中國作家協會主管

隨著《人民文學》、《收獲》、《鐘山》、《花城》等刊物不斷推出有關歷史或現實的紀實性作品，近些年來，“非虛構寫作”開始引人注目，并激發學界的廣泛熱議。很多人都視之為一種特殊的文體，并從上世紀六十年代美國的“非虛構小說”延伸開來，試圖探討它的文體邊界和特質。但我以為，這種探討的學理空間并不大。所謂“虛構”和“非虛構”，從本質上說，是以“真實”作為區分彼此的標準，而文學上的“真實”遵循的是一種藝術真實，很難用純粹的客觀真實來比照。即使是各種非虛構的作品，在經過作家的敘事處理之后，呈現出來的也都是一種藝術上的真實。因此，“非虛構寫作”與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態，是作家面對歷史或現實的介入性寫作姿態。

一

縱觀文壇近期的“非虛構寫作”，其敘事內容主要向兩個維度展開：一是沉入歷史記憶的深處，通過史料的重新發掘、梳理和辨析，揭示各種史海往事的內在真相，或反思某些重要的人物與事件，像李輝的《滄桑看云》、《封面中國》，王樹增的《解放戰爭》、《長征》、《抗日戰爭》，阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》，陳河的《米羅山營地》，陳徒手的《故國人民有所思》，楊顯惠的《定西孤兒院紀事》、《甘南紀事》，齊邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976》，趙瑜的《尋找巴金的黛莉》以及各種“家族記憶”等。二是置身復雜的現實生活內部，對人們關注的一些重要社會現象進行現場式的呈現與思考，如梁鴻的《中國在梁莊》、《出梁莊記》，慕容雪村的《中國，少了一味藥》，孫惠芬的《生死十日談》，李娟的《羊道》、蕭相風的《詞典：南方工業生活》，喬葉的《蓋樓記》，劉亮程的《飛機配件門市部》，彼得·海斯勒的《江城》、《尋路中國：從鄉村到工廠的自駕之旅》等。無論是回巡歷史，還是直面現實，這些作品都體現出一種鮮明的介入性寫作姿態，強調創作主體的在場性和親歷性，并以作家的驗證式敘述，讓敘事形成無可辯駁的事實性，由此實現其“非虛構”的內在目標。

細究這種介入性的寫作姿態，我們會發現，在這類作品中，作家的身影通常是無處不在、無時不在。他們時而觀察，時而緬想，時而喟嘆，時而思考，以近似于“元敘述”的策略，不斷地構建各自的故事，明確地彰顯了作家的主體意識。而且，作家們在敘事中的自我介入，完全是積極主動的，不是消極被動的；是微觀化的，不是宏觀性的；是現場直擊式的，不是經驗轉述式的。它不像一般的報告文學或紀實文學，為了保持事件的客觀性和完整性，作家常以局外人的身份扮演著事件的記錄者，而是以非常鮮明的主觀意愿，直接展示創作主體對事件本身的觀察、分析和思考。也就是說，在具體的敘事中，作家們不僅充當了事件的組織者和參與者，材料的搜集人和甄別者，還通過敘事本身不斷強化自身的情感體驗、內心感悟、歷史質詢或真相推斷，從而在最大程度上保障作品的真實感，使作品體現出一種靈活而開放的審美特征。

在通常情況下，除了講述自身的相關經歷，或者動用“元小說”策略，敘事類作品很少讓作家置身于故事現場說三道四。但“非虛構寫作”卻一反此理，不僅公開展示作家穿梭于各種敘事現場，還從不回避自己進行現場記錄的主觀意圖，使敘事帶著很強的觀念化意味。譬如，在《中國在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻從一開始就表明自己的寫作意圖，即面對中國城市化進程的飛速發展，重新審視中國鄉土社會結構形態上的變化，觀察鄉村農民的生存方式和倫理變遷，探討中國鄉村社會的發展出路等。為此，她預先設計了一種由外而內的觀察方式，通過“梁莊的老人、婦女、兒童，對梁莊的自然環境，對梁莊村莊的文化結構、倫理結構和道德結構，進行了考察，試圖寫出梁莊人的故事，并勾勒、描述梁莊這將近半個世紀的歷史命運、生存圖景和精神圖景”（1），從而完成了《中國在梁莊》；隨后，她再設計了一套從內到外的觀察框架，沿著梁莊走出的農民工，奔赴廣東、陜西、北京等地，采錄梁莊農民工在全國各地的生存狀態、擇業特點以及內心追求等，并形成了《出梁莊記》。在具體敘事中，梁鴻也自始至終將自己置于各種現場的核心位置，安排尋訪路徑，調動采訪對象，細述自己的所見所聞。孫惠芬的《生死十日談》也明確表示，自己主動請纓加入某個醫學調研小組，就是為了調查和分析現代農民的生存現狀及生命觀的變化。于是，她跟隨小組成員深入遼南鄉村，記錄一個個農民自殺事件，觀察自殺者家庭成員的情感狀態及命運變化，分析并揭示當下農民所面臨的精神現狀和真實的情感困境。慕容雪村的《中國，少了一味藥》更是帶著探究傳銷惡癥內在成因的意圖，作家主動選擇深入虎穴的方式，親赴江西上饒加入某個傳銷窩點，直接體驗傳銷組織者的規訓策略和情感煸動手段。李娟的《羊道》、蕭相風的《詞典：南方工業生活》甚至包括來自美國的彼得·海斯勒的《江城》、《尋路中國：從鄉村到工廠的自駕之旅》等，也同樣如此。這些作品從最初的主觀設計，到置身于各種意欲表達的生活第一線，包括大量的田野調查和現場記錄，均體現了作家強烈的主體參與意識，同時在敘事中作家也從不回避自己的思考和判斷。

