中國作家協會主管

小說兩大忌：或寫實而過于瑣細，或超拔而過于懸空。

寫實過于瑣細，是90年代以來小說常見的弊端。這在最初，乃是在“先鋒實驗”衰歇之后出現的一個反動。“先鋒”們離開庸常現實太久，快成了看不見的風箏。老子曰，“大則逝，逝則遠，遠則反”，不滿先鋒的小說家們自然就有了親吻地面的沖動，而矯枉過正，就成了極端瑣細的寫實。

“先鋒實驗小說”為了擺脫以往過于關切政治意識形態主導的現實觀念和圖景，試圖從“傷痕”“知青”“反思”“改革”“尋根”之類主流中掙脫（有人恰當形容為“逃逸”）出來，策略性地祭起“怎么寫比寫什么更重要”的旗號，“實驗”了許多外國新小說的形式技巧（不限于法國“新小說派”），拼命往技巧方面靠，一時出現了許多中國版的卡夫卡、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、福克納、羅布·格里耶、博爾赫斯、索爾·貝婁、納博科夫、塞林格。這種虛心的模仿和學習豐富了原先過于單一的小說類型和敘事技巧。不要小看技巧上的學習和模仿，這也需要天才。80年代中后期涌現的一大批“先鋒實驗小說家”，有的至今還保持“高產”，但其中許多人真正輝煌的歲月或者說巔峰期，還是模仿和學習階段的幾部“成名作”，當上“名家”“大家”之后的名篇巨制，已屬強弩之末了，無非因為某種文壇和商場的微妙機制，天機不能說破罷了。在單純技巧方面，中國作家（不僅先鋒）需要學習的還太多。如果說現在中國作家的技巧經過“先鋒”之后已經過剩或飽和了，那絕對是誤判。

技巧之外，先鋒們的內容究竟如何？

許多“先鋒小說家”學習和模仿各種外國新小說形式技巧的同時，也迷上了外國作家技巧背后的實感世界，他們不僅學習外國作家“怎么寫”，不知不覺也跟著人家學習“寫什么”了。他們用外國作家的技巧所寫的內容也是想象中的外國小說的人與事，包括心思意念，講話的口吻姿態、情感邏輯甚至小說的場景布置，腳下的中國現實徹底“異域化”了。某些“先鋒實驗小說”從內容到形式都成了“某種外國小說”。

這當然會引起不滿。實際上當少數極端的先鋒實驗小說家沉湎于“某種外國小說”而被讀者冷落和遺忘的時候，另一部分比較機敏的已悄悄改弦易轍，開始留意身邊瑣事和記憶中的往昔，向著一度逃離的中國經驗實行硬著陸或軟著陸。情況無非有三種：一是兒童記憶，一是90年代中國社會的喧嘩與騷動，一是各種歷史傳說。

兒童記憶是先鋒小說家們最喜歡發掘的寶藏。他們用童年視覺一下子顛覆了父輩和祖父輩政治意識形態敘事所展現的“文革”，火中取栗一般，將一代人的童年記憶從千篇一律的“文革”敘事中解救出來。中國的“頑童”們在六七十年代文化政治荒原縱情放肆的戲耍奇觀橫空出世。頑童戲耍的奇觀幾乎無例外地被放大，成為小說的目的本身，不承擔任何社會歷史宏大敘事的責任，最適宜于“實驗”模仿來的外國小說的形式技巧。余華的《呼喊與細雨》、蘇童的《刺青年代》《城北地帶》，可謂中外文學在兒童記憶的舞臺上蜜月期的狂歡！王朔的《動物兇猛》后出，將童年敘事與時代記憶嫁接，情況才有所改變。時至今日，先鋒作家的兒童敘事都有所拓展，觸及“頑童世界”邊緣大人們的生活。蘇童的《蛇為什么會飛》寫到昔日頑童長大之后在90年代和新世紀的失落，與“后知青小說”（比如韓少功近作《日夜書》）構成有趣的對話。余華繼《活著》《許三觀賣血記》推出的《兄弟》將以往背景模糊的童年敘事明確放在“文革”和“文革后”社會環境中鋪開。饒是如此，“頑童”的影子仍然揮之不去。其實“頑童”心理并不可悲，敢于深入挖掘，也能發現人性的金子來。怕就怕“頑童”長大之后冒充大人，丟失了一派天真。韓東的《扎根》《我和你》《小城好漢之因特邁往》《知青變形記》證明他才是后來居上、保留“頑童”心理和經驗最持久、“著陸”當下城市生活最成功的“先鋒變后衛”的成熟作家之一。

