中國作家協會主管

張悅然從14歲開始發表作品，19歲獲得新概念作文大賽一等獎，逐步成為80后作家的代表人物之一。“因為很早開始寫作的緣故，我被一種藝術生活保護起來。”她表示自己討厭日常生活里的庸俗和無聊，認為只有藝術創造才能把人從中解救出來。藝術提供給她很多養分，但也帶來一種文藝青年慣有的病癥：把生活和藝術對立，把藝術變成逃避現實的庇護所，好在那只是一個階段，過了那個階段，藝術的氣泡破了，現實的塵埃涌進來。那么一個藝術創作者，該如何與現實生活共處，這是她需要去面對的問題。

張悅然，畢業于新加坡國立大學，2012年起任教于中國人民大學文學院。著有長篇小說《繭》《誓鳥》《水仙已乘鯉魚去》《櫻桃之遠》，短篇小說集《葵花走失在1890》《十愛》。曾獲得“華語傳媒文學獎”最具潛力新人獎、《人民文學》散文獎、新加坡大專文學獎、《人民文學》未來大家Top20，《南方人物周刊》2016年青年領袖。短篇小說集《十愛》入圍“弗蘭克·奧康納”國際短篇小說獎，中篇小說《大喬小喬》獲2017汪曾祺華語小說獎，長篇小說《繭》被評為“2016年《亞洲周刊》十大好書”，曾多次進入中國小說學會、《收獲》雜志等評定的年度排行榜。作品被翻譯成英文、法語、西班牙語、意大利語、日語、韓語、德語等多國文字。

□本期對談嘉賓 張悅然

青年報特約對談人 李壯

1 人們總是很容易否定自己少年時代喜歡過的人，因為本質上，我們也在拋棄少年時代的自己。我們總是要以一種決裂的姿態進入成人世界。

李壯：悅然姐好！說一句聽起來相當矯情、甚至似乎還有些別扭的話，每次看到你、讀到你的作品，我都會想起自己小的時候。產生這種聯想的原因有兩層。我先說第一層吧。以我自己為坐標，我大約是上初中前后聽說你的名字、讀到你的作品。那時候我們所能叫出名字的作家，大約都跑不脫“小學生課外閱讀書目”、“世界文學名著”的范圍，對于還未作古的作家幾乎毫無了解，更不用說跟我們年齡差別不大的年輕作者了。但我和我的同學那時便在閱讀你的作品。今天看來，你的作品絕不是“小浣熊干脆面里的水滸英雄卡”或者像F4那樣倏忽來去的流行文化符號。

從那時到今日，你一直在創作，好作品越來越多，我相信你和你的作品將會成為中國當代文學經典化過程的一部分。在這個意義上，你的寫作同我們這一代人的生命其實是在一同成長，而且它是作為一種非常少見的、從未完結的“活體記憶”存在著：二十年前，你在寫、我在讀；二十年后，你還是在寫、我還是在讀；我相信再過二十年，這樣的格局依然不會發生變化。因此我首先想問的問題便是，二十年前和二十年后，作為作家的張悅然身上發生了哪些變化？你寫作時的心態、對文學的理解和期許，相比當初有什么不同？假設你面對著一個二十年前從小學六年級開始就喜歡閱讀張悅然的“曾經的小讀者”，你最想對他（她）說的一句話是什么？

張悅然：你顯然是過譽了，看來這會是一個相當友好的對話。我竟然已經寫作那么多年了，連我自己都不太敢相信。對于那些“曾經的小讀者”，如果他們還在閱讀我的小說，我覺得已經很難得。人們總是很容易否定自己少年時代喜歡過的人，因為本質上，我們也在拋棄少年時代的自己。我們總是要以一種決裂的姿態進入成人世界。或許因為如此，我自己也很少去回顧最初創作的那些作品，其中有很多少作的草率和遺憾，當然也有一些離我遠去的天真和熱情。目前，那些作品依然在再版，在流傳，但是它們好像跟我沒什么關系了。現在經常還會有讀者跟我說，《水仙已乘鯉魚去》或是《十愛》如何帶給他們強烈的觸動，影響了他們的青春，而我感覺他們好像在談論我家里的某個親戚，一個我比較熟悉的人。過去的我和現在的自己，似乎是割裂的，像兩塊分開的大陸，只有地勢狀貌和植被分布可以證明它們曾經是連接的。