在歷史記憶的書寫方面，作家也很少在敘事中隨意缺席。如《滄桑看云》中，面對每位被記述的歷史人物，李輝都非常清晰地定位了他們所承載的歷史內涵和特定的歷史價值，并在敘事過程中詳細交待了自己與他們的交往經歷，包括來往書信、采訪筆記，還充分利用其它材料作為旁證，全力重塑他所認定的歷史意圖。在《封面中國》里，李輝以美國《時代周刊》封面上的中國人物作為聚焦，細述自己圍繞這些歷史人物，如何查閱、辨析大量的史料，在一系列微觀化的細節呈現中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。在《解放戰爭》、《長征》、《抗日戰爭》等作品中，王樹增所透露出來的強烈的主觀意圖，就是努力從不同層面、不同角度，多方位、全景式地重構這些重大的歷史事件，從歷史理性層面上，還原那些波瀾壯闊的事件內部所蘊藏的歷史邏輯、民族特質以及政治生態。在《米羅山營地》中，海外作家陳河也明確地表示，希望通過自己的實證性采訪，再現那些被人們遺忘在馬來叢林深處的中國人民的特殊抗日經歷。在《瞻對：兩百年康巴傳奇》中，阿來更是直言不諱地強調：“我所以對有清一代瞻對的地方史產生興趣，是因為察覺到這部地方史正是整個川屬藏族地區，幾百上千年歷史的一個縮影，一個典型樣本。”（2）為此，他憑借自身作為川西藏民后裔的文化優勢，以一個文人特有的敏感和睿智，擇取了最具代表性的“瞻對”土司作為考察對象，著眼于微觀史實，牢牢抓住“夾壩”這個充滿吊詭色彩的詞匯，一方面借助浩繁帙卷的歷史文獻，在細密的史料爬梳中，逐一呈現了上至中央、下至地方等權力部門對瞻對“劫盜”（即“夾壩”）行為的討伐；另一方面，又通過民間化的田野走訪，神秘化的宗教思維，重構了瞻對土司一代代首領尤其是班滾、貢布郎加的傳奇人生，再現了他們的“游俠”氣質與秉賦。它看似充滿了矛盾，但這種矛盾不是源于瞻對部落內部的自我分裂，而是不同的歷史視角所形成的對立性評價。作者試圖以一個小小土司的興衰，不動聲色地踅入歷史深處，展示康巴藏民復雜而又坎坷的歷史記憶。

這種帶著明確主觀意圖的敘事，使得創作主體的介入性呈現出強烈的目的性，也讓“非虛構寫作”帶著鮮明的問題意識——無論是現實還是歷史，作家在選擇敘事目標時，都有著某種“跨界”探索的沖動，即希望通過自己的實證性敘述，傳達文學在審美之外的某些社會學或歷史學價值。所以，在具體的敘事過程中，幾乎每位作家都非常在意自己在每個具體場景中的穿梭姿態，并隨時隨地講述自己的親眼所見，親耳所聞，親身所感。像《羊道》中，作者李娟就直接居住在牧民們的家中，跟隨他們放牧、轉場，觀察他們日常生活的點點滴滴，不斷敘述中國西部游牧民族獨特的生活方式、倫理觀念以及生命訴求。《生死十日談》中，當作者和調查人物尋訪每位自殺者的家庭成員時，孫惠芬都不忘及時捕捉他們的表情，分析他們的內心，表達自己的傷痛和無奈，探討鄉農民自殺前后的倫理問題和鄉村底層的生存困境。《中國在梁莊》和《出梁莊記》里，作者也是不斷地與各種尋訪對象頻繁交流，打開彼此的心扉，在展示鄉村農民內心的希望、困惑、焦慮的同時，反思鄉村中國的現代化命運。這些作品雖然是一部部“非虛構”的文學作品，但同時也是一部部社會學或人類學的著作，它可能缺少科學的統計、歸納或嚴謹的結論推斷，但它以豐富而鮮活的第一手材料，呈現了中國社會獨特的生存面貌。

在歷史類的非虛構作品中，這種問題意識主要體現為作家對一些重要歷史事件或人物的真相式重構，對那些被日常觀念所遮蔽的記憶進行更為全面的分析和判斷。像王樹增的《解放戰爭》既查閱了國共兩方面的大量原始資料，包括雙方重要人物的日記、內部電文以及各種回憶錄，還吸收了中外學者的一系列重要研究成果，從而對整個解放戰爭的格局有著極為清晰的把握，同時也令人信服地揭示了國民黨必敗的諸多內在困局。在創作《抗日戰爭》過程中，作家也坦言道：“我會在前期把各方的史料相互進行印證，日方的、國民黨的、共產黨的、美軍的，個人的、戰史的都放在一起印證。比如長沙戰役，蔣介石的原電報說‘公布的死亡數字以二十萬人為好’，當看到這封電報的時候，我們就不能看長沙會戰國民黨軍公布的殲敵數字了。因為蔣介石本身就說了要擴大宣傳，所以這個數字是有偏差的。只有印證了才能知道哪些材料有偏頗之處，日軍的有，我們的也有。所以需要在心里對歷史的走勢了如指掌，對歷史產生的原因非常清晰，把握這些原則以后就能大概判斷出來這些資料的水分在哪里，比較接近真實的是什么。”（3）正是這種全局性的觀念，為作家在更高層面上理性地審視這場反法西斯戰爭提供了異常開闊的視野，也讓他對這場戰爭的反思具有了開拓性的意義。在《故國人民有所思》中，陳徒手也一直強調，自己十余年來都埋頭于北京城南蒲黃榆的北京市檔案館中，集中選擇了一批有關北京高校尤其是北京大學的著名教授作為重點目標，廣泛搜集了有關他們的黨內匯報材料，同時也整理了很多旁人針對他們思想動態的匯報材料，并在此基礎上，完成了包括王瑤、馮友蘭在內的11位教授在特殊歷史時期的思想考察，最終推出了《故國人民有所思》。此外，像楊顯惠的《定西孤兒院紀事》、《甘南紀事》，齊邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976》等，也都是以歷史尋訪、記憶回巡、材料整合為基礎，通過作家對于歷史現場的不斷重構，并在許多重要歷史細節中反復沉思和緬想，傳達出創作主體的獨特思考。

