中國作家協會主管

在寫作領域, 文體和寫作的文本類型總是容易引起爭議, “非虛構寫作”就因為概念不嚴謹, 還沒有一個各方都能接受的定義, 從而常常出現爭論?？磥? 探討“非虛構寫作”的文本特征, 厘清其文體屬性很有必要。

新時期以來, 紀實文學、報告文學等實用特征明顯的寫作類型相當活躍。它們盡管文本表現不同, 都不約而同地標榜為“非虛構”, 比如李輝對紀實文學的表述就是:“指借助個人體驗方式 (親歷、采訪等) 或使用歷史文獻 (日記、書信、檔案、新聞報道等) , 以非虛構方式反映現實生活或歷史中的真實人物與真實事件的文學作品?！边@個表述基本上涵蓋了所有“非虛構”文本的寫作。

姑且不論這些寫作樣式有沒有傳統根基, 僅就大家認同的具有現代意義的“非虛構寫作”提法來說, 確實出現時間不長。1966年, 美國作家杜魯門·卡波特通過采訪一個真實故事寫作的《冷血》面世, 這部新文體作品被他命名為“非虛構小說”, 并稱自己發明了一種新的文學樣式, 由此在文壇引起一場“藝術上的騷動”, 導致后來美國出現虛構類文學和非虛構類文學的兩分法。這一概念被引入國內后, 一時并沒有成為主流提法, 這跟當時的國情有關, 也與當時紀實文學、報告文學正在方興未艾有關。直到2010年《人民文學》首創“行動者計劃”, 正式推出“非虛構”欄目, “非虛構寫作”才成為一種現象, 正式進入主流文學媒體的視野。

事實上, “非虛構寫作”所提倡的寫作方式在此之前就已經出現, 一些嚴肅和清醒的作家早就在從事這方面的寫作。比如楊顯惠的《夾邊溝記事》在2000年春季就開始在《上海文學》連載, 緊接著邢同義也以同一題材出版《回眸夾邊溝》, 按楊顯惠的說法是“擠開了歷史的一道門縫”?！度嗣裎膶W》設立專欄后, 先后刊登了一批題材與風格各不相同的“非虛構”作品, 顯示了“非虛構”寫作的多樣性。其中, 梁鴻的《梁莊》在學界引起較大反響, 后以《中國在梁莊》出版單行本, 獲得2010年度“人民文學獎”。在這一形勢下, 一些文學刊物、一些新媒體公眾號, 以及民間運作的市場化平臺等, 看到“非虛構”的春天已經招手, 便紛紛開辦專欄, 關注、支持和推動“非虛構寫作”。特別是2015年, 瑞典文學院宣布當年度諾貝爾文學獎授予白俄羅斯“非虛構”作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇, 更刺激了國內一些作家, 促使他們認真思考文學的出路, 并加入到“非虛構寫作”中來。

現在的問題是, 為什么在更多的作家投入“非虛構寫作”, 一些優秀作品不斷浮現的同時, 對“非虛構寫作”的不同聲音與苛責還不時出現呢?我想主要還是囿于狹義的文體觀念造成的。比如陳劍暉就曾撰文指責“非虛構寫作”散文性的不足或審美性的淡薄。他認為散文已經進入了“破體”時代, “盡管從文體發展的角度看, ‘破體’是一種進步。但文體無限泛化, 將一切文字統統當成散文, 對散文審美性的破壞也顯而易見?！薄吧⑽氖紫葢斒巧⑽摹Ｈ魏螘r候, 審美性都應放在首位。我們不能為了‘非虛構’而犧牲散文的審美性, 也不能為了‘非虛構’而取消文體的規定性?！?(《“非虛構寫作”與散文的審美性》, 《光明日報》2015年11月9日) 這里陳劍暉有兩重意思, 一是他把“非虛構”作品當作散文來看待, 二是有人“將一切文字統統當成散文”, 而這也恰恰是許多人的認識, 甚至還出現“非虛構散文”的提法。就我個人來說, 我贊成陳劍暉對散文“破體”的認識, 但不贊成他對“非虛構寫作”的指責, 因為“非虛構寫作”自有它的文體屬性, 把這類作品歸入散文文體是不合適的。

現代文學的文體分野是按照約定俗成的原則產生的, 這樣寫作者就會按照不同的規范要求, 根據自己的喜好和寫作習慣選擇不同的文體來寫作。但是, “文隨代變”是一個規律, 隨著社會的發展, 作為表現社會和個人情感的文學文體也會發生分化和融合, 從而構成一部動態的歷史。

在這方面, 最容易受到沖擊的就是散文。實際上, 現代散文的概念甫一出現就帶有致命的硬傷, 這是因為它的廣義和狹義之分, 以至“散文是個筐, 除了詩歌、小說都可以裝”, 及至經過楊朔等人的努力, 詩性散文出現, 才有了后來的以抒寫感悟為主的文學性散文概念。作為評論家的陳劍暉, 強調的散文底線, 指的就是這類純文學散文。其實細讀陳文, 作者還是有所區別對待的, 就是同樣是“非虛構”類型的作品, 他把紀實文學、報告文學等剔除在外, 僅僅是指具有現代意義的“非虛構”作品, 他舉的例子也是近年出版的幾部較有影響的“非虛構寫作”代表作, 如梁鴻的“梁莊”系列、阿來的《瞻對》等。