李壯：那我再說第二層，這次是以你為坐標。你14歲時開始發表作品，19歲獲得新概念作文大賽一等獎。我參照這個時間標準想了想我自己，我也是熱愛文學、從小立志當作家，但14歲時我還只能寫幾百字的作文式習作，19歲時寫的詩今天拿出來再看，那真的是一邊看一邊笑。在文學上，你實在是非常早熟。我很想問，成為作家是你小時候排名第一位的夢想嗎？你喜愛文學、并且一出手就寫得那么出色，背后的原因何在？是純粹的性格原因，還是周圍環境的影響？

張悅然：我小時候是個愛幻想的女孩，卻沒有什么明確的夢想。物理競賽獲獎的時候，我幻想過成為物理學家，水彩畫被貼到宣傳欄展示的時候，我又幻想自己能成為畫家。我幻想自己成為一名作家的時間，并不比前面兩種更多。可能因為作家太遙遠了吧，怎么能通向它都不知道。那時候我確實非常喜歡讀小說，但并不是為了學習寫作，僅僅因為學校的生活非常乏味、單調。小說里所建構的世界，成了我的一個去處。那個地方不用買票，不需要大人陪同，而且那個世界里的一切，就好像專門為你一個人而準備的。它既私密又無比遼闊。

我記得在那些漫長的暑假，我會花一個星期的時間，做完所有的暑假作業，然后就進入一種無所事事的狀態。很多炎熱的下午，我一個人躺在爸媽臥室里那張席夢思大床上看小說。鑲著層層荷葉邊的緞面床罩，提供了僅有的一點浪漫氛圍。至于枝形吊燈和雕花燭臺，就只好完全憑靠想象了。同一個暑假，我讀了《悲慘世界》和《查太萊夫人的情人》，在一個少女的心里，冉阿讓的救贖和查太萊夫人的情欲是一回事，那是同樣遙遠而浪漫的東西。我會反復回到一些打動我的段落，記住它們所在的頁碼。但我從不在書上折角或者畫線，一方面是因為那是我父親的書，另一方面，我不是抱著學習的態度，想從書中拿走一點什么，恰恰相反，我希望書里的世界完整如初，下次再去那里的時候，還能懷有最初的悸動。

那段漫無目的的閱讀時光，對后來的寫作有一些幫助，主要是讓我找到了獨處的樂趣——讓無用的思緒不斷延展，接續。至于周圍的環境，我想最大的幫助是它非常自由。我的父母從來沒有試圖按照他們的希望來塑造我。也許是無心的，但他們確實呵護了我所需要的那份自由。

2 我最大的焦慮是擔心自己會失去寫作的能力。在我看來，才華和美麗是一樣的，我們并不是它的主人，只是它的一個短暫的居所。

李壯：和我一起閱讀過張悅然的小伙伴們，現在有些人已經在因為謝頂而焦慮了。這是肉體生命成長所帶來的焦慮。同樣的，寫作生命在延續的過程中也會遇到各種焦慮。這些年來，面對自己的寫作，你所遭遇過的最大的焦慮（或者說危機感）來自哪里？最終又是如何克服的？

張悅然：我最大的焦慮是擔心自己會失去寫作的能力。如果那是一種恩賜的天賦，那么我相信它隨時會被上帝收走。我很喜歡契訶夫的一篇小說，叫做《美人》，在那篇非常散文化的小說里，契訶夫描述了一種看到美人時的悲哀，他覺得美麗就像蝴蝶，只不過是偶然棲落在一個女孩的身上，它自來自去，所以女孩根本無法把握它。在我看來，才華和美麗是一樣的，我們并不是它的主人，只是它的一個短暫居所。我一度覺得自己失去了寫作的能力，可能有那么幾年吧，感情變得很鈍，也沒什么表達欲。那段時間就過得特別快，好像失去了計量它們的必要。不過我還是以非常緩慢的速度寫著，主要是不寫就更找不到存在的價值了，直到后來那種才能又一點點回到了我的身上。所以寫作對于我來說，是失而復得的東西，一種寶貴的“尋回之物”。珍惜它的最好方式，就是盡情地享受它。最近幾年，我確實比從前更享受寫作了。