在這方面，最典型的應該是《瞻對：兩百年康巴傳奇》。作者通過對相關史料的不斷呈現，饒有意味地呈現了“瞻對”在長達兩百余年的歷史中所遭受的苦難：從清廷官兵、西部軍閥、國民黨軍隊，到西藏宗教軍隊乃至英國軍隊等等，都以不同的方式介入到這個彈丸之地，將這個邊遠貧窮的藏族土司攪得風生水起，幾無安寧之日。僅以清朝為例，所有的官方文獻都表明，他們對“夾壩”的圍剿不僅充滿了現實的必要性和緊迫性，而且順應了歷史的合理性和正義性。為此，他們一次次興師動眾，或調動八旗精兵遠赴川西，或派遣欽差大臣，但結果是，面對僅萬余人的瞻對部落，每一次都代價巨大，卻又從未取得過徹底的勝利。更具諷刺意味的是，在第五次圍剿瞻對的過程中，清兵不僅沒有抓住真正的對手，反而對支持朝廷的瞻對百姓痛下殺手，使不少善良的平民身陷絕境。這對于一直聲稱要“用德以服遠人”的清廷來說，無疑是一個莫大的嘲弄。更耐人尋味的是，那些自命不凡的朝廷命官們，面對損兵折將的敗局，每一次都使盡了各種“智謀”。他們深知皇帝不可能親臨現場了解戰事，便利用各種潛規則官官相護，頻頻上奏“徹剿頑匪”，不是班滾被燒死，就是貢布郎加被殺。于是，從糧餉籌備，運夫“腳價”，到士兵賞銀，官員晉爵，每個環節，都不忘向朝廷一一稟告，尋求最大的滿足。在這些歷史類的“非虛構”作品中，我們不僅能感受到一些鮮活的歷史人物形象，包括他們的個性、思想及命運，還常常被作家所提供的豐富史料所折服，甚至不自覺地接受作家自身的價值觀念。

作為一種介入性的寫作，“非虛構寫作”既不回避創作主體的主觀意圖，亦不掩飾作家自己的現場感受和體驗，甚至對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判斷和取舍，都進行如實的交待。這種開放性的寫作姿態，表明作家們已不滿足于純粹想象的寫作，而更愿意積極地沉入歷史或現實內部，直面各種復雜的生存邏輯與倫理秩序，彰顯自己的精神姿態和理想作為，也為人們了解中國社會的現代化進程提供了獨特的審美載體。

二

“非虛構寫作”當然不是一個新鮮的口號，但它在近些年來卻受到人們的大力追捧，這無疑與它所傾力追求的“真實感”有關。這種立足于藝術真實之上的“真實感”，既具有真相揭示和事實還原的意味，又體現了創作主體積極勘探和理性反思的特質。它所透視出來的，是一些當代作家試圖重建有關“真實信念”的寫作倫理。這種寫作倫理，一方面直接指向了信息時代的仿真化和符號化的文化趣味，另一方面也直接針對庸常化和表象化的文壇現狀。

從現實文化角度來看，信息時代憑借其強大的虛擬技術和網絡手段，已徹底改變了人類有關真實的信念。很多人都承認，信息技術是人類社會的第三次革命，它逾越了機器時代的諸多時空局限，使人的能力獲得了空前的延伸。時間上的瞬時即達，空間上的同步共享，已成為我們現代生活的常規模態。無論是過去的，還是異域的，甚至是完全不存在的景象，通過信息技術的處理，都會形成高度仿真的“擬像化”現實。在現代社會里，借助多媒體技術的支撐，所有電子媒介都已逐漸成為一個巨大的仿真化機器：擬像、符號、復制、數字處理……幾乎所有這些信息制造的手段，都是為了建構一種現代仿真文化。這種仿真文化，以其所謂的“超真實”，直接導致現實世界的真實和虛幻合二為一、不可分辨，并進而取代有關“真實生活”的方方面面。越來越多的人都已意識到，在如今的網絡化社會里，沒有人能夠說自己把握了真相，也沒有人能夠明確地認定真實與虛構之間的邊界。

這種因技術變革而帶來的仿真文化，不僅改變了人類的生存方式和思維方式，而且動搖了人類諸多的生活信念，尤其是有關“真實”的信念。博德里亞爾就認為，這是人類自我導演的一場“完美的罪行”：“大眾傳媒的‘表現’就導致一種普遍的虛擬，這種虛擬以其不間斷的升級使現實終止。這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（淫畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）。……人工智能不經意落入了一個太高的清晰度、一個對數據和運算的狂熱曲解之中，此現象僅僅證明這是已實現的對思維的空想。”（4）在博德里亞爾看來，在虛擬的幻象中所建構起來的仿真文化，遠遠超出了人類對真實的理解，并形成了一種以符號為載體的“超真實”世界。在這里，人們所依賴的是現代電子媒介所營造的虛擬空間，所有的真實不再是客觀化的、可實踐的真實，也不再是人們可以不斷確認和描述的真實，“真實是從被微型化的單位，從母體、記憶庫以及指令模式中產生出來——有了這些，它可以被無數次地復制。它已經不再必須是理性的，因為它不再根據某種理想的或是否定的例子來衡量了。它只不過是操作的……它是‘超真實’的”。甚至，“真實本身也在‘超真實’中沉默了。復制媒介巨細無遺地臨摹，真實在從媒介到媒介的過程中被揮發了，成了一種死亡寓言，真實成了為真實而真實的真實(就像為了欲望而欲望的欲望)，膜拜逝去的客體，但這客體已經不是再現的客體，而是狂喜的否定和對自己儀式的消除：成了‘超真實’。”（5）盡管博德里亞爾的說法有些夸大其辭，包括他自己也承認，這種“完美的罪行”尚未完全實施，但是，由虛擬技術而創造出來的仿真文化，無疑已動搖了人類有關真實的信念。這一點，已滲透在我們當今生活的各個領域。