中國沒有希臘神話的長篇巨制，神話的渺茫難尋導致了傳說的破碎化和任意改寫與復制的可能性。進入“正史”時代之后，“隔代修史”制度更為后人留下世界上任何國家都不能望其項背的豐富的歷史素材。初期先鋒小說家為了回避主流敘事著力開發的當代政治生活，在轉入童年敘事的同時就瞄準了神話傳說和歷史故事。在歷史故事和傳說方面，陳忠實的《白鹿原》、王安憶的《長恨歌》、蘇童的《我的帝王生涯》《武則天》、李馮的《孔子》、莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故鄉相處流傳》早就寫得有聲有色。2007年至2009年，由于國際出版機構介入，蘇童以《碧奴》、葉兆言以《后羿》、李銳、蔣韻夫婦以《人間——重述白蛇傳》、阿來以《格薩爾王》參與“重述神話”的國際寫作活動，一時成為文壇的重頭好戲。后來莫言又有《檀香刑》，王安憶又有《天香》，都跳出一度盛行的“懷舊”（準確地說是跟在張愛玲后面“懷民國之舊”）的潮流，一寫晚清，一寫明代，一殘酷，一溫柔，也算是極一時之盛。但廣義的“歷史小說”早有魯迅、郭沫若、茅盾、施蟄存、師陀、姚雪垠等一大批現當代作家作品“導夫先路”，先鋒們除了不斷翻新敘事技巧，究竟提供了什么新貨色，還是令人困惑。真要寫歷史，最熟悉、最應該寫的“文革”又大多回避，或蜻蜓點水，輕描淡寫，輕易為民國史做翻案文章的倒層出不窮。這無疑是歷史小說領域最大的遺憾，也是考驗先鋒在內的全體中國作家最大的懸念。

90年代的現實生活，先鋒小說家總難進入，好像比進入民國史或“文革”還要困難。偶爾一試，也會被撞得鼻青臉腫，甚至給人“武功全廢”的印象。先鋒作家切入當下現實時有一種先天的虛癥，這大概就是余華的《第七天》、葉兆言的《一號命令》以及之前李洱的《石榴樹上結櫻桃》、格非的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）、馬原復出之后的《牛鬼蛇神》共同的尷尬吧？他們把最好的寫作狀態獻給了各種“非現實”，成名之后更被高懸于現實之上，遠離于現實之外，無法和現實保持同步寫作。這種虛癥既然是“先天”（創作之初）養成的，想徹底治愈，非有壯士斷腕的意志不可。

這就給中國文學留下一個朝向當下現實的巨大闕口，在日益疲敝的先鋒之外，呼喚著其他各路英豪了。

率先亮相的是一上來就從身邊瑣事寫起的“新寫實主義”。“新寫實主義”和“先鋒”有過一段交集，都有所謂“情感零度”的特點，但很快分道揚鑣，因為“情感零度”看似很“哲學”，其實很技巧。一個大活人怎能始終保持“情感零度”？魯迅當年從果戈理學習“含淚的微笑”，從安特列耶夫學習“陰冷”，但始終內含著現代作家誰也無法相比的“熱烈”，否則就不是魯迅了。況且90年代的現實也不允許一直端著的“情感零度寫作”，它需要作家拿出感情的溫度或通常所說的“傾向性”，以取代“先鋒”的價值延宕，包括“先鋒”之前主體性缺失的意識形態寫作。無論劉震云的《一地雞毛》還是池莉的《煩惱人生》，雖然成為一時風尚，仿效者接踵而至，但大多還是流于瑣細的表象和小情感與小哲學的旋起旋滅。所謂“新寫實”，相對于主流意識形態被涂飾被扭曲的現實圖景以及“先鋒實驗”被抽空被壓扁的頑童世界，固然多了一些更具“抓地性”的現實感，但作家們投向現實的目光和由此帶出的情感色彩仍然曖昧。所以“新寫實”逐漸也了無新意，讀者希望從“寫實”的洪流中看到的不是表面上與現實同步的新的生活表象，而是作家們把握、分析、評判新的海量信息的非凡的能力。

首先回應這種需求的，是對“新寫實”之“實”進一步分類的所謂“類型化小說”，比如暴貧暴富、家庭倫理、老齡（銀發）現象、婚外情、同性戀、商戰、官場、反貪反腐、群體性事件、農民工進城（打工文學）、“海外新移民”、“宗教崛起”、“穿越”、“懸疑”、“盜墓”以及70、80、90后的各自的青春成長以及“漂流一族”、“屌絲一族”的生活。分類的好處是把籠統的“當下”看得更分明了，但也帶來另一個結果，就是“原來如此”、“不過如此”，稍微做一點文學史回顧，基本都可歸入“五四”以來的“問題小說”的類型，略微增加了網絡時代幾個新品種（如“懸疑”、“穿越”）而已。這就像一潭渾水，初看莫測高深，稍一沉淀就露出底細來了。分類只是第一步，接下來要看的是各種粗略的類型的內容。誰也不會天真地以為，把陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》歸入“偵探小說”的類型，就完事大吉了。