3 我討厭日常生活里的庸俗和無聊，認為只有藝術創造才能把人從中解救出來。

李壯：談一談你現在的生活吧。我注意到你的作品中經常會出現大量的藝術元素，例如美術、攝影、音樂等。青年評論家劉欣玥在一篇論文中還專門分析過你小說里的“藝術情結”，并認為這是進入你精神結構的一條“秘密通道”。藝術在多大程度上參與和塑造了你的真實生活？在你看來，一個寫作者，在現實中比較理想的生活狀態是什么？

張悅然：因為很早開始寫作的緣故，我被一種藝術生活保護起來。我討厭日常生活里的庸俗和無聊，認為只有藝術創造才能把人從中解救出來。藝術提供給我很多養分，但也帶來一種文藝青年慣有的病癥：把生活和藝術對立，把藝術變成逃避現實的庇護所。好在那只是一個階段，過了那個階段，藝術的氣泡破了，現實的塵埃涌進來。一個藝術創作者，該如何與現實生活共處，這是我需要去面對的問題。它也出現在我最近的幾個短篇小說里。在我看來，藝術創作者并不是一種職業，而是一種人的屬性。即便才華不再，或是做著其他不相干的職業，他們的屬性也沒有改變。我關心這一屬性的人，關心他們的脆弱、敏感、自戀與狂妄，我關心他們所散發出的蓬勃能量。

李壯：我的身邊，有兩種人最喜歡討論星座，一是女孩，一是作家。你同時擁有這兩種身份，我想是不是也會對星座比較感興趣？倒不是說我多么篤信占星術，而是我覺得，這類帶有神秘色彩、極富象征性和隱喻性的話語方式，對女孩和作家都擁有天然的吸引力。而且在我看來，借助星星來談論自己，與通過故事來理解世界，于精神結構上乃是同一的。它們看似荒誕不經，卻常常能歪打正著。你是什么星座？

張悅然：我是天蝎座，對各種玄秘事物都充滿興趣，也花過很長一段時間研究占星。但是我很少主動向別人提及占星，除非對方非常希望了解。對我來說，這就如同通曉一門外語似的，是一種應用工具。除此之外，我還學習過海靈格的家庭系統重排，那也是一個挺迷人的體系。正如你所說，占星學提供了一套闡釋系統，我們可以借助它了解世界，從某種意義上說，故事也是一種解釋世界的方式。而且占星帶有一定主觀性，和故事一樣，依賴于闡釋者的價值判斷。

所以說到底，我完全相信這些嗎？其實并沒有。我不會用占星幫助自己做判斷、做決定。因為比起那些，我更愿意相信此刻我的意念和感受。

4 過去的勇敢現在變得怯懦，過去的殘酷現在變得慈悲，過去的自戀現在變得自嘲，我的小說再也不是少女喃喃自語的心事。

李壯：年少成名的作家多會面臨一個問題，那就是寫作的轉型。很多評論家認為你的長篇小說新作《繭》就是你的轉型之作。你是否認同這種說法？如果認同，這種轉型是否是有意為之，它內在的動力在何處？

張悅然：在《繭》出版前的十年里，我都沒有出版過任何作品。《繭》和十年前的作品比較，肯定會覺得變化非常大。在我的寫作歷程里，也確實存在一道分水嶺。大概發生在2008年前后，那之前的寫作是很感性的，主要依賴想象而不是經驗。2008年以后，寫作中的自覺意識不斷加強，這使寫作一度變得很難，就像給野馬套上了嚼子。越來越多經驗和現實涌入小說，使它變得沉重、龐雜，過去的篤信現在變得懷疑，過去的勇敢現在變得怯懦，過去的殘酷現在變得慈悲，過去的自戀現在變得自嘲——小說再也不可能是少女喃喃自語的心事。

