中國藝術最高境界構成的根本元素之一。可見《莊子》與古典中國藝術意境之神韻空靈的質量, 具有最為內在和直接的關聯。宗白華先生最早對這個問題做了如此精妙的論述, 至今仍然占據著這個話題的制高點。

2.《莊子》思想與中國藝術的精神, 具有內在的關聯

與中國藝術意境相關的是中國藝術的精神。藝術精神是指一種藝術獨自具有的、內在的質量或氣質。譬如, 中國畫不同于日本畫, 中國古詩不同于日本俳句, 不是它們的物質媒介不同, 而是內在的精神不同。西方藝術也是如此, 近代的意大利、荷蘭、俄羅斯的繪畫, 雖然使用的媒介都是油彩、畫布、畫刷, 描繪的對象都是人物風景, 但人們都可以看出具有不同的精神。當然, 東西方藝術精神的不同, 則更是十分明顯的。由此可見, 世界上每個民族的藝術精神中, 都蘊涵一種民族文化的根本理念。因此, 對于藝術精神問題的討論, 不是一個屬于藝術本身的問題, 實質上是一個哲學問題, 一個屬于哲學的美學學科研究所面對的真正難題。因為, 一種藝術所體現出的精神, 不可能來自藝術本身, 而應該是源于民族文化中核心處的東西──哲學或宗教。這就像體育運動雖然是一種身體的運動, 但體育的精神──比如“奧林匹克精神”之類, 一定是屬于人文的精神一樣。

中國藝術的精神是什么?宗白華先生對于中西藝術中宇宙觀、哲學觀的研究, 也屬于這種對藝術精神的探求。然而, 徐復觀先生的《中國藝術精神》則更為明確、集中地討論了這一問題, 而且對這個重大的問題做了著名的論斷, 因此更具有突破性的意義。他認為, 孔子和儒家思想對中國藝術的影響是“為人生的藝術”, 主要在音樂方面, 而“對儒家而言, 或可稱莊子所成就為純藝術精神”。 (第118頁) “由莊子所顯出的典型, 徹底是純藝術精神的性格。” (第5頁) 因此, 中國藝術精神 (或純粹的中國藝術精神) , 則是來源于《莊子》。

在徐復觀看來, 《莊子》對于中國藝術精神的影響在于幾個方面。第一是對于藝術家人格的影響。他說:“莊子的本意只著眼到人生, 而根本無心于藝術。他對藝術精神主體的把握及其這方面的了解、成就, 乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文學家、大繪畫家, 其作品也是直接由其人格中所流出, 并即以之陶冶其人生。” (第118頁) 藝術人格的形成與陶冶山水具有直接的關系。“在中國藝術活動中, 人與自然的融合, 常有意無意地, 實以莊子的思想做其媒介。……中國的山水畫, 是莊子精神的不期然而然的產品。” (第116頁) 第二是對于中國藝術質量的影響。徐復觀先生認為, 古典中國繪畫中的“樸素”“恬淡”精神和境界來源于《莊子》。他說:莊子“的精神, 既是藝術性的, 則在其人生中, 實會含有某種性質的美。因而反映在藝術作品方面, 也一定會表現為某種性質的美。而這種美, 大概可以用‘純素’或‘樸素’兩字加以概括”。“而純素的觀念, 同時即可以作為由‘恬淡寂寞’的人生所流露出來的純素之美。‘純素’的另一語言表現, 就是后來畫家、畫論家所常說的‘逸格’或‘平淡天真’。逸格或平淡天真之美, 始終成為中國繪畫中最高的向往, 其淵源正在于此。” (第117頁) 古典中國繪畫藝術評價的核心標準是“氣韻”“神妙”“閑逸”“淡遠”等, 這些概念都與《莊子》的意旨相關。

因此, 徐復觀認為:

由莊子所顯出的典型, 徹底是純藝術精神的性格, 而主要又是結實在繪畫上面。 (第5頁)

中國藝術精神的自覺, 主要是表現在繪畫和文學兩方面。而繪畫又是莊學的“獨生子”。 (第5頁。《中國藝術精神》第三章以后專論中國繪畫。)