并非肉眼沒有看得夠多，而是心眼沒有看得夠深，甚至根本就沒有敞開心靈，講一點屬于自己的真心話。在眾多寫實小說中，來自作家主體方面的電波始終很微弱。

所以，在“新寫實小說”及其后繼者們掀起的滾滾紅塵中，從林白、陳染、海男到衛慧、棉棉的“女性寫作”“個人寫作”“身體寫作”異軍突起。她們基本延續了上世紀20年代丁玲和40年代張愛玲的套路，把“咸與寫實”的目光收回來，反顧心靈和肉體。丁玲、張愛玲實在是這一類高揚“個人”“身體”“性別”旗幟的女作家們的老祖母，但由于我們的作家普遍崇洋媚外，貴今賤古，也由于批評家們歷史意識的淡漠，兩位老祖母的面目一旦離開學術圈，結合當下女性寫作，還是比較模糊，以至于我們不曉得當下女性寫作究竟在丁、張之外提供了什么新東西。

也許，她們在“大膽”上跟丁、張二位有得一拼，但未必抵達了她們兩位的真誠。張愛玲的真誠包裹在繁重的外衣里，錐處囊中，具有一種意外刺人的危險。談到大膽，后來者也未必真就超過了她們兩位。張愛玲寫高齡破落戶“女結婚員”在暴發戶那里受盡屈辱而又竭力保持可憐的矜持，寫公寓里的“姘居”，都是在“革命文學”、“抗戰文學”的“高壓”下盛開的“惡之花”，而丁玲在魯迅借子君之口喊出“我是我自己的”之后不久便借莎菲之口喊出“我的生命是我自己的玩品”！《莎菲女士的日記》超出《傷逝》的藩籬，成為“封建禮教”依然盛行的時代女版《狂人日記》、《狂女人日記》或《女狂人日記》。在90年代亂局中趁機豁出去暴露一下身體和心理，比起丁、張當初的膽識，還是遜色許多。所幸這一路寫作并沒有因為炒作、禁書反彈以及男性變態窺視欲而讓讀者一葉障目，許多女性作家如林白、陳染、盛可以、魏微、金仁順、葛水平、潘向黎、喬葉、魯敏等后來還是轉向平淡，努力體察俗常的人情物理。但中國讀者習慣于觀看奇觀和做戲，習慣于捧殺或棒殺虛張聲勢的女性的尖叫，不太能欣賞平靜的女性訴說。簡·奧斯汀若生在當代中國，接受起來恐怕很困難吧。

“寓言”基于“寫實”。從有限的“寫實”如何跳到無限的“寓言”的高度而不至于落入空虛雜亂，確實很難。《狂人日記》是魯迅唯一的寓言小說，盡管相當成功，但他本人始終不甚滿意，認為它局促，草率。老舍的《貓城記》，奧威爾的《1984》，卡夫卡的《地洞》，都毀譽摻半。寓言小說（尤其政治寓言）困難在于，你所指向的政治生活大家都耳熟能詳，等于你要別人猜謎，卻一開始就暴露了謎底；又好比說相聲，走上來就抖開“包袱”。留給優秀寓言小說家唯一的解救之道，是看他如何曲盡其妙地展示抵達公開的謎底和包袱的過程。《狂人日記》的過程是模仿狂人的語言心理和不斷蹦出的驚世駭俗的格言警句。沒這功夫，誰會有耐心把它看完？讀《地洞》，我們固然欣賞作者構思之奇與把握存在荒誕之深，但那無限重復和延展的過程實在吃不消。也許是因為中文翻譯難以傳達卡夫卡式的德語的奧妙吧？

杰姆遜說第三世界小說都可以當“民族寓言”看，這對中國現當代小說而言固然太簡單了，但對于粗陳梗概只求形似的“政治寓言小說”還是適用的。針對某些畫家不注意培養工筆畫功夫，一味寫意，鄭板橋說，“殊不知‘寫意’二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”這話移來分析粗糙的政治寓言小說也很合適，恐怕比杰姆遜講得更到位。

從現實主義整天呼喚現實到先鋒小說厭煩地掉過頭去超越現實，從“新寫實”回到蕪雜的現實，到“類型小說”分門別類地處理現實，從個人寫作試圖深入當下，到寓言小說希望隱括總體現實，這六個階段，總是不能避免過于瑣細或過于超拔，而未能產生真正擊中現實要害的力作。

中國作家一刻也沒有忘懷現實，只是因為種種客觀牽制和自身軟弱，始終難以抵達現實洪流中的個體的心靈，也始終難以抵達被個體心靈充分過濾的無論怎樣的現實。如此而已，豈有他哉。

（本篇文章有刪減）