中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

中國(guó)當(dāng)下散文創(chuàng)作十分繁榮，然而精品不多，原因何在？根本問(wèn)題是理論的缺失，沒(méi)有理論支持，散文創(chuàng)作必然失去方向與支點(diǎn)。在商業(yè)化時(shí)代，散文作家要保持定力，提升自身思想與文化素質(zhì)、厘清大眾散文與文學(xué)散文、提升文學(xué)散文的品質(zhì)，向經(jīng)典化靠攏，而無(wú)愧于時(shí)代。

一

散文，作為文體概念，在我國(guó)，最早見于南宋羅大經(jīng)的《鶴林玉露》。1919年，西方的 Eassy引進(jìn)我國(guó)，被譯為散文，特指與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇并列的一種文學(xué)文體。然而，在生活中，書信、日記、博客、微信、往返于政府之間的公文，乃至小學(xué)生作文，也被稱為散文。比如小學(xué)生寫的《記一個(gè)愉快的星期天》與魯迅的《五猖會(huì)》都屬于回憶錄。但是，前者是小學(xué)生作文，而后者則是文學(xué)經(jīng)典，這就說(shuō)明同一種文體既可以是實(shí)用的，也可以是文學(xué)的。生活中有多少種類的實(shí)用文體，作為文學(xué)散文也可以有多少種類文體，換言之，散文是一種沒(méi)有固定樣式的文體，散文混亂且難以界定的原因就在于此。

然而，恰恰由于這個(gè)原因，由于散文的實(shí)用性，決定了散文的真實(shí)性，道理很簡(jiǎn)單，在生活交往的文體中，作者怎么可能采取虛假態(tài)度？這就是說(shuō)，散文的實(shí)用性決定了散文的真實(shí)性。進(jìn)一步，從敘事學(xué)分析散文與小說(shuō)不同，小說(shuō)是虛構(gòu)文體，是作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，比如魯迅的短篇小說(shuō)《孔乙己》，敘述者是小伙計(jì)，魯迅通過(guò)小伙計(jì)進(jìn)入文本講述孔乙己的故事，這就是說(shuō)，在小說(shuō)中，作者與敘述者是可以切割的；而散文因?yàn)樵从趯?shí)用文體，則是作者直接進(jìn)入文本，比如魯迅創(chuàng)作的散文《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》，回憶童年時(shí)光與照料他的保姆，回溯自己的歷史，作者為什么要虛構(gòu)？在散文中，作者就是敘述者，二者是統(tǒng)一的，不存在切割的可能性，散文與小說(shuō)的區(qū)別就在于此。

這就說(shuō)明，在一個(gè)以自我為中心、實(shí)用的敘事活動(dòng)中，必然要求文體的真實(shí)性。所謂真實(shí)性，包含這樣四個(gè)元素，即：“真實(shí)身份”、“真實(shí)經(jīng)歷”、“真實(shí)情感”與“真實(shí)事件”。這四個(gè)元素共同構(gòu)成散文的底色，也就是本真，這是散文區(qū)別于其他文體的根本區(qū)別。如果丟失了這個(gè)底色而放棄本真，作為一個(gè)沒(méi)有固定樣式的文體，散文還有什么存在的理由呢？

二

當(dāng)下散文可以分成兩類：

一類是實(shí)用的，流行于生活之間的散文，也就是大眾散文。這類散文十分很龐雜，與生活息息相關(guān)，源于生活而又涵蓋生活。

一類是文學(xué)散文。這類散文主要刊登在各級(jí)作協(xié)、文聯(lián)主辦的文學(xué)刊物與紙媒的文學(xué)副刊上，數(shù)量也不少，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀散文。

說(shuō)到散文繁榮，原因之一與數(shù)量多有關(guān)。博客多、微信多，紙媒散文也多。然而，多就是好嗎？如果認(rèn)真分析，大眾散文作為一種實(shí)用文體其實(shí)與文學(xué)無(wú)關(guān)，基本沒(méi)有文學(xué)含量，而文學(xué)散文雖然數(shù)量也很多，但可以視為經(jīng)典的作品卻并不多，或者說(shuō)是少之又少。

于是有人揭橥“新散文”口號(hào)，為了創(chuàng)新，有些散文作家嘗試把散文以外的其他文體，主要是小說(shuō)引入散文，從而出現(xiàn)了大量虛構(gòu)的散文，沖決了散文底線，引起散文界的混亂。這就涉及到散文的理論問(wèn)題。

如同任何門類的文學(xué)作品，其背后都有理論支持，散文也是如此，如果沒(méi)有理論，只是空喊口號(hào)并無(wú)實(shí)際意義，而目前的主要問(wèn)題在于與散文相關(guān)的理論建設(shè)不夠。