徐復觀先生的這個觀點, 為我們理解中國藝術精神, 提出了一條重要的線路。這種首創之功在學術史和文化史上無疑都具有非同凡響的意義和價值。但是, 徐復觀先生論述中自然存在一些值得商榷之處。例如, 徐復觀先生常常把“中國藝術精神”, 與“中國文化中的藝術精神”, 以及“中國人生活的藝術精神”混為一談。這些問題的混雜使得徐復觀先生的論述不僅零亂, 而且常常有悖邏輯, 幾乎掩蓋了其中一些有價值的思想。

《莊子》對中國藝術精神產生的深刻影響, 應該是不容置疑的。從藝術史來說, 這種影響是通過魏晉玄學直接產生的。因為, 在漢代以前的繪畫基本不具有徐復觀先生所論述的“樸素”“恬淡”性質。宗白華說:“晉人的美感和藝術觀, 就大體而言, 是以老莊哲學的宇宙觀為基礎, 富于簡淡、玄遠的意味, 因而奠定了一千五百年來中國美感——尤以表現于山水畫、山水詩的基本趨向。” (第162頁) 當然, 徐復觀先生也說:“由老學莊學所演變出來的魏晉玄學, 它的真實內容與結果, 是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家, 他們所達到, 所把握到的精神境界, 常不期然的都是莊學, 玄學的境界。” (第3頁) 魏晉時期是“中國藝術自覺”的時代。那個時代形成了中國藝術的根本特質, 很多藝術形式達到巔峰, 例如“二王”的書法、陶淵明的詩、顧愷之的畫等等。藝術的精神氣質直接來源于玄學。而所謂“三玄”即《老子》《莊子》和《周易》。在郭象的哲學中, 《莊子》思想得到一次根本的改造和轉換。這是中國藝術史最為關鍵的一步。當然, 這是進一步深入研究的話題了。

3.《莊子》對于藝術創造的啟示

除上述兩個方面之外, 《莊子》中還有一些思想對于中國藝術也產生了深遠的影響。如宗白華所說, 《莊子》中的兩類人物都成為后來中國古典畫家的藝術理想。一類是“藐姑射神人, 綽約若處子, 肌膚若冰雪, 也體現在元朝倪云林的山水竹石里面” (第377-378頁) ;另一類的兀者、哀駘它、闉跂、支離無唇、支離疏, 叔山無趾、甕央大癭等“奇特人物大概就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心中的范本” (第287頁) 。

接下來是《莊子》關于“技進于道”的思想, 與藝術創造也有深層的關聯。藝術家所達到巧奪天工的境界, 在某種意義上也是一種“道”。《莊子》在論述“解牛”的庖丁、“削木為鐻”的梓慶、“斫輪”的輪扁、“承蜩”的痀僂者等這些寓技于道的人物時, 一些思想也涉及藝術創作論。關于這個問題, 研究《莊子》美學的很多學者都有所提及。例如陳素蓉先生從“庖丁解牛”“輪扁斫輪”“梓慶削木為鐻”等故事中, 概括出“第一, 藝術創造活動是一種合規律的活動, 同時又是一種不受規律束縛的自由活動”, “第二, 藝術創造活動是一種超出個人功利的考慮, 完全不計較利害得失, 全神貫注而不知其他的活動” (第277、278頁) 。李澤厚先生從中得出“從技能到文藝, 所有的創作過程都有非一般概念語言、邏輯思維所能表達、說明的一面, 此即無意識或非意識的一面”的思想。 (第313-314頁) 葉朗先生說:“這種長期的實踐, 使得這些工匠、手藝人、船夫、游泳能手、射箭能手獲得了自由。這種自由, 是合規律性和合目的性的統一, 是真和善的統一。” (第122頁) 我們結合上述諸家論述, 對于《莊子》的這個思想略作展開。

《莊子》描述的這些頂級的專業高人和工藝大師, 在工作時有幾個共同特點。

第一是專心專一:

大馬之捶鉤者, 年八十矣, 而不失豪芒。大馬曰:“子巧與?有道與?”曰:“臣有守也。臣之年二十而好捶鉤, 于物無視也, 非鉤無察也。是用之者, 假不用者也以長得其用, 而況乎無不用者乎!” (《知北游篇》)

這段文字與“庖丁解牛”等意義基本相同。大意為, 大司馬家鍛打腰帶鉤的工匠, 八十歲了, 所鍛造的腰帶鉤無豪芒之差。他自稱有道 (“守”) , 即“于物無視, 非鉤無察”。“假”即借助。“是用之者, 假不用者也以長得其用”大意為, 之所以至老而仍然得其捶鉤之法, 假賴于不用心視察他物之故。“無不用者”意指道。