當真實不再具備客體意義上的實存，而成為人類“超真實”的仿真符號，虛構也就變得合理合法甚至名正言順了。處在這種裂變之中的人們，面對信息化、虛擬化所形成的仿真文化，重建一種被遮蔽的真實信念，或許正是“非虛構寫作”所追求的寫作倫理，同時也是讀者高度關注這類作品的內在緣由之一。在寫作《中國在梁莊》和《出梁莊記》時，梁鴻就非常警惕那些被無數信息描摹起來的鄉村，也高度戒備那些符號化了的“農民工”生活模態，所以她選擇自己的故鄉梁莊作為考察坐標，通過彼此親密且無防備的真切的交流方式，記錄梁莊的社會變化與人們生存的景象，同時奔赴全國各地，跟蹤梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬。她曾直言不諱地說：“如何能夠真正呈現出‘農民工’的生活和鄉村的歷史與現實形態，如何能夠呈現出這一生活背后所蘊含的我們這一國度的制度邏輯、文明沖突和性格特征，卻是一件非常困難的事情。并非因為沒有人描述過或關注過他們，恰恰相反，而是因為被談論過多。大量的新聞、圖片和電視不斷強化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國歷史中不斷閃現的‘下跪’風景，仿佛這便是他們存在形象的全部。……一個詞語越被喧囂著強化使用，越是意義不明。與其說它是一個社會問題，倒不如說它是一個符號，被不同層面、不同階層的人拿來說事兒。我們缺乏一種真正的自我參與進去的哀痛。”（6）正是對那些被高度符號化的現實的懷疑，才使她有了還原真實的寫作沖動，“我試圖發現梁莊的哀痛，哀痛的自我。說得更確切一些，我想知道，我的福伯、五奶奶，我的堂叔堂嬸、堂哥堂弟和堂侄，我的吳鎮老鄉，那一家家人，一個個人，他們怎么生活？我想把他們眼睛的每一次跳動，他們表情的每一次變化，他們呼吸的每一次震顫，他們在城市的居住地、工作地和所度過的每一分一秒都記錄下來，我想讓他們說，讓梁莊說。梁莊在說，那也將意味著我們每個人都在說。”（7）同樣，孫惠芬的《生死十日談》通過對遼南鄉村一些自殺個案的追蹤采訪，既記錄了那些自殺者的家庭所背負的沉重的道德倫理，又反思了當今鄉村里日趨增多的自殺現象，并指出巨大的醫療負擔和尖銳的家庭關系，仍是威脅中國農民生存尊嚴的重要因素。而慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以作家自己臥底于傳銷組織中的親身經歷，讓我們徹底擺脫了信息媒介所勾勒的情境，鮮活地演繹了這顆社會毒瘤之所以屢除不滅的緣由，它既有邪教般的靈魂淘洗，又有人性欲望的瘋顛表演。盡管現代媒介每天都在以這樣或那樣的方式，不斷傳播上述這些現實問題，但在各種“符號化”的表述之中，真實的現實生活圖景、生存觀念及其倫理狀態，卻始終變得模糊不清。

由仿真文化所建構起來的“超真實”世界，對歷史記憶表現出來的態度，常常是一種自覺的戲擬、解構以及理想化的重構，其中滲透了博德里亞爾所說的“歷史虛無主義”邏輯。的確，從后宮里的人際詭術到具象化的抗日神劇，在仿真化的信息倫理中，我們正在遠離最基本的歷史事實，也在規避必要的歷史邏輯。當“非虛構寫作”不斷重返歷史記憶時，不僅僅是為了揭示歷史真相，更重要的是，它還試圖通過揭示真相被遮蔽的過程，展示這種重返歷史現場的艱難與必要。像袁敏的《重返1976》，就是以見證人的身份，全程記錄了發生在1976年的“總理遺言案”始末。盡管很多當事人已年華漸老，但一切在作者的筆下宛如“現場重建”。于是我們看到，一群在杭州工廠上班的小青年，受父輩們革命豪情的影響，對時局有著異乎尋常的熱情。他們常常聚在一起，感時憂國，審時度勢。其中一位有著詩人般憂郁氣質且才華橫溢的青年蛐蛐兒，終于在周總理逝世后的某一天，摹仿總理的口氣寫出了一篇“遺言”。耐人尋味的是，竟然沒有人懷疑它的真實性，每一個都在快速抄錄，然后瘋狂傳播，一時間傳遍大江南北，造成轟動一時的“總理遺言案”。同樣，像韓石山的《既賤且辱此一生》、齊邦媛的《巨流河》等作品，則以回憶錄式的筆調和饒有意味的細節還原，在追憶作家自我成長經歷的同時，又不斷追問了歷史深處的沉重與詭異。

仿真文化所帶來的審美趣味，便是造夢工廠的大面積涌現。它使人類文化的生產和消費，不再忠實于經驗化的現實生存秩序，也不再追求具有理性意味的經典化趨向，而迅速轉向時尚化、虛擬化和感官化，并使各種奇幻性的敘事變得越來越盛行。于是，從“盜墓”、“仙俠”到“穿越”、“玄幻”等戲擬化的類型文學，幾乎成為普通大眾的主要文學消費形式之一。人們越來越樂于接受這種由仿真文化催生出來的審美趣味，也越來越迷戀奇幻化、感官化和戲擬化的審美格調，像《大話西游》、《誅仙》、《盜墓筆記》、《藏地密碼》、《幻城》、《斗破蒼穹》、《后宮》、《夢回大清》等，一波接一波地甚囂塵上。這種創作無疑是仿真文化在文學創作中的積極推手，并借助各種電子媒介的營銷策略，成功地占有了巨大的消費市場；同時，它們又反過來推動仿真文化的合理法和合法化，不斷動搖人們有關真實的信念。