翻檢歷史，中國(guó)古代的散文是有理論支持的，唐宋八大家是有理論的；明清小品也是有理論的；“五四”以后的散文，把西洋散文理論援引到中國(guó)，而與中國(guó)固有的理論相融合，也是有理論深度的；1949年以后也是有理論的，為政治服務(wù)，這個(gè)理論非常單純，但是非常管用。

要使中國(guó)的散文健康發(fā)展，應(yīng)該從理論的角度考慮而進(jìn)行突圍，有什么樣的理論才會(huì)有什么樣的作品。缺乏理論的散文能夠走多遠(yuǎn)呢？

三

散文應(yīng)該高于讀者平均的閱讀水平。

作家，至少是表現(xiàn)于作品中的作家應(yīng)該高于讀者，應(yīng)該給讀者提供他所關(guān)心而又不知道的東西，使其感動(dòng)、使其憧憬、使其思索。 當(dāng)下不少散文作品，在對(duì)生活的認(rèn)知與文化的底蘊(yùn)上往往落后于讀者，這就涉及到散文的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。

散文作為一種文學(xué)創(chuàng)作，應(yīng)該是有溫度、有深度、有難度、有高度的。所謂溫度是指作家情感，深度是指文化，高度是指思想，而難度則是指藝術(shù)含量。沒(méi)有這些元素的作品就是大眾化的，而文學(xué)是源于生活而又超越生活，與生活保持一定距離的審美體驗(yàn)。

該引起警戒的是，有些作家認(rèn)為散文可以隨意為之，隨便揮灑幾行就是散文，并且以此自負(fù)，他們不知道沒(méi)有藝術(shù)含量的散文與文學(xué)無(wú)關(guān)，而藝術(shù)的背后是敘事策略，也就是法度。法度不是單純的技法，而是一個(gè)系統(tǒng)工程，是指人類在某個(gè)學(xué)科項(xiàng)目中為了實(shí)現(xiàn)某種特定目的而積累起來(lái)的理論、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)（規(guī)范）與技巧等等。關(guān)于法度，古人極為重視，南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里在《答徐賡書》中這樣講道：

作文如治兵，擇械不如擇卒，擇卒不如擇將。爾械鍛矣，受之羸卒則如無(wú)械；爾卒精矣，受之妄校尉則如無(wú)卒。千人之軍，其裨將二，大將一；萬(wàn)人之軍，其大將一，其裨將十。善用兵者，以一令十，以十令萬(wàn)，是故萬(wàn)人一人也。雖然，猶有陣焉。今則不然，亂次以濟(jì)，陣乎？驅(qū)市人而戰(zhàn)之，卒乎？十羊九牧，將乎？以此當(dāng)筆陣之勁敵，不敗奚歸焉？

“筆陣”的背后是法度，所謂章有章法，句有句法，字有字法，缺乏法度的散文是不會(huì)進(jìn)入文學(xué)殿堂的。

當(dāng)然，法度貴在活用，而“所謂活法者”，呂本中在《夏均父集序》中云：“規(guī)矩備具，而能處于規(guī)矩之外，變化不測(cè)，而亦不背于規(guī)矩也。”呂本中所揭示的規(guī)矩就是法度，不知曉法度，不遵守法度，怎么可能超越法度？遵守法度不是刻舟求劍似的死記硬背，而是潛移默化于筆端之下，從而成為一家之言。

當(dāng)下的散文之所以忽略法度，歸根結(jié)蒂是寫作心態(tài)的失衡。想到什么就寫什么，缺乏起碼的沉淀與思考，名曰散文實(shí)為涂鴉而與文學(xué)無(wú)緣。還有一種是為了得獎(jiǎng)寫作，揣摩評(píng)委的口味與標(biāo)準(zhǔn)，如同風(fēng)向袋一樣而隨風(fēng)搖擺不定。出于這樣的心態(tài)怎么可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文作品呢？

客觀而言，散文應(yīng)該是一種智慧的寫作，是人生閱歷與思想境界的展示，而這種展示的背后則是作者性情的流露與表達(dá)。對(duì)散文作者而言，自在與放松是必備的素質(zhì)。不功不利，不急不躁，不偏不倚，在虛靜的心態(tài)下庶幾會(huì)寫出難得的，至少是自己滿意的佳制。杜甫在《絕句漫興九首》其四中寫道：

二月已破三月來(lái)，漸老逢春能幾回。莫思身外無(wú)窮事，且盡生前有限杯。

借問(wèn)第四句詩(shī)，還是把眼前的散文這杯酒飲好，而專注審美吧！缺乏這種心態(tài)難以寫出優(yōu)秀之作，古往今來(lái)大抵如此，難道不是這樣嗎？