第二是“忘我”, 即超越世俗的功利欲念:

顏淵問仲尼曰:“吾甞濟乎觴深之淵, 津人操舟若神。吾問焉, 曰:‘操舟可學邪?’曰:‘可。善游者數能。若乃夫沒人, 則未甞見舟而便操之也。’吾問焉而不吾告, 敢問何謂也?”仲尼曰:“善游者數能, 忘水也。若乃夫沒人之未甞見舟而便操之也, 彼視淵若陵, 視舟之覆猶其車卻也。覆卻萬方陳乎前而不得入其舍, 惡往而不暇!以瓦注者巧, 以鉤注者憚, 以黃金注者殙。其巧一也, 而有所矜, 則重外也。凡外重者內拙。” (《達生篇》)

“濟”即渡河。“觴深”為河水之名。“津人”即擺渡船工。“善游者數能”意即會游泳者能夠快速學會。“若乃夫沒人, 則未甞見舟而便操之也”大意為, 假若能潛水者, 雖向未見舟, 入舟便能操之。“視淵若陵”即視深淵若山陵。“覆卻萬方陳乎前而不得入其舍, 惡往而不暇”大意為, 視覆舟行舟如同一物, 心中不關懼怕私念, 去何處不心安閑暇。“以瓦注者巧, 以鉤注者憚, 以黃金注者殙”大意為, 賭博時用瓦器賤物下注, 心無矜惜故巧而中;以銀銅打造的鉤帶做賭注則心中懼怕;以黃金做賭注時心生怖懼故心智昏亂而不中。“巧”指賭博技巧。“外”意指外物。“內”意謂內心。

同樣:

工倕旋而蓋規矩, 指與物化而不以心稽, 故其靈臺一而不桎。忘足, 屨之適也;忘要, 帶之適也;知忘是非, 心之適也;不內變, 不外從, 事會之適也。始乎適而未甞不適者, 忘適之適也。 (《達生篇》)

“工倕”為傳說堯時巧匠。“旋而蓋規矩”意即工倕以指旋轉畫圈而能合乎規矩。“心稽”即心算。“靈臺一而不桎”意即心靈專一沒有桎梏。“要”同“腰”。“事會”意指際遇外界事務。“忘適之適”意即本性適不因物而后適, 其適亦忘之。

第三是由“識性”而“自然”, 即對于對象本性的把握然后達到自然而然:

孔子觀于呂梁, 縣水三十仞, 流沫四十里, 黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之, 以為有苦而欲死也, 使弟子并流而拯之。數百步而出, 被發行歌而游于塘下。孔子從而問焉, 曰:“吾以子為鬼, 察子則人也。請問, 蹈水有道乎?”曰:“亡, 吾無道。吾始乎故, 長乎性, 成乎命。與齊俱入, 與汨偕出, 從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰:“何謂始乎故, 長乎性, 成乎命?”曰:“吾生于陵而安于陵, 故也;長于水而安于水, 性也;不知吾所以然而然, 命也。” (《達生篇》)

“呂梁”是地名, “縣水”即瀑布。“縣”通“懸”。“有苦而欲死”意即有病要自殺。“并流而拯之”意即沿水邊并行準備救他命。“亡”同“無”。“吾始乎故, 長乎性, 成乎命”大意為, 游水我始于習慣, 長大成為習性, 最終順命而已。“與齊俱入, 與汩俱出”意即與旋渦、波涌同入同出。“從水之道而不為私”意為順從水性而不違逆它。“不知所以然而然”意即順從自然水性。

上述三點是藝術創作必須遵循的前提和規律。這些是《莊子》關于“技進于道”思想的美學啟示。除此之外, 在《莊子》中非常難得地發現了一段直接描述畫家創作狀態的文字:

宋元君將畫圖, 眾史皆至, 受揖而立;舐筆和墨, 在外者半。有一史后至者, 儃儃然不趨, 受揖不立, 因之舍。公使人視之, 則解衣盤礴臝。君曰:“可矣, 是真畫者也。” (《田子方篇》)