事實也是如此。受信息文化的影響，越來越多的作家開始很少腳踏實地地沉入生活基層，更不愿進行田野調查式的觀察與思考，也很少有作家認真地潛入到歷史內部，搜集或查閱相關史料，對既定的歷史進行富有創見的探索。他們所倚重的敘事資源，多半是各種現代媒介所提供的信息。很多作家都是利用各種信息資源，然后結合自己的既有經驗和生活常識，不斷地推出一部部經驗化、表象化的“新作”。我曾指出，這種依靠經驗滑行的寫作，帶來的不僅僅是自我藝術的重復，而且是彼此之間的似曾相識，像“反腐小說”、“底層寫作”中的大量作品，都呈現出高度模式化的傾向。（8）特別是青年一代作家，既不愿走進浩瀚復雜的歷史，也不愿投入到現實生存的焦點之中，所以他們的作品總是沉迷于“小我”，書寫一些自身的生活感受和人性面貌。這種回應社會現實的無力感，書寫歷史命運的蒼白感，已成為新世紀文學的一種顯在問題。

針對這種創作困局，“非虛構寫作”試圖通過重建有關真實的敘事倫理，進行一些必要的反撥。所以我們看到，在歷史敘事中，絕大多數作品都是直面一些重要的歷史人物或事件，全面發掘材料，梳理相關史實，并進而重新審視某些內在的事實真相。它們所彰顯出來的，是創作主體清晰的使命意識和追求真理的內在意愿。像陳河在《米羅山營地》中就坦然地說道，自己被卡迪卡素夫人的《悲憫闕如》一書所深深吸引，“這是一本完全可以和《拉貝日記》、《辛德勒名單》一樣讓千百萬人感動的書。有了這本收做指引，我找到了很多新的線索。我的書房里很快堆滿了各種各樣的相關圖書和資料，說真的，我已經成了這個問題的專家，所掌握到的很多資料都是獨門的。但我還是覺得十分迷茫。我感覺到我所處的現實世界和那段歷史隔著一層不可逾越的時空，所以決定去馬來西亞作一次實地的旅行。”（9）盡管自己已成為馬來西亞抗戰歷史的半個專家，但作家還是一次次親赴歷史現場，其目的是就為了重構更為真實的歷史感。在《抗日戰爭》中，王樹增努力擺脫黨派與階級的視角，將抗日的正面戰場和敵后戰場融為一體，從平津戰役、淞滬會戰、太原會戰到南京保衛戰、臺兒莊戰役、徐州會戰……一路敘述下來，包括每一場戰役敵我雙方的戰略部署、戰斗過程及戰后的分析，展示出一種超越既定史觀的、激動人心的“歷史記憶”。作者認為：“這是中華民族近代以來第一次全民同仇敵愾、浴血山河所贏得的反侵略戰爭勝利，它的波瀾壯闊和氣壯山河，體現了民族堅韌的生命力。由于種種原因，過去我們所了解的抗日戰爭歷史，比較片面、局部或碎片化。抗日戰爭成功抵抗外侮的重要性和深刻性仍需深挖。”因此，王樹增定下的目標是全景式描繪，“將抗日戰爭置于整個世界二戰大格局中，對這次戰爭有歷史縱深意義上的理解，力求深度再現一段超常態的時代進程”

（10）。袁敏的《重返1976》在記錄“總理遺言案”的過程中，則傾力突出了特殊歷史的詭異與兇悍。事件發生后，王洪文說：眼睛不要光是盯著面上的幾個毛孩子，要挖出長胡子的老家伙！張春橋指示：兒子背后有老子，司機背后有首長。于是，圍繞著蛐蛐兒，一場聲勢浩大的追捕隨即在全國展開，七個家庭圈入其中，他們的父輩和姐妹等12人以“保護性審查”的名義，被秘密逮捕，分別關押在北京、杭州等地，形成了北京組、臨安組、留守組三個不同級別的審訊小組。這場災難導致的結果是，所有卷入其中的家庭都經歷了一場生離死別，所有被審訊者都經受了一次生死煉獄——大耳朵自殺未遂，手腕上留下了一道長長的疤痕；蛐蛐兒前女友的父親因為越獄被哨兵的尖刀刺中，離心臟只有兩公分；作者的哥哥瓜子變得沉默寡言，判若兩人；而蛐蛐兒則因為服用安眠酮成癮，開始出現行為失控……盡管他們后來都得以平反，有些甚至成為反抗“四人幫”的英雄，但是，他們的內心都留下了種種無法抹平的傷痕。阿來的《瞻對：兩百年傳奇》則明確寫道，正史意義上的所有記錄和解讀，往往都是基于視“夾壩”為“劫盜”的“正義性”評價，而在瞻對的民間卻流傳著另一種看法和記憶，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神記憶，是浪漫化和傳奇化的“游俠”氣質的認同。通過一次次的走訪和調查，阿來漸漸地發現，那些被視為匪首的部落首領，在瞻對人的心中并非只是惡魔的形象。這些曾不斷攪動歷史風云的人物，常常以神魔混雜的形象，沉淀在他們的記憶之中，無論是班滾、貢布郎加，還是青梅志瑪，都是如此。它讓人們看到，在這片土地上，“一個人常會感到自己生活在兩個世界”，一個是現實的世俗世界，另一個則是充滿傳奇的心靈世界，在那里，“人們仍然在傳說種種神奇之極的故事，關于高僧的法力，關于因果報應，關于人的宿命。”（11）

無論是面對歷史還是現實，“非虛構寫作”所體現出來的介入性寫作姿態，都有著非常重要的意義。它多少改變了當代作家蟄居于書齋的寫作習慣，激發了作家對社會和歷史的嘗試觀察之興趣，使作家們能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入到某些具有表征性的現實或歷史領域，獲得了最為原始的感知體驗，也強化并重構了有關真實信念的敘事倫理。