我想我需要這樣一場改變，把自己帶到一條更寬闊的路上去。而發生這種改變的原因，可能還是因為我自己變了。我離開了文藝的庇護所，開始對我們身處的時代、國家產生更深刻的感受和更強烈的表達欲。同時，我也對我們這一代人和父輩的關系，產生了濃厚的興趣，2009年的時候，《鯉》雜志出版過一期《因愛之名》，就是在探討我們和父輩的關系。為了做那期雜志，我們做了問卷調查，采訪了2000名80年代出生的人，問他們是否了解自己父輩的故事，對文革了解多少。那期雜志成為一個開端，后來我對這些問題的思考，一直延續了下去。我個人始終覺得，作家并不能完全自由地選擇題材。他的童年，過往的經歷、他的閱讀以及他的性格都會幫他做出篩選。而且很多時候，是那個題材來找你，而不是你去找它。很多題材再好，很多故事再精彩，但它和你無關，如果無法產生情感的聯接，作家就無法把它變成自己的。現在回頭去看《繭》，有一些遺憾，不過有一點可以確定，我把我的大量情感放了進去。從這一點上說，我覺得它是我必須去寫的作品。

李壯：《繭》涉及到歷史。用文學評論的話語方式來說，我們可以認為這部作品“顯示了80后一代年輕作家自覺的歷史意識”。這點獲得了許多人的稱贊。但這部小說中的歷史，更多其實是“父輩的歷史”，這歷史在我們一代人的身上留下了印記，它更像一個非實體的幽靈。就我們這代人自身而言，對歷史的宏觀想象在相當程度上已經破碎。我們成長于一個多元的、碎片化的、消費主義的、甚至帶有虛無主義色彩的時代。

在我的印象中，70后、80后甚至90后的作家，書寫自己青春生活的作品很多，但能把那段生活真正寫出歷史感的卻很少。甚至退一步講，能寫出命運感（即以個體形態呈現的歷史意識）的都并不算多。對此你怎么看？此間原因是外在的還是內在的？是我們成長的時代本身具有巨大的總體性書寫難度，還是說這一代作家的精神結構難以承擔這樣的寫作？

張悅然：我覺得內外原因都有。所謂的總體性書寫確實變得很難，不過關鍵是它是不是仍舊有效。然而，更重要的是這一切還未完成。事實上，我覺得上世紀90年代，作為我們這一代人的記憶和歷史的書寫，才剛剛開始。現在它離我們足夠遠了，遠得足夠可愛，遠得足夠神秘，它已經在對我們發出邀請。我相信以后會有更多年輕書寫者重返那個年代，書寫那段我們所見證的歷史。寫《繭》的時候，我也寫到了上世紀90年代，知識分子下海的潮流以及通往莫斯科的火車。我想寫的遠比我寫出來的多，所以我想我一定會再回去的。

5 尊嚴是確認自己活著的憑借，也許它是虛妄的，但它很可能是一個人精神世界的支撐。

李壯：你的兩篇新作《大喬小喬》和《天鵝旅館》，都觸及到了現實社會熱點話題。前者的故事關涉計劃生育（當然這并不是一篇專門討論計劃生育的小說），后者則與社會階層固化及此背景下的人性狀態有關。你小說中的現實關懷元素正在加強，這是否會是你日后創作的方向之一？

張悅然：這兩個小說都和現實對我的觸動有關。好幾年前，我一個朋友給我講述了《大喬小喬》的故事原形，里面確實也有這么一對姐妹，姐姐后來自殺了。當時我在心里想，這個超生的妹妹是個什么樣的人呢。但那時候我在寫《繭》，就只是把這個故事懷揣在心里。等到寫完了《繭》，我發現我還沒有忘記那個妹妹，而且她在我的頭腦中越來越活躍。當然，計劃生育是整個故事的發端，沒有這個政策就沒有這個故事，但是我希望它只是一個背景，在這個背景之下，人性應該有自由施展的空間。特別是妹妹小喬，是很復雜的人物，這個小說也是圍繞著她的權衡和選擇展開的。

現在回頭去看這個小說，我最珍視的是寫姐妹的幾處細節。和《大喬小喬》不同，《天鵝旅館》的故事是忽然闖入我的視野的，當時我還沒有寫完《大喬小喬》的初稿，這個關于保姆的故事，幾乎強迫我停下來所有的工作，馬上去發展它。我不斷地想象在一個驟然坍塌的家里，無人照看的孩子和保姆之間會發生什么。這個故事之于我最特別的地方在于，我沒有寫過人性從惡到善的轉變，那就像好萊塢電影，像童話，我從來都不相信。但是這回我覺得我可以寫一次，因為這個故事展示給我們的，恰恰是善惡界限如此模糊和脆弱，善惡轉變之中，存在著巨大的偶然性。