宋國國君欲畫國中山川地土圖樣。眾畫史并至, 受君命拜揖而立, 然后以舌頭舔筆尖和墨, 準備作畫。室外還有半數人等待不得入內。有一個畫史姍姍來遲, 緩步舒閑。他受命拜揖卻不立在眾人之中, 直接返回自己客舍。國君差人看他情狀, 見他脫光了衣服伸開兩腿坐在席上。國君說:“行啦, 這是真正畫畫的。”

著名美術史論家葛路先生對《莊子》的這個故事的精義做了專門的闡發。他說:

所謂“解衣盤礴”就是脫衣箕踞。古人席地而坐, 有兩種姿態:一種是有禮貌的規規矩矩的坐法, 先跪下, 腳掌立起來, 屁股放在腳后跟上, 上身直著。漢代銅器長信宮燈那個宮女的坐相就是。箕踞是另外一種坐法 (伸開兩腿坐在席上——引者注) , 是不恭敬不禮貌的一種坐法。莊子妻死時, 惠施往吊, 見到莊子箕踞鼓盆而歌, 惠施很氣憤, 認為太放肆了。……但這種不受世俗禮法束縛的思想卻道出了藝術創作的一條特殊性, 即藝術家創作時應有的精神狀態。唯其如此, 所以后世的畫家是贊同這一理論的, 它甚至成了作畫的代名詞。……據說王羲之的《蘭亭序》寫了許多次, 第一次最好, 后來怎么也達不到第一次寫的效果, 因為那種興致后來沒有了。蘇軾寫《赤壁賦》, 也是頭一次寫得好, 后來的不如第一次。畫畫有類似的情況, 有的畫家勾草圖, 不經意畫, 但非常生動, 正式的作品往往倒不生動了。寫意畫, 就那么幾十分鐘, 欣然命筆, 往往有意想不到的效果出現。作畫時, 人的精神狀態應該怎樣, 《莊子》之前沒有人論述過。“解衣盤礴”說出了藝術創作這種特殊的腦力勞動的一種特殊性, 故深為歷代畫家贊同。清初畫家惲南田說:“作畫須有解衣盤礴旁若無人之意, 然后化機在手, 元氣狼藉, 不為先匠所拘, 而游于法度之外矣。”

葛路先生從中國書畫史和畫家自身的創作經驗中, 指出了《莊子》這個故事對于藝術創作的一個真理性揭示。從中也可見出《莊子》對于藝術家的直接影響之深之遠。

除上述之外還有一點毋庸置疑, 即莊子個人的藝術理想和審美趣味, 對于中國美學具有重要的價值和意義。正如宗白華先生所描繪的那樣:“莊子, 他好像整天是在山野里散步, 觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚, 又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人:駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人, 很像意大利文藝復興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些‘戲畫’, 現在竟成為‘畫院的奇葩’。” (第287頁) 作為個體的莊子除了是一位偉大的哲學家、思想家, 應該還是一個具有極為敏銳的觀察者和品位極高的鑒賞家, 這與他在哲學上否定美的概念并不矛盾。例如莊子對于“庖丁解牛”動作“合于桑林之舞, 乃中經首之會”的描寫, 以及《天運篇》關于“黃帝張于洞庭之野的咸池之樂”的渲染, 表明莊子深湛的音樂修養, 而這“卻是和孔子所愛的北方的大舜的韶樂有所不同”。 (第172頁)

更重要的是, 莊子還是一個卓絕的文學大家、散文大家。作為大散文家的莊子, 定然會有自己的藝術理想和追求。中國的散文在先秦就有諸子散文和史傳散文兩大傳統。經過唐宋韓愈等人的“古文運動”之后, 先秦散文之風格理念對于中國文壇的影響歷久不衰。而《莊子》“無端崖之辭”的風格, 為先秦諸子散文藝術美之翹楚, 對于中國文學的影響巨大而深遠。中國古代詩文的“美感形態”與《莊子》有密不可分的關系。曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻, 婉若游龍”“仿佛兮若輕云之蔽月, 飄搖兮若流風之回雪”之洛神, 與《莊子》“肌膚若冰雪, 綽約若處子”的藐姑射神人, 何其相似乃爾! (第171頁)

因此, 雖然“《莊子》美學”是一個悖論, 然而, 論述《莊子》與中國古典藝術的關系, 進而論述《莊子》與中國美學的關系, 仍然是一篇宏大的文章。本文卻就此打住。