三

雖然“非虛構寫作”本身并不具備文體意義上的規范性，但它對一些既定的文體分類卻充滿解構性傾向，并隱含了某種反自律性的文學沖動。從世界文學的發展脈絡來看，“非虛構”最早就是針對虛構性的小說而提出來的。上世紀六十年代中期，美國小說家杜魯門·卡波特在發表《冷血》時，曾明確地提出這是一部“非虛構小說”；隨后，諾曼·梅勒出版《劊子手之歌》時，也自覺承襲了這一概念。董鼎山先生認為，“所謂‘非虛構小說’，所謂‘新新聞寫作’，不過是美國寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書”（12）。但我以為，問題遠沒有這么簡單。嘩眾取寵之意或許有之，而更深的用意亦不能排除。最突出的理由是，“非虛構小說”這一提法從本質上直接顛覆了小說的虛構特質，明確地體現了作家們對這一文體屬性的不信任。也就是說，在卡波特等作家看來，小說的虛構性未必是它的本質屬性，非虛構性敘事也未必就不能成為小說。如果深而究之，這種不信任，其實已指向了文學的兩個核心問題：一是“虛構”與“非虛構”之間是否存在相對嚴謹的界限？二是文學發展的自律性是否具有絕對的合理性？

從文類的劃分標準來看，“虛構”與“非虛構”之間的邊界確實是相對的，也是模糊不清的，因為一切文學所遵循的真實都是“藝術的真實”，而“藝術的真實”具有強烈的主觀性、地域性和歷史性。譬如，福克納和馬爾克斯都認為自己的小說是最真實的，但他們的創作最終還是被套上了意識流或魔幻的帽子。厄爾·邁納就曾說道：“事實性與虛構性，這兩個概念是互相關聯的，但在邏輯上事實先于虛構。這種情況適用于所有文學，盡管在實際應用中事實性與虛構性的程度會有所不同。”（13）事實上，在所有的文學創作中，從來就沒有絕對虛構的作品，也沒有絕對非虛構的作品。即使是那些神魔、科幻或武俠小說，也存在著某些符合人類真實經驗的情節或細節；同樣，各種紀實類的文學作品，也會或多或少地保留著作家想象的成分。所謂“虛構”或“非虛構”，只是其中的“事實性”（即客觀上的真實性）占有多少比重而已。當一個作家將自己所感知的現實生活忠實地呈現出來，不論這種現實多么不可思議，他都有理由認為自己的創作是一種“非虛構”的寫作，除非他在創作中已明確地體現了對現實秩序及經驗常識的不信任，體現了高度的浪漫主義想象。因此，從主體認知的角度來說，作家們提出“非虛構小說”，其實折射了“虛構”本身在內涵上的不確定性——它只能參照具體作品中的“事實性”來作出相對的判斷。

在中國當代文學中，這一問題似乎顯得更為突出。一個主要的原因是，除了敘事散文之外，人們通常將非虛構類文學作品統稱為“報告文學”或“紀實文學”。這兩個名稱，看起來都是擁有明確規范的文體概念，但它們均巧妙地掩蓋了藝術真實的內在屬性，以至于人們常常視之為追求“客觀真實”、切近新聞報道式的特殊文體。尤其是上個世紀九十年代之后，不少作家利用它們所隱含的“客觀真實”之特點，炮制了大量的“廣告文學”，使其在文體上的審美價值飽受詬病。在這種情形下，無論編輯還是作家，都希望用另一種相對寬泛的概念，來表述一種具有現場感和真切感的紀實性寫作，這便有了“非虛構寫作”的出籠。

因此，“非虛構寫作”之所以深受一些作家的高度關注，在本質上體現了他們對藝術真實的自覺維護，反映了作家對“虛構”與“藝術真實”之間相互侵襲狀態的警惕，也折射了作家明確的主體意識。在很多時候，“虛構”總是與想象、理想、烏托邦式的浪漫主義緊密地糾纏在一起，成為我們審度某部作品真實與否的內在標準，卻讓我們忽略了藝術真實的特殊意義。

與此同時，從文學的自律性來看，科學的文體分類無疑是人類的巨大進步，也是啟蒙現代性的重要成果。今天，無論我們是將所有文學作品分為詩歌、散文、小說、戲劇四類，還是加上報告文學（紀實文學）共五類，都擁有相對明確的概念界定和屬性歸納，呈現出鮮明的科層化特質。它帶來的良好后果之一，便是不同的文體都在其自律性的范疇中形成了各種清晰而完整的理論譜系，無論是詩歌理論、散文理論還是小說理論、戲劇理論乃至報告文學理論，都越來越豐富，也越來越全面。而且，這種文體的分類，也為文學史的梳理和建構提供了強有力的支撐，使人們在文學史的編撰過程中擁有了相對穩定且合法的體例模式。

但我們也必須看到，這種看似嚴謹的、科層化的文體分類，同樣也存在著某些相對性。譬如，在散文和詩歌之間，就出現了散文詩。在散文和小說之間，出現了“非虛構小說”、“新聞小說”等等，甚至在具體作品的劃分上也偶有混亂的現象，如張承志的《心靈史》，多數人都視之為小說，但也有人將它列為散文。在戲劇與詩歌之間，亦有詩劇作品。這種文體間的彼此交織，無疑也動搖了文體分類的科學性和嚴謹性。弗吉尼亞·伍爾芙甚至指出，未來的小說將成為一種更加綜合化的文學形式，“它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”（14）伍爾芙的這一判斷，實際上已成為事實，如“散文化小說”、“詩化小說”等，都已產生了一些經典之作。這也意味著，這種既定的文體劃分，只是一種相對的形態學上的區分，很難找到明晰的界限。

既然文體概念是相對性的，而且不同文體之間的彼此交織也屢見不鮮，又加上日常生活審美化的發展和文學性的迅速蔓延，很多建立在自律性上的文體概念，也開始顯得拙襟見肘。這不是文學自律性本身的問題，而是文學自身的發展變化對自律性所形成的沖擊。它隱含了文學本質主義的某些局限性。前幾年，圍繞著文學本質主義和建構主義，國內學界就曾發起了一場歷時頗久的爭論，其焦點就是針對文學本質主義的質疑和反思。同樣，“非虛構”口號的提出，也反映了各種具體的創作實踐與相關文體概念之間的抵牾，并直接動搖了建構在自律性之上的某些文體屬性，呈現出更為開放性的建構主義傾向。

