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納博科夫是20世紀公認的杰出小說家和文體家。上海譯文出版社近日出版的《納博科夫短篇小說全集》是其短篇小說作品在國內的首次完整結集。在68則幽暗而充滿魔力的故事中，納博科夫完美展現了令人眼花繚亂的小說技法，天馬行空的想象和智力游戲，以及對生命中無從躲避的曖昧和失落的迷人洞察。納博科夫一生中所關注的命運主題：懷舊與諷刺、時間與死亡、流亡者的日常、對故國的紀念、隱晦的童年創傷、人與人之間的微妙關系，在此一一呈現。

作為“少有的用天賦寫作的作家”，納博科夫獨有的風格令人過目難忘。他保持了俄語的母語特性，又全力融合英語的活力，開辟了新的書寫路線。他以令人炫目的雙關、隱喻、戲仿、反諷……搭建文字的自由國度，以此反抗人性中愈演愈烈的平庸與殘暴。但一直以來，國內讀者對于這位作家的認識，除了《洛麗塔》和幾本長篇小說，對他的短篇創作幾乎一無所知。為此，本報特邀《納博科夫傳》譯者、上海交通大學人文學院中文系教授劉佳林撰寫此文，帶領讀者一起穿越納博科夫的文字迷宮。

——編 者

面對異鄉與回望故園

相對于納博科夫在美國的創作而言，他俄語時期的短篇小說就是作家青春時期的藝術魔島。

《木精靈》是納博科夫敘事性藝術總譜中的第一個音符，它確立了納博科夫小說世界的基調，流亡、俄羅斯、鄉愁成為他的基本主題，他的短篇小說絕大多數都與這些主題相關。這些主題又在《瑪麗》《光榮》《天資》等長篇小說和自傳《說吧，記憶》中進一步發展和豐富，構成此消彼長、前呼后應、錯綜交織、往返勾連的忍冬形裝飾圖案。

流亡者像羅馬神話中的兩面神雅努斯或俄羅斯的雙頭鷹一樣，他們既要面對眼前的異鄉，又不停地回望故園，這自然而然地促成納博科夫對兩個世界的關注，就像《木精靈》中的場景安排一樣。兩個世界或雙空間的主題最終發展成為納博科夫對“彼岸世界”的信仰，他俄語時期的短篇小說則給了我們窺視作家藝術軌跡演變的機會。

《洛麗塔》中的亨伯特想象自己的時間魔島，上面出沒著他的“nymphets”，魔島的邊界由9歲和14歲構成，是“鏡子般的海灘和玫瑰色的巖石”，島的四周則是“霧靄迷蒙的茫茫大海”。“nymphet”中文往往被譯成“性感少女”，這有些窄化，且取象單一。“nymphet”是“nymph”的昵稱，跟希臘神話相關，后者指那些居于山林水澤的小妖仙女，它們具有很強的魅惑力。非人化、充滿魅力，是這個詞最基本的指向。納博科夫用以指稱洛麗塔，無疑是從這些意思出發的。因此，為了保持其神秘、不過于實體化的意蘊，我們還是譯為“寧芙”為好。納博科夫在他的藝術魔島上與他的寧芙們悠游嬉戲。

“木精靈”是納博科夫文學想象中的第一個寧芙，這類非人化的形象對想象力的訓練具有不可替代的意義。納博科夫早期的俄語作品多次出現這類形象，它們或者是一個貪戀美色又有報復心的天使（《振翅一擊》）；或者是雷雨中車輪脫落、自己被拋落塵世庭院的先知以利亞（《雷雨》）；或者是蟄居千年的龍，它來到現代世界，被煙草公司的老板借打廣告，最后被偽裝的武士嚇死（《龍》）；或者是魔鬼化身為中年女人，她幫助埃爾溫滿足同時擁有多個女性的欲望，條件必須是單數，埃爾溫卻因貪婪重選、結果是12個（《一則童話》）。

