中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一 

很多作家能寫出好小說，但未必都有自己的小說觀。

所謂小說觀，其實(shí)就是作家觀察人世和表達(dá)人心的世界觀、方法論。有怎樣的世界觀，作家和現(xiàn)實(shí)之間就會(huì)有怎樣的寫作契約，他也就會(huì)寫出怎樣的小說來(lái)。以此看，中國(guó)當(dāng)代的小說家中，像韓少功、王安憶、莫言、蘇童、格非、余華、張煒、馬原、艾偉、東西、田耳、徐則臣、任曉雯等人，對(duì)小說寫作都有自己比較成熟的看法。余華當(dāng)年那篇宣言式的創(chuàng)作談——《虛偽的作品》，至今看來(lái)，還是研究中國(guó)小說革命的重要文獻(xiàn)；韓少功對(duì)文體邊界的質(zhì)疑，以及他在《馬橋詞典》《暗示》中的話語(yǔ)實(shí)踐，喚醒的是我們對(duì)小說寫作新的可能性的想象；而王安憶近年來(lái)對(duì)小說本身的一系列重要思索，則強(qiáng)調(diào)了常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、邏輯、情理、說服力之于當(dāng)代小說寫作的重要意義。

我把王安憶所強(qiáng)調(diào)的問題，稱之為是小說的物質(zhì)外殼。這個(gè)物質(zhì)外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。基礎(chǔ)牢，建筑起來(lái)的大廈才不會(huì)倒塌；容器好，裝的東西才不會(huì)流失。這看起來(lái)是一個(gè)技術(shù)性的問題，其實(shí)關(guān)乎一部小說的成敗。

很多作家蔑視這個(gè)地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識(shí)方面的破綻，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)和精神這兩個(gè)層面說服讀者，更談不上能感動(dòng)人了。這種失敗，往往不是作家沒有偉大的寫作理想和文學(xué)抱負(fù)，而是他在執(zhí)行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規(guī)律，沒能為自己所要表達(dá)的靈魂問題找到合適、嚴(yán)密的容器——結(jié)果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學(xué)中的靈魂是沙的話，那么，作家在作品中所建筑起來(lái)的語(yǔ)言世界，就是裝沙的布袋，這個(gè)布袋的針腳設(shè)若不夠細(xì)密、嚴(yán)實(shí)，稍微有一些漏洞，沙就會(huì)流失，直到剩下一個(gè)空袋子。

尤其是小說寫作，特別需要注意語(yǔ)言針腳的綿密。這個(gè)針腳，就密布在小說的細(xì)節(jié)、人物的性格邏輯、甚至某些詞語(yǔ)的使用中。讀者對(duì)一部小說的信任，正是來(lái)源于它在細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一點(diǎn)累積起來(lái)的真實(shí)感。一旦作品中的真實(shí)感堅(jiān)不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。

二

二〇〇五年，王安憶發(fā)表了《小說的當(dāng)下處境》一文，里面就談到了自己的小說趣味和小說觀：

“我年輕的時(shí)候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質(zhì)了，我當(dāng)然會(huì)喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢(mèng)》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長(zhǎng)以后，我覺得，福樓拜真像機(jī)械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動(dòng)那么有效率。有時(shí)候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會(huì)產(chǎn)生力度，會(huì)有效率?！?/span>

了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實(shí)是一個(gè)很高的境界。小說要寫得像科學(xué)一樣精密，完全和物質(zhì)生活世界嚴(yán)絲合縫，甚至可以被真實(shí)地還原出來(lái)，這需要小說家有出色的才能。作家要完成好自己和現(xiàn)實(shí)簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達(dá)什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。

所謂小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，就是說，一部小說無(wú)論要傳達(dá)多么偉大的人心與靈魂層面的發(fā)現(xiàn)，都必須有一個(gè)非常真實(shí)的物質(zhì)外殼來(lái)盛裝它。靈魂需要有一個(gè)容器來(lái)使之呈現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)由經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)和材料所建構(gòu)起來(lái)的物質(zhì)外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點(diǎn)。他們想表達(dá)一個(gè)偉大的主題，可是在作品推進(jìn)的過程中，邏輯性、可信度、經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性，都受到了讀者的質(zhì)疑，以致小說的精神和它的物質(zhì)外殼鑲嵌時(shí)不合身，發(fā)生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。

更早以前，王安憶在一次講演中說：

“小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。”

她舉例說：

“托爾斯泰使用的是最巨大結(jié)實(shí)堅(jiān)固的建筑材料，因此他的心靈世界是廣闊和宏偉的?！保ā缎撵`世界——王安憶小說講稿》）

這段話，可以看作是王安憶近幾十年來(lái)的小說觀的核心要義。她承認(rèn)小說具有精神和物質(zhì)這兩個(gè)層面，精神世界要依靠物質(zhì)世界的材料來(lái)建筑，而不是憑空臆造。“王安憶營(yíng)造的精神之塔正是借用了現(xiàn)實(shí)世界的原材料，這就是她反復(fù)說要用紀(jì)實(shí)的材料寫虛構(gòu)故事的本來(lái)意義。”（陳思和）

