中國作家協會主管

不同時代的作家對于傳統的繼承不同，其筆下的人物亦不同。當代作家在某種程度上復活了中國文學傳統的一脈，也以獨特的方式復活了鄉土中國的眾生。他們如一道道的光，從民族歷史中逶迤而來，匯在一起，照向我們這個時代的現實。

無論何種文學傳統，都要通過作家獨特的創新和轉化方能產生新的意義。如艾略特在《傳統與個人才能》中所說，“假若傳統或傳遞的惟一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統’肯定是應該加以制止的。”一個作家在寫作時只有對傳統的過去性和其在當下有可能產生的意義有充分的意識，才有可能在新的時代復活傳統，否則，只是一種陳詞的重復。

中國當代作家面臨的傳統主要是自先秦至晚清的中國文學傳統和五四新文學傳統。從時間上看，五四新文學傳統離中國當代作家最近。由魯迅開辟的鄉土文學成為漢語新文學的重要傳統，緊隨其后的鄉土小說流派對其的繼承是顯而易見的。在魯迅這里，寫小說的目的就是為了啟蒙眾生，他在那篇有名的《我怎么做起小說來》中說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”故而鄉土的眾生都是需要啟蒙的對象，作家是精英立場的，是為了開啟鄉土民眾的鴻蒙改良人生的。魯迅筆下的故鄉是陰郁的，是宗法制下壓抑愚昧落后的存在，其中的人物大多是麻木的，沒有自我意識，逆來順受。鄉土小說流派諸作家繼承了魯迅對鄉土的批判，他們筆下的鄉土一律是陰冷甚至是陰森的。他們寫到冥婚，寫到暗夜里偷偷拜天地的人，寫到被宗法制奪取性命臨死前仍然沒有自我意識的人，這與祥林嫂、閨土、阿Q是何等相似。以寫湘西世界聞名文壇的沈從文與魯迅不同，他的鄉土是詩意的，如他本人所說，是供奉在希臘小廟里的人性。但是這人性是原始的，其啟蒙更多來自自然，比如《邊城》中的翠翠的生命與精神都是受了山水的滋養。

十七年期間，鄉土在革命文學傳統中發生了重大變化，鄉土變為農村，其中最重要的是階級斗爭，鄉土中的人物是階級斗爭的主力軍。比如《創業史》，柳青認為這部小說要向讀者回答的是：“中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來。”小說原本著力塑造的是梁生寶，但正如嚴家炎先生指出的，這個人物有“三多三不足”的缺憾。相比之下，梁三老漢卻成了一個喧賓奪主的人。他在睡夢中笑出聲，夢見自己成了三合頭瓦房院的長者。這樣卑微的夢想就是一個普通人的中國夢。他的身上顯現出農民身上更真實也更多元的一面。

五四新文學也好，革命文學也好，這些鄉土世界的人物都是作家在鄉土之外的眼光審視的。站在鄉土，或者說立足民間的鄉土是何種情形？生活在其中的人又是何種面貌？他們是否仍然麻木不仁，或者生活中只有斗爭？最早呈現出與以上兩種傳統不同的是趙樹理，他時刻想的是“自己供給的精神食糧群眾能不能吃進去”。趙樹理希望自己的小說“老百姓喜歡看，政治上起作用”，這里的“起作用”，重要的含義是站在民間立場上，通過小說傳遞民間的聲音。比如《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”、“吃不飽”等所謂“中間人物”的聲音也是當時老百姓想說而不敢說的心聲。趙樹理講故事時雖然具有鮮明的中國民間說書人特色，但本質上與一般民間說書人不同。

當代文學進入新時期之后，作家們仍然有對五四新文學傳統的延續，比如韓少功筆下丙崽的象征性存在，比如莫言在《酒國》等作品中對國民性批判主題的延續。然而，更多的作家開始探尋新的向度，這個時候，中國的文學傳統成為重要的精神資源。具體而言，中國文學傳統有兩個重要構成，一是業已經典化的古典文學遺產，比如中國古典名著；二是民間文學傳統，比如民間戲曲、口頭傳承的傳奇故事等。

當代作家對中國文學傳統的繼承與創化或隱或顯。賈平凹在小說中對《山海經》等傳統經典文本的復活，與百年中國歷史的書寫產生一種很強的張力，其小說中傳統文人筆記的特點顯而易見。莫言對中國文學傳統的繼承是比較清晰的，他對中國古典小說章回體的應用，對佛教輪回形式的借鑒，對民間戲曲與民間說唱等藝術形式的創造性采納，對蒲松齡等古典小說想象力的創造性轉化都獨具一格。蘇童筆下的現代故事與古典小說在故事原型上也是極為相似的。張賢亮早期小說中的情節與中國古典小說中的落難才子遇佳人模式如出一轍……然而，細思起來，當代作家在對中國文學傳統創化之后，其作品中又呈現出新的時代品質。一個最重要的特征是，在傳統的外衣包裹之下，他們筆下的人物卻是新鮮的。換言之，當代諸多作家復活了中國文學傳統的一脈，也以此復活了鄉土中國的民眾形象。