那么, 什么是文學性散文呢?“非虛構”作品能不能算作散文呢?我們可以按照陳劍暉的思路從兩個“底線”簡單做個探討。

所謂文學性散文, 實際上是一種以記敘或抒情為主, 取材廣泛、筆法靈活、語言優美、情文并茂的文學樣式。散文的“質的規定性”由內在和外在兩方面構成:內在是散文屬于一種基于客觀現實的感悟性文體, 所謂夫子自道;外在是散文敘述語言的文學性和自由度。散文的唯一內容和對象就是作者的情感體驗, 這才是散文的審美支撐, 我們對散文的欣賞就是由此展開的, 散文的底線也在這里。

而“非虛構寫作”并不是這樣。在西方語境里, “非虛構”實際上是指新聞報道, 所以上個世紀“非虛構寫作”在美國出現后, 人們把這一類作品也稱為“新新聞寫作”。另外, 這一類作品的寫作, 毫無疑問又采用了文學的一些手法, 盡管因文學手法的運用程度常常引起爭議, 但這本身無可厚非, 每個作者都有自己的寫作權利。應該強調的是, “非虛構寫作”之所以出現, 就是出于對“虛構”的反叛, 作者不相信已有的事實, 他要揭露真相或接近真相, 所以“非虛構”的寫作態度是質疑、反思與尋找。這樣, 基于態度尋找真實, 文學性反而退到其后, 這才是“非虛構寫作”的底線。試問, 如果過于強化了文學性和審美意識, 還有“非虛構寫作”嗎?

實際上這里還涉及到一個問題, 就是陳文提到的“非虛構寫作”能不能等同于散文的“真實”, 我認為這是兩個概念。其中“非虛構寫作”僅僅是一種寫作方法, 而其中的“非虛構”則是一種寫作觀念或者說寫作態度, 它所對應的僅僅是創作活動中“虛構”的寫作手法, 它在中國大地上的興起就是對“虛構”的反叛, 所以有人說“非虛構寫作”是中國文學的新出路。那么散文的“真實”呢?我認為這是紀實性文體的一個通律。這是因為散文是真實地表現自我、以及自我所能感知到的客觀世界的一種文體, 現代文體的分野也賦予了散文這種最重要和最基本的特征;如果散文喪失了這種特征, 也就失去了自身存在的理由。當然, 散文的真實是指對散文這一文體總體上的把握, 而不是機械地復制生活, 這里有一個再創作的過程。

其實“非虛構寫作”自從在國內出現的那一天起, 就突破了一些文體內在的規定性, 呈現出不同的文本姿態。比如作為中國現實意義上的“非虛構寫作”先驅, 楊顯惠的《夾邊溝記事》更多吸收了小說的寫法, 在《上海文學》發表也是以中篇小說的形式連載, 而我認為這與其說是當時“非虛構”式微, 還不如說是因題材敏感導致的一種發表策略。梁鴻以故鄉梁莊作為考察坐標, 她寫出的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》更多的是像調查報告, 所以才會有人認為是社會學著作。此外黃永玉追憶成長經歷的《無愁河的浪蕩漢子》, 則明顯是自傳體小說, 而同樣是寫個人經歷的韓石山的《既賤且辱此一生》, 其語言又是敘事散文的風格。還有, 在一些具有開放意識的報紙專欄刊登的“非虛構”作品, 又都以“特稿”的形式出現。

由此可見, 不管作者是寫真實的歷史事件, 還是寫自身經歷及現實生活中的事物, 他們都是根據自己的把握及擅長的抒寫方式進行寫作。同時, 也不管文本呈現的寫作風格是小說還是散文, 作者都遠離了“虛構”, 以明確的主觀介入姿態和田野調查的方式致力于尋找真相, 并以此作為寫作的最終目的。這類作品, 突出現場感和紀實性, 直接展示了作者對事件本身的觀察、分析和思考, 因此也就少有感性的抒情和詩性的懷想, 這也是必然的, 但這不能成為淹沒它的特殊價值和指責審美不足的理由。不管怎么說, 這些“非虛構”作品適應了人們關注社會問題、渴望真實、了解真相的需要, 而恰恰就是對真相的追求, 才構成了“非虛構寫作”生命力的存在, 對此我們別無苛求。

另外, 我們應該看到這樣一個事實, 現在的“非虛構”, 就其與“虛構”相對的概念來說, 已經是一個大家族, 這個譜系包括現代意義上的“非虛構”作品, 還包括所有標榜“非虛構”的寫作樣式, 如紀實文學、報告文學、歷史著作、傳記、回憶錄等等。這樣看來, 實際上“非虛構”已經獨立出來, 同廣義的散文概念一樣, 也是個可以裝進很多東西的筐。當然, 在這個譜系之內, 不同作者的寫作態度和不同的文本樣式在“非虛構”上的程度和文學表現也不盡相同, 對此人們褒貶不一, 但那是另外一回事了。

很明顯, “非虛構”這個大家族有別于傳統狹義理解的文學文體, 說它是獨立的文學體裁也好, 說它是邊緣寫作樣式也罷, 它們一個重要價值就在于對真實的歷史和事件做深度的理性思考。由此看來, 這一價值的重要體現就是走出了傳統文學觀, 同包括社會學、歷史學等在內的敘述方法聯緣, 并形成自己的復合型文體特征。強調這一點, 是文學界、評論界的重要責任。