李壯：你說你在寫一類很在乎自尊的人物，我確實也有同感。比如《大喬小喬》，小說中的許妍雖然一直被內部外部、自我他者等各種各樣的否定性力量所包圍，但她始終沒有放棄一件事，那便是找尋自己生命的位置，重建自己生命的尊嚴——也就是魯迅所說的“各各奪取它的生存”。這種力量是偉大的。因此，如果說這篇小說有哪個地方是最打動我的，我會說，就是這種重建尊嚴的欲望和力量。

張悅然：是的，有時候尊嚴是種確認自己活著的憑借，在世俗層面上說，也許它是很虛妄的，不是什么生死存亡的問題，但它很可能是一個人精神世界的支撐。撤掉這根房梁，整個房子就會轟然倒塌。有時候這種對尊嚴的捍衛，令人物變得古怪和孤僻。最近幾年，我寫了一些很討厭的人物，要是在生活中，我遇到這些人，恐怕會盡量避免和他們走近，但是在小說里，我卻花了大量的時間和他們待在一起。有時候我只是坐在那里聆聽他們為自己的尊嚴辯護，直到他們徹底說服了我，我才會站出來捍衛他們。

6 我不想說下一部作品，就像鼴鼠挖一條隧道，可能連它自己都不知道，它下次會從哪里鉆出來。

李壯：2016年度法國龔古爾文學獎獲獎作品是《溫柔之歌》，作者是法國的80后女作家蕾拉·斯利瑪尼。這部小說同《天鵝旅館》有頗多相似之處，主人公都是富人家的保姆、都呈現出了人性的復雜，但故事的走向卻是完全不同甚至可以說是相反的。這本書中譯本的書封上有你的推薦。兩個故事都是當下題材，它們之間有很多相似的地方，但又有很多極其不同的地方。我很想聽你把兩部小說放在一起聊一聊。

張悅然：我寫《天鵝旅館》的時候，并不知道《溫柔之歌》的存在，保姆也還沒有成為新聞熱點。后來《溫柔之歌》中文版出版了，“保姆縱火案”引發大量的社會輿論。“保姆縱火案”很像《溫柔之歌》的現實版本，這或許也說明《溫柔之歌》的故事具有廣泛的普遍性。《溫柔之歌》明確地指向階級差異所造成的矛盾，簡單、概括和直接，是很有力量和勇氣的書寫。不過我讀完有些不滿足，總覺得除了階級矛盾轉化成的一腔憤怒，還應該有一些更復雜、更微妙的東西，是屬于這個人物，而不是屬于某個群體的。至于《天鵝旅館》，我所關注的并不是階層之間的矛盾，而是善惡邊緣的模糊，人在當中的躊躇和選擇。

李壯：你最新的小說集《我循著火光而來》中，夾著一張明信片。上面說《大喬小喬》同名影視劇正在籌備中。我很期待，但這期待中也藏有一點猶疑。在我看來，你的小說最有魅力的地方倒不是“故事”，而是你講述故事的方式和過程，是你充滿情緒力量的文字，以及文字所織就的氛圍之網。這種魅力，影視劇想要如實展現出來，似乎不太容易。對于自己作品的影視改編，你有什么想法？會參與到編劇工作中嗎？

張悅然：我應該不會參與編劇的工作。電影和小說是完全不同的載體，我們看那些改編自小說的電影，會發現小說里動人的地方和電影里動人的地方是不同的。導演會從小說里找到自己的情感支點，把故事撬動起來。這個支點是非常個人化的，和原作者無關。我的小說似乎不太適合改編，可能因為當中大量的情緒和文字所營造的氛圍，是很難外化的。

李壯：你最近有沒有在籌備新的重磅之作？《繭》之后，是不是即將有新的長篇小說問世？

張悅然：在這一點上，我比較同意那些迷信的作家的做法，對于沒有完成的作品，盡可能地少說一點。讓它在不被打擾，不被期待的狀況下行進，就像鼴鼠挖一條隧道，可能連鼴鼠自己都不知道，它下次會從哪里鉆出來。而且那時候，地上的世界已經變成了什么樣。

（李壯，評論家、詩人，現供職于中國作協創研部。）