三

關(guān)于“小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界”一說，很多作家都有過類似的表述。比如，周作人在上世紀(jì)二十年代為《竹林的故事》一書所作的序言中就說：“文學(xué)不是實(shí)錄，乃是一個(gè)夢(mèng)：夢(mèng)并不是醒生活的復(fù)寫，然而離開了醒生活夢(mèng)也就沒有了材料，無(wú)論所做的是反應(yīng)的或是滿愿的夢(mèng)?！?/span>

王安憶和周作人把小說（文學(xué)）指證為“個(gè)人的心靈世界”和“一個(gè)夢(mèng)”的同時(shí)，都強(qiáng)調(diào)了“材料”的重要性，可見，在通往文學(xué)的道路上，物質(zhì)材料的選擇是不容忽視的。然而，很多人都以為，在今天這個(gè)時(shí)代，信息豐富，經(jīng)驗(yàn)林立，作家在寫作中是不缺材料的，缺的應(yīng)是心靈的深度和夢(mèng)想的能力——這話有一定的道理，但也不盡然。心靈世界如何才能通達(dá)“廣闊和宏偉”的境界，并非僅靠作家的空想和玄思就能完成的，它要借著許多結(jié)實(shí)、堅(jiān)固的物質(zhì)材料來(lái)累積和建筑。遺憾的是，今天強(qiáng)調(diào)心靈世界的作家很多，重視材料和物質(zhì)的作家卻較少。尤其是那些脫離常識(shí)的書齋寫作，之所以顯得蒼白、空泛，問題幾乎都出在材料的可信度上。

材料一事雖小，關(guān)乎的卻是小說寫作的大局。

那么，可信、逼真的材料從哪里來(lái)？一方面是從小說家自身的經(jīng)驗(yàn)中來(lái)，另一方面是通過小說家研究、調(diào)查這個(gè)時(shí)代來(lái)獲取。關(guān)于這一點(diǎn)，我想起多年前讀過瞿世英的《小說的研究》一書，他講的雖是小說寫作的一些常識(shí)問題，但在我看來(lái)，里面有不少樸素的真知。

瞿世英特別強(qiáng)調(diào)“小說的材料是最重要的”，“須要材料好，才有好作品出來(lái)，好材料是好作品的基礎(chǔ)。要以壞材料制好東西是雖有良工也不行的?！薄暗?，小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個(gè)‘信’字。有人說小說不是事實(shí)，所以小說與事實(shí)是毫無(wú)關(guān)系的。這實(shí)在是大錯(cuò)。小說家寫小說，不論是說的那方面，必須深切的知道這一方面，所不知道的，便應(yīng)當(dāng)不寫?！边@話給小說寫作劃定了一個(gè)邊界，雖說這個(gè)邊界，并非完全不可逾越，但一個(gè)小說家，注重材料的可靠和可信，總是一種寫作的美德。正因?yàn)榇?，瞿世英才肯定地說：“材料不可靠，布局不會(huì)好的?！?/span>

結(jié)合當(dāng)時(shí)的寫作實(shí)際，瞿世英還認(rèn)定，中國(guó)小說普遍存在三種弊病：一是觀察不精細(xì)，無(wú)真切的描寫；二是對(duì)于材料沒有選擇；三是描寫過于淺薄。這些，歸結(jié)起來(lái)說，其實(shí)都關(guān)系到一個(gè)“信”字。材料若是不可信了，就無(wú)法說服讀者相信你所說的。從哪一個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，就會(huì)到達(dá)哪一個(gè)地方：從信出發(fā)，到達(dá)的是真實(shí)；向壁虛造，到達(dá)的一定是謊言的廢墟。

四

關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的材料真實(shí)性與心靈世界之間的關(guān)系，王安憶也有過精彩的論述：

這個(gè)心靈世界和我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界的關(guān)系是什么？……就是材料和建筑的關(guān)系。這個(gè)寫實(shí)的世界，即我們現(xiàn)在生活在其中的世界實(shí)際上是為我們這個(gè)心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍(lán)圖也好，磚頭也好，結(jié)構(gòu)也好，技術(shù)也好，它用它的寫實(shí)材料來(lái)做一個(gè)心靈的世界，困難和陷阱就在這里。然后我再引用一下納博科夫的話，還是在《文學(xué)講稿》這篇《優(yōu)秀的讀者和優(yōu)秀的作家》里，這句話說得非常好，他說：“我們這個(gè)世界上的材料當(dāng)然是很真實(shí)的（只要現(xiàn)實(shí)還存在）”，他首先承認(rèn)了我們這個(gè)世界的材料是真實(shí)的，我們這個(gè)世界是指小說世界，“但卻根本不是一般所公認(rèn)的整體，而是一攤雜亂無(wú)章的東西，作家對(duì)這攤雜亂無(wú)章的東西大喝一聲‘開始’，剎時(shí)只見整個(gè)世界在開始發(fā)光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合，作家是第一個(gè)為這個(gè)奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名?！边@段話解決了兩個(gè)問題，一個(gè)是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現(xiàn)實(shí)世界是為那個(gè)心靈世界提供材料，這個(gè)材料和建筑的關(guān)系我想是確定了。而第二個(gè)很重要的事情，就是說這個(gè)材料世界是一堆雜亂無(wú)章的東西，在我們眼睛里不是有序的，沒有邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合的，再重新構(gòu)造一個(gè)我所說的心靈世界。這樣一來(lái)從道理上大約已經(jīng)把這問題說得差不多了。我們生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，只要我們承認(rèn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)還存在，我們便當(dāng)然的要使用現(xiàn)實(shí)的材料。納波科夫，他也同意用真實(shí)的材料，用我們這個(gè)世界的材料。