這種反本質主義的建構主義傾向，在近年來的“非虛構寫作”大潮中體現得尤為明顯。較早使用“非虛構寫作”作為刊物欄目的是《人民文學》，其主編李敬澤就曾坦言，之所以啟用“非虛構”，一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，二是因為它“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝。”（15）經過了漫長的自律化發展，文學不僅在文體上獲得了清晰的分類，還在此基礎上形成了相對獨立而完整的理論體系，如今，人們卻發現這些“中藥柜子抽屜不夠用了”，這無疑是一個耐人尋味的問題。對此，《人民文學》給出的理由是：“在文學期刊上、進而體現在一般的文學觀念和閱讀習慣中的文體秩序其實是相當狹窄的，它把一些可能性排除在外，讓你對很多東西視而不見。”（16）作為文學雜志的編輯，他們顯然意識到了文學創作正在突破一些文體規范，為此，他們只好選擇更為寬泛的 “非虛構寫作”來進行表述。但是，令人意味深長的是，在回答什么是“非虛構寫作”時，他也顯得一籌莫展：“何為‘非虛構’？一定要我們說，還真說不清。但是，我們認為，它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’。……我們其實不能肯定地為‘非虛構’劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動。”（17）事實也是如此。很多非虛構類的作品，在最后出版時，都被出版社標注為“長篇小說”，像《生死十日談》、《米羅山營地》、《定西孤兒院紀事》、《巨流河》等；有些則被出版社標注為“紀實文學”或“散文”，如《中國在梁莊》、《出梁莊記》、《解放戰爭》、《抗日戰爭》、《滄桑看云》、《封面中國》等。這種文體上的分類，從某種意義上也說明“非虛構寫作”已打破了既定的文體屬性，也突破了文學自律性所規定的內在空間。

無論是從“藝術真實”的基本要求上，還是從文學自律性的理論譜系上，我們都已看到，“非虛構寫作”幾乎動搖了文學的某些本質規定性，并預示了一種更為開放、多元和不同文體彼此交織的寫作傾向。當然，就中國當下的“非虛構寫作”而言，它或許更多地只是體現為一種介入性的寫作姿態，即作家更多地倚重于某些親歷性的事實或歷史現場的寫作姿態。

四

從作品的內涵上看，“非虛構寫作”的確呈現出一種開放性的文化意蘊。通過這種開放性的探索，作家們“希望由此探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作，不是虛構的，但從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經驗能在文學的書寫中得到呈現。”（18）但是，細讀近年來的一些代表性作品，我們也必須承認，這種寫作的局限也是非常明顯的。有不少人就認為，“中國非虛構寫作的問題在于文體界定不明以及文體意識、細節內容等的缺乏。此外，在‘反映現實’的勇氣和力度上，中國的非虛構寫作也存在著不足。”（19）“閱讀這些‘非虛構’作品，我們有更多真實可感的‘社會’體驗，卻缺少了一種‘文學’體驗”。（20）盡管有些批評顯得有些偏頗，但大多數質疑還是嚴謹而令人信服的。

細究“非虛構寫作”的局限，首先在于它限制了創作主體的藝術想象力和創造力。由于過度強調作家自身的所見所聞，或受制于各種既定的史料支撐，在具體敘事中，作家們必須更多地顧及人們的日常生活經驗和常識，必須尊重各種生活應有的內在邏輯，因此，作家的主體意識很難獲得全面而自由的張揚，也很難擁有像魯迅所說的“天馬行空”式的精神境界。不錯，很多作品在塑造人物個性、還原生活細節上，都頗費周章，像《出梁莊記》里算命的梁賢義、校油泵的梁恒文和梁恒武兄弟，《生死十日談》里耿小云的父親、“小老頭”的絕望神情，《重返1976》中有關蛐蛐兒的內心謎底，《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》中班滾和貢布郎加的神勇氣質，都寫得十分鮮活，凸現了作家應有的想象力和藝術重構能力。但這種敘事潛能的施展，畢竟受到特定對象的限制，無法向生活的可能性方向挺進。在有些作品中，作家就明顯受縛于材料的爬梳和印證，忽略了必要的想象性重構，人物形象顯得有些呆板，如陳徒手的《故國人民有所思》中的一些學者，楊顯惠的《定西孤兒院紀事》中的很多人物，都缺乏必要的豐實度和立體感。

生活的可能性或人性的可能性，是文學伸展的重要空間，也是考驗創作主體想象能力和創造能力的重要維度，所以米蘭·昆德拉強調，小說是對存在的可能性的勘探。（21）或許正是可能性狀態的書寫受到局限，王安憶就對“非虛構寫作”一直保持著潛在的拒絕。她曾說：“非虛構的東西它有一種現成性，它已經發生了，它是真實發生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創造形式的勞動，也無法產生后天的意義。當我們進入了它的自然形態的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性。……非虛構是告訴我們生活是怎么樣的，而虛構是告訴我們生活應該是怎么樣的。”（22）王安憶的這番體悟顯然有一定的道理，或許這也是很多實力派作家不愿輕易涉足“非虛構寫作”的潛在原因之一。

其次，“非虛構寫作”的局限，也體現在作家對敘事資源的利用上。由于強調作家主體的親歷性和在場性，注重作家對表達對象相關材料的占有程度，“非虛構寫作”從某種程度上說是一種“行走”的文學。它需要作家身體力行，置身于各種書寫對象的深處，全程參與故事的每個環節，或記錄自己的所思所感，或搜集驗證各種原始材料，因此，與虛構類寫作相比，其敘事資源無疑是非常有限的。在虛構類寫作中，依靠創作主體的相關經驗和邏輯，作家們可以通過自由想象和既有的經驗，讓敘事廣泛地涉獵各種生活，在可能性中營構極為豐富的審美空間。而“非虛構寫作”是以獨特的現場感和真實感作為主要審美目標，這決定了其寫作空間通常被限定在作家自身的感知范圍之內，與作家自身的現實生活（包括對特定歷史的認知生活）具有同等性。但是，作家的個體生活范疇是有限的，即使是置身于某個生活領域所獲得的經驗，在具體的敘事運用中也是一次性的。所以，除了像王樹增、楊顯惠、李輝、陳徒手等少數作家，長期專注于某一特定的歷史領域，并對那些歷史史實進行有計劃的開發之外，其他作家在“非虛構寫作”中通常只有一兩次嘗試性的實踐。就非虛構本身而言，這無疑是一種不可延續的寫作，無法像虛構性寫作那樣做到“一魚多吃”。