借助一個來自俄羅斯的形象與流亡者相會、憶舊，或陰差陽錯、有意無意地失之交臂，從而制造雙空間的效果，這在《純屬偶然的事情》《重逢》甚至長篇小說《瑪麗》中都有體現，而《博物館之行》（1939年）則是一次重要的突破。主人公去法國小城蒙蒂塞特參觀一家博物館，在走過一個展廳又一個展廳后，他忽然發現，腳下的石頭成了實實在在的人行道，上面落下新雪，他已置身蘇聯時代的俄羅斯。納博科夫將主人公從一個空間向另一個空間的穿越安排在博物館的展廳轉換之中，這樣的構思很巧妙，博物館本來就是通過空間的毗鄰和展品的時序來制造一種漸變的參觀體驗的。觀眾在凝視，但這是一種被牽引的凝視，就像《博物館之行》中的主人公，其目光依次被大理石石腿、東方織物、長廊通道、樂器、噴泉、雕塑、花房……牽引一樣。在這種似乎有方向又沒方向的運動中，在這一系列或者是展品或者是家什的物件排列中，納博科夫影影綽綽地勾勒了一次獨特的時空旅行，那是由火車站、鐵軌、信號燈發動的旅行。我們仿佛看到主人公到站后穿過辦公長廊、進入街心花園的情景，混雜著旅行的記憶碎片，他終于在黑暗中磕磕碰碰地走進家門。在掌聲的牽引下，他推開他以為是劇場的門，看到的卻是朦朧夜色，腳下是蘇聯時代的人行道。

不過，在給讀者帶來想象的快感的同時，納博科夫也許意識到，這種純粹幻想性的故事會使本來已經失去根基的流亡生活更添一種虛幻色彩。希臘悲劇經常采用機械降神法來解決情節沖突的做法，在人類的童年時代是可行的，但當文明走出神的時代之后，劇作家就應該從復雜的歷史活動和人性的沖突中去把握悲劇的本質和意義。同樣，納博科夫也不能一味地在幻想中沉浸，流亡生活本身也有其獨特的價值和自身的優勢，它既造成與所謂常態生活的疏離感，又享有難得的精神自由，可以為藝術創新提供多種可能。因此，在納博科夫后來的作品中，除了一些帶有科幻性色彩的作品如《蘭斯》等，我們不再看到直接的精靈神怪形象，納博科夫把這些形象的魔力通過其高超的藝術手段賦予了洛麗塔、愛達等，原來在奇幻之境活躍的寧芙成熟為實際生活中的女性形象。

他的靈魂中藏著一個秘密

納博科夫俄語時期的短篇小說具有濃烈的青春氣息，一些作品甚至還保留著變形的痕跡，為我們了解作家的藝術進步和選擇提供了難得的機會。《聲音》寫于1923年，但納博科夫生前并未發表。這篇小說具有某種猶豫不決或未完成的特點，構成其獨有的魅力。納博科夫17歲時與表姐塔季揚娜·澤格爾克朗茨有過一段戀愛，《聲音》的基本情節就源自這段羅曼史，寫的是一個年輕人“我”與一個有夫之婦“你”之間的愛情。但這個故事底下另藏著一段感情，即“你”與帕爾·帕里奇之間的交往。納博科夫似乎未能窺見或不愿肯定這段感情的實質，從東鱗西爪的碎片、閃閃爍爍的言語中，我們只能推斷那個女子與帕爾·帕里奇之間存在瓜葛。但畢竟文本沒有提供更多即使隱晦但應該確鑿的關聯性細節，因此我們的推斷只能就此止步。

引發我們另作推斷的是《聲音》中又一個未及展開的愛情故事，即“我”與那個已遇見三四回的年輕姑娘的故事。我們知道，納博科夫的初戀發生在1915年，那個女孩叫瓦倫季婭·舒爾金，也就是《說吧，記憶》中的塔瑪拉。《聲音》同時植入了自己的兩段情史，但就像還在孵化的蝶蛹一樣，此時的納博科夫尚未做到嚴格區分生活與藝術的邊界，或者說在把自己的生活故事轉變成文學作品時，他還未能徹底完成自我形象的藝術蛻變，因此造成一種虛實的牽連糾纏。或者說，《聲音》是一個發育未完全、變聲不徹底的寧芙，曼妙的歌聲中有著納博科夫自己的喉音，但其試圖融合一切聲音的努力已經開啟納博科夫未來作品中的“宇宙同步”主題。