在當代中國作家筆下，鄉土世界的諸生，他們充滿了強烈的抗爭精神，即使是他們的身上充斥著人性的永恒弱點，也是血肉豐盈的，個性鮮明的。他們活著，他們沉默，他們反抗，他們狂歡。路遙的《人生》之所以一發表就引起極大關注，最重要的原因是高加林這個“新人”。高加林是一個有自我意識的人，他排斥農村生活，強烈渴望現代文明，傷害他人的同時傷害自身，最后一無所有的回到鄉土。這與此前文學史中的農民完全不同。在塑造“新”的農民形象上，“作為老百姓寫作”的莫言極為獨特。“作為老百姓寫作”意味著平等地對待小說中所有的人物，也意味著平等地對待讀者。在莫言的小說世界中，所有的人物一起釋放出自己的生命，他們在高密東北鄉上演悲歡離合，他們清醒而又倔強，他們背負歷史又活在當下。“作為老百姓寫作”的莫言始終和他們站在一起，他寫下的就是他們的心聲。說到這一點，不得不提及《天堂蒜薹之歌》。這部小說中的張扣是個民間藝人，以彈唱為生，天堂縣的百姓歡樂時，他由衷地唱贊歌，百姓蒙難時，他不惜以生命為代價怒歌百姓之苦。張扣，即張口，他既是一個民間藝人，又有足夠的清醒。立足民間，為眾生“張口”，無疑就是莫言的姿態和立場。

一個饒有意味的問題是，莫言筆下的知識分子，包括小說中那個名叫莫言的知識分子，往往是無力的，甚至在某些方面是無能的。生動鮮活的，讓人過目難忘的是他筆下那些農民形象。《生死疲勞》中的西門鬧和他轉世的所有動物沒有離開過他的土地和家園，藍臉一生也堅守著他的那一畝六分地。這仿佛是一個隱喻，莫言的文學之根始終沒有離開過他的高密東北鄉。然而，土地之上的一切都在發生著變化，這種變化給莫言的創作同樣帶來變化。莫言本人表達過這樣的觀點：“小說是能夠成長的，而且建立在鄉村故鄉基礎上的小說，本身是充滿開放性的，永遠不會封閉的。”正因為這一點，莫言筆下的鄉土眾生都是真實的，他們擁有不完滿的自我，卻又是豐滿的。他們哪怕是擁有人性的永恒弱點，卻也是有自我意識，有反抗的。甚至，他們的反抗往往不局限于鄉土世界的方式，比如《天堂蒜薹之歌》中的高馬，他在反抗時常常想起于連，他的反抗也帶有于連式反抗的特征。這似乎突破了人們對鄉土中國的民眾的慣常理解。事實是，中國農民形象的變化與時代的變遷密切相關，隨著時代的發展，農民本身會發生變化。只有一個扎根于土地的作家才能看到土地之上眾生的變化，也正因此，一個作家才有可能持續創作。于是乎，我們在莫言的新作中看到了新鮮復雜的鄉土眾生：一個近乎于阿Q的弱者武功，幾乎是一無所有，但又有兇殘的一面，以睚眥必報的方式對抗世界；一個同樣熱愛土地但又清醒地看到自己祖輩缺點的青年孫來雨；一個優缺點同樣明顯的村官張二昆……他們都是莫言在土地上復活起來的眾生，他們擁有自己的生命體驗，作為老百姓寫作的莫言，把他們的歡喜幸福、委屈無奈，甚至是他們被損害的悲憤和盤托出了。

這樣做的并非僅僅莫言，許多作家作品中都出現了貌似不同以往的農民形象。早在10年前，李洱的《石榴樹上結櫻桃》甫一問世就遭到了質疑，其中的女主角繁花是個村干部，一心為村民謀福利，然而，當她努力工作時，卻被自己最信任的人在背后捅了一刀。論者質疑的是她豐富的精神世界，甚至有人認為繁花的精神世界不像農民，太小資。現在，這種質疑聲漸漸弱了下來，因為更多的新的農民形象正在進入中國當代文學的長廊。一個不容忽視的存在是“70后”作家梁鴻的《梁光正的光》中的父親梁光正。李敬澤說，“從未見過這樣的農民，他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者。”梁光正與普通意義上的農民形象完全不同，他有很不衛生的一面，就是隨地吐痰；他又有讓人不可思議的一面，身為一個農民，他永遠穿著雪白如一道光的白襯衫，這兩個細節似乎構成了一個矛盾體，卻又是如此貼切地糅合在一個新的農民身上。他固執保守，甚至是偏執，但又渴望融入這個時代，改變自己的生活和命運。他的身上同時呈現出中國農民的主體性和復雜性。所以，在現當代文學的農民形象譜系中，梁光正完全是個“新人”。他終其一生都在尋親，卻永遠尋不到真正的親人。“尋親”也可以理解為梁鴻為梁光正在中國現當代文學史的人物中的“尋親”，他擁有此前農民形象的基因，但更多的是變異。

毫無疑問，不同時代的作家對于傳統的繼承不同，其筆下的人物亦不同。當代作家在某種程度上復活了中國文學傳統的一脈，也以獨特的方式復活了鄉土中國的眾生。他們如一道道的光，從民族歷史中逶迤而來，匯在一起，照向我們這個時代的現實。