當然，倘若從經典化的目標來說，對敘事資源的一次性使用，并不一定是壞事。很多優秀的作家畢其一生，也只創作那么一兩部作品，像曹雪芹寫《紅樓夢》、柳青寫《創業史》、塞林格寫《麥田里的守望者》等，都是如此。但是，在當今這個普遍推崇自我復制、講究“資源利用效率”的現實處境中，它似乎成了一種“局限”。不過，話說回來，盡管“非虛構寫作”在資源利用上受到作家自身生活的限制，但它的介入性，以及在介入過程中所積累起來的鮮活而豐富的審美體驗，依然是作家以后創作的寶貴財富。如果當代作家都能夠安排一些時間，真正地沉入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構寫作”，無疑會為他們的虛構性寫作提供巨大的幫助。

再次，“非虛構寫作”的局限，還體現為作品的藝術性普遍偏弱。從中外文學史上看，具有豐厚藝術價值的非虛構經典作品并不少見，像舞蹈家鄧肯的《鄧肯自傳》、巴別爾的《騎兵軍》、奈保爾的《幽暗的國度》、君特·格拉斯的《我的世紀》等等。但是，在中國近期的“非虛構寫作”中，大多數作家過于強調敘事的真實感，也過度張揚創作主體自身的認知和思考，導致在具體的敘事過程中，有些作品將作家扮成“記錄員”的角色，以“口述實錄”的方式，力求客觀呈現相關人物的真實經歷；有些作品則常常將一些原始材料包括書信、日記、電報等直接呈現在文本中，試圖強化史料的真實性；有些田野調查性質的作品，則過于強調“實錄”之后的分析和思考，充滿了主觀化的感悟和價值判斷。誠如有人所言：“非虛構是在抒寫，在呈現，在不斷地認識一個人的人生和情感，而不僅是告訴你這個人如何苦惱、苦難，它對世界是一種主觀的體驗。”（23）這些敘事策略，其實都或多或少影響了作品在審美上的回味空間，削弱了作品的藝術品質，也致使這類作品中很少有獨特豐富的人物形象，很少有耐人尋味的結構形式，更缺乏充滿個性和張力的語言韻致。

任何一種寫作都充滿了挑戰。“非虛構寫作”在挑戰當下寫作倫理和審美趣味的同時，雖也存在著某些顯在的不足，但它畢竟憑借自身明確的介入性寫作姿態，展示了當代作家對歷史與現實的自覺關注，傳達了他們對敘事真實感的內在訴求，也折射了他們對信息時代仿真文化的抗爭意愿。更重要的是，“非虛構寫作”還使文學創作走向更為開放性的文化語境之中，其中的不少作品已延伸到社會學、歷史學或人類學等其它人文領域，成為它們的某種文本參照。

注釋：

（1）梁鴻：《出梁莊記·寫在前面》，第1頁，花城出版社2013年。

（2）阿來：《瞻對：兩百年康巴傳奇》，《人民文學》2013年第8期。

（3）蔣楚婷：《把握復雜、豐厚的抗戰歷史——王樹增談<抗日戰爭>》，《文匯讀書周報》2015年7月15日。

（4）[法]讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，第32—34頁，王為民譯，商務印書館2000年。

（5）連珩、李曦珍：《后現代大祭師的仿象、超真實、內爆——博德里亞電子媒介文化批評的三個關鍵詞探要》，《科學經濟社會》2007年第3期。

（6）（7）梁鴻：《我的梁莊，我的憂傷》，《光明日報》2013年8月6日。

（8）洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

（9）陳河：《米羅山營地》，第5頁，天津人民出版社2013年。

（10）許旸：《軍旅作家王樹增：寫完<抗日戰爭>心里終于能踏實了》，《文匯報》2015年4月14日。

（11）阿來：《瞻對：兩百年康巴傳奇》，《人民文學》2013年第8期。

（12）董鼎山：《所謂“非虛構小說”》，《讀書》1980年第4期。

（13）[美]厄爾·邁納：《比較詩學》，第324頁，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社2004年。

（14）[英]弗吉尼亞·伍爾芙：《論小說與小說家》，第363-364頁，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年。

（15）（16）陳競：《文學的求真與行動——文學報專訪李敬澤》，《文學報》2010年12月9日。

（17）見《人民文學》2010 年第11 期“卷首”語。

（18）見《人民文學》2010年第9期“卷首”語。

（19）房偉：《“現實消失”的焦慮及可能性》，《文藝報》2015年4月22日。

（20）盧永和：《“非虛構”與文學觀的轉向》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版）2011年第6期。

（21）[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，第42頁，孟湄譯，北京三聯書店1992年。

（22）王安憶：《虛構與非虛構》，《人民政協報》2010年3月6日。

（23）趙玙：《梁鴻：從“進梁莊”到“出梁莊”》，《光明日報》2013年7月12日。

作者簡介：

洪治綱，男，1965年10月出生于安徽省東至縣。文學博士，杭州師范大學人文學院院長、教授，浙江省“錢江學者”特聘教授。

主要從事中國現當代文學研究與批評，曾在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊物發表論文及評論300余萬字。出版有《守望先鋒》《中國新時期作家代際差別研究》《無邊的遷徙》《中國六十出生作家群研究》《主體性的彌散》《心靈的見證》《邀約與重構》等個人專著十余部，以及《國學大師經典文存》《最新爭議小說選》《年度中國短篇小說選》等個人編著三十余部。

曾獲第四屆全國魯迅文學獎、首屆全國“馮牧文學獎·青年批評家獎”、教育部人文社科優秀成果二等獎、浙江省和廣東省哲學社會科學優秀成果一等獎、首屆“當代中國文學評論家獎”等多種文學獎項。

原文刊發于《文學評論》2016年第3期