《昆蟲采集家》（1930年）就是佳麗長成了。這是納博科夫短篇小說中的精品，整個故事從容不迫、落落大方，每個場景、每個細節都是骨肉停勻、肌理細膩。那位被戲稱為“教授先生”的皮爾格拉姆開了一家出售蝴蝶標本的商店，他的一個夢想就是像那些專業的昆蟲學家一樣進行一次遠行采集活動，但始終沒有成行。終于，他做了一筆大買賣，獲得了可以出行的經費。那天妻子要他一起參加鄰居女兒的婚禮，他卻背著妻子堅持獨自出門。他給妻子留下紙條，說他去西班牙了。直到第二天早晨，妻子去店里，才看到倒在地上的丈夫，皮爾格拉姆臨行前突然猝死了。

納博科夫說，寫作是一場與日常用品之間的不平等的競爭。有波瀾、有情節的故事容易講述，就像光彩奪目的奢侈品引人注視一樣，大作家的標志則在于，他能夠把幾乎沒有情節的日常生活活生生地端出來，能夠把石頭寫成石頭。皮爾格拉姆的故事除了出行的欲望外，沒有任何情節，但在平淡的、日常性的敘事之中，納博科夫通過巧作安排、精心鋪墊，仍然造就了小說內在的運動節奏和發展變化。

納博科夫反復強調詩的精確與科學的熱情，《昆蟲采集家》體現的正是這二者的結合。皮爾格拉姆屬于那種有特殊夢想的人，即對科學采集和研究活動有異乎尋常的熱情，整個小說的情節運動就是靠這種熱情發動和支撐的。同時，在描寫街道、酒吧、商店尤其是有關鱗翅目昆蟲學的知識時，納博科夫又始終堅持詩的精確。他像透過顯微鏡一樣，詳細描寫未孵化的蛹初具形態的翅膀、腳、觸角和喙，或正在苔蘚上孵化的蛹那節節相連的腹部……得益于自己作為一個蝴蝶愛好者的專業知識和經驗，納博科夫把小說的每一個部分都寫得精準到位。

作為一個流亡者，納博科夫比常人更理解什么叫失去，什么叫無常，所以他才會凝望那個在人行道上用粉筆描畫神像的小男孩（《眾神》），會記住尚未埋進地里的黑色鐵管上平整地伸展著的新雪（《柏林向導》）；他飽嘗過生活的顛沛流離和困厄艱辛，所以更珍惜寒風中的一杯咖啡（《仁慈》），理解向一個老寡婦通報獨生子死亡消息的艱難（《婉言相告》）。但在持續的藝術探索中，納博科夫發現了幸福的秘密，他的全部短篇小說都在向我們泄露或暗示這些秘密。首先，要與現世性存在保持一段審美距離，始終以新奇的目光打量周遭的世界和它的細微之處，“每一樣東西都會因歲月久遠而變得高貴，變得合理”，“把普通事物映在未來的溫柔鏡子中加以描繪”，我們就能欣賞其中的芬芳和細節的精美（《柏林向導》）；其次，要有愛的能力，懂得愛并且能夠去愛，愛故土（《木精靈》），愛春天（《眾神》），愛親人（《圣誕節》《喬爾布歸來》），愛身邊的人（《仁慈》《完美》），愛藝術也愛生活（《威尼斯女郎》），愛這個世界（《柏林向導》），等等。

而最關鍵的，是要有信仰，對納博科夫來說，那就是他的“彼岸世界”。關于這個世界，他始終沒有吐露。他的妻子薇拉說，這是“他靈魂中藏著的一個秘密，他不會也不能泄漏這個秘密”，正是這個概念“給了他對生活冷靜的愛，給了他洞察力，即使在生活最困難的考驗中也是如此”。

納博科夫不會泄露這個秘密，但是，閱讀納博科夫，我們可以接近他的靈魂，接近他的秘密。