現(xiàn)實(shí)世界為心靈世界提供了足夠的材料，關(guān)鍵的是，小說家能否正確、恰當(dāng)?shù)厥褂眠@些材料，并以此建筑起屬于他自己的心靈世界。這個(gè)心靈世界看起來(lái)是虛構(gòu)，是謊言，但小說家要用豐富、可靠的材料來(lái)說服讀者，從而讓讀者相信，世界就如同你在作品中所講述的那樣。

這并不是一件容易的事情。

我在多年前說過，博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻是無(wú)法被模仿的，因?yàn)橥袪査固┧麄儭笆褂玫氖亲罹薮蠼Y(jié)實(shí)堅(jiān)固的建筑材料”。說到這一點(diǎn)，或許可以舉《紅樓夢(mèng)》作為例證?！都t樓夢(mèng)》是寫情感和精神的偉大作品，這沒錯(cuò)，但《紅樓夢(mèng)》在物質(zhì)層面、在日常生活層面也有著嚴(yán)密、精細(xì)的描寫，幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一種用來(lái)建筑小說世界的材料，都禁得起專家的考證。曹雪芹寫婚禮，寫葬禮，寫詩(shī)會(huì)，寫王妃省親，場(chǎng)面無(wú)論大小，都寫得專業(yè)、細(xì)致，完全符合當(dāng)時(shí)的人倫、風(fēng)俗和禮儀，這是了不得的事情。從這個(gè)意義上說，曹雪芹不僅是小說家，他更是那個(gè)時(shí)代各種社會(huì)生活現(xiàn)象的研究者。

五

好的小說，無(wú)不以實(shí)在、具體、準(zhǔn)確的材料做基礎(chǔ)。沒有這些細(xì)節(jié)和材料，小說就不容易有實(shí)感。很多人喜歡《紅樓夢(mèng)》，不單是喜歡《紅樓夢(mèng)》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，他也同樣喜歡《紅樓夢(mèng)》所寫的實(shí)感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場(chǎng)面的氣息，等等，在字里行間無(wú)不撲面而來(lái)。作者那高遠(yuǎn)的精神，并不是懸空在小說中的，作者的每一個(gè)心思，都能落實(shí)到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來(lái)，沒有一次是重復(fù)的，都有不同的情趣，不同的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

在《紅樓夢(mèng)》的感官王國(guó)里，你簡(jiǎn)直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對(duì)小說中的事象做很多的研究文章；你也可以根據(jù)茶、酒、飯食、點(diǎn)心、錢物、器具等分類，對(duì)小說中的物質(zhì)材料進(jìn)行分析——這個(gè)世界，實(shí)在是太豐富了。沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢(mèng)》這種百科全書式的寫作？

我現(xiàn)在很重視一個(gè)作家在實(shí)感層面的寫作能力。

我希望作家們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，他的感官是活躍的。有的時(shí)候，一個(gè)實(shí)感意義上的傳神細(xì)節(jié)，能夠?qū)⒛阋磉_(dá)的、甚至沒有說出來(lái)的東西，刻在讀者的心里。

魯迅的小說不多，為何大多能讓人記??？就在于魯迅有很強(qiáng)的刻寫細(xì)節(jié)的能力。他對(duì)國(guó)民性的批判，不是一些空口號(hào)，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對(duì)這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場(chǎng)，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物?！币粋€(gè)被生活摧殘到毫無(wú)生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內(nèi)中有一個(gè)破碗，但魯迅要強(qiáng)調(diào)是“空的”；她一手拄著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，但魯迅要強(qiáng)調(diào)“下端開了裂”。通過這些細(xì)節(jié)，這個(gè)“已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細(xì)節(jié)的，他說孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時(shí)，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來(lái)的”，又在旁人的說笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時(shí)是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數(shù)筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個(gè)大作家的筆墨。

小說是由經(jīng)驗(yàn)、材料、細(xì)節(jié)構(gòu)成的。如果小說的物質(zhì)外殼（經(jīng)驗(yàn)、材料、細(xì)節(jié)）失真了、不可信了，那整部小說的真實(shí)性也就瓦解了。一個(gè)細(xì)節(jié)的失真，有時(shí)會(huì)瓦解整部作品的真實(shí)性，這也就是王安憶總是在自己的文章中強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性和邏輯的嚴(yán)密性”的緣故。