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根據著名作家莫言的同名長篇小說改編，由山東藝術學院教授李云濤與莫言共同編劇，李云濤歷時六年完成的歌劇作品《檀香刑》 ，是莫言諸多優秀文學作品中首部被改編為歌劇的。作為2016年度國家藝術基金資助項目，該劇于去年6月23日至25日首演于濟南山東省會大劇院后，又在山東濰坊、臨沂等地進行了成功巡演，并入選文化部舉辦的“第三屆中國歌劇節” ，于今年1月2日至3日在南京的江蘇大劇院進行了展演。

莫言與李云濤同為山東高密人，小說《檀香刑》中的故事就發生在高密。李云濤曾說：“2001年，初讀小說《檀香刑》 ，故事發生在我的家鄉高密，一切都是那么熟悉。十年后重新深入閱讀，一種無比強烈的沖動感、莫名其妙的興奮甚至可以說是使命感，驅使我斗膽嘗試將這部小說改編成歌劇。 ”于是，歌劇《檀香刑》就此開始創作。六年之后，完成歌劇的音樂創作。2017年新春伊始，作為主創單位的山東藝術學院音樂學院師生們投入到緊張的排練中，半年后首演。

同為山東高密同鄉，莫言與李云濤二位雖供職于外鄉，但家鄉的風土人情卻讓他們逢年過節一定回到高密小住，回到這片充滿傳奇的故土，感受記憶中的民風民俗。因此，從《檀香刑》小說創作、歌劇劇本改編直至音樂創作一系列過程，兩位皆以鄉土性地域文化為主體的傳統文化基因，深深地印在藝術創作的不同階段和形式中。

在小說《檀香刑》中，莫言用生活化的文學語言，給讀者展現了一個個鮮活的民間人物形象。而充斥其中的地域文化也極大地豐富了《檀香刑》這部作品，賦予該作品鮮明的“高密東北鄉”地域性標簽，使這部作品呈現出瑰麗奇譎的魔幻藝術世界。

小說《檀香刑》以1900年德國人在山東修建膠濟鐵路、袁世凱鎮壓山東義和團運動、八國聯軍攻占北京、慈禧倉皇出逃等歷史事件為背景，敘述了一場可歌可泣的運動、一樁駭人聽聞的酷刑、一段驚心動魄的愛情。全文以女主人公孫眉娘與她的親爹孫丙、干爹錢丁、公爹趙甲之間的恩怨情仇展開故事情節，運用了復調對話形式創作而成，使得小說中幾個主要人物形象性格鮮明、飽滿，躍然紙上。除此之外，作者還將以地方戲“貓腔”為主體的地域民俗文化的描寫貫穿于小說始終，賦予了這部文學作品以生動的鄉土氣息。

歌劇《檀香刑》的傳統文化基因是對原小說中地域文化因素的巧妙運用，同時，作曲家將獨特理解的傳統文化基因進行重組后融入歌劇中，是作曲家基于深厚的傳統文化浸潤下的大膽創新。

首先是對高密地方戲曲“茂腔”音調的多層次引用。在小說《檀香刑》中，地方戲“貓腔”的音調無處不在，成為一種生命的象征性符號和宣泄愛恨情仇的道具。進一步而言，莫言小說中的“貓腔”不僅僅是作為一種符號或道具意義的民間藝術而存在，也不僅僅是一種縈繞在耳邊揮之不去的鄉土情結，同時，它也作為戲劇故事的主線和組織者，將人物角色的豐富情感注入其中，甚至具有宗教儀式的意味。雖然小說中的地方戲“貓腔”與高密當地的地方戲“茂腔”差異很大：一種是源于生活的藝術化升華，一種是現實存在，但是在歌劇《檀香刑》中，作曲家還是緊緊抓住了“茂腔”這一重要音樂元素，提煉出有代表性的男女腔和獨特的過門音樂，巧妙地運用到歌劇中。

二是通過琴書藝人的敘述與代言，將民間說唱作為歌劇的主線貫穿其中，起到提綱挈領的結構性作用。如前所述，原小說本身具有復調小說的藝術特征——讓每一個角色都能有自己獨立的聲音。原著中五個角色有五種不同的文體結構和獨立話語。復調小說的最早倡導者——巴赫金曾指出：復調小說的意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。在復調小說中，作者與主人公處于一種平等的對話關系，主人公擁有自己的思想和獨立的人格。作曲家大膽引用具有山東特色的傳統曲藝形式——山東琴書，以敘事與代言相結合的雙重功能，代替歌劇中的序曲、幕間曲等結構成分。而琴書藝人通過特定的說唱語言體系，復調性地讓每一位角色形成了獨立的人格和敘事話語。

三是通過琴書藝人的獨立舞臺設計，形成雙重時空特征的戲劇結構，以完成敘事與代言的雙重功用。琴書藝人一方面可以通過敘事的方式，將戲劇背景迅速地傳遞給每一位觀眾，同時琴書藝人并不完全處在獨立于舞臺的時空場景中，而是極其靈活地參與到歌劇劇情的發展中，為某一角色代言。如在第三幕開始場景代言朱八爺與眾乞丐商量劫獄的具體方案，以及第四幕開始場景代言袁世凱審堂等。

四是琴書藝人說唱表演的同時，以舞蹈動作對琴書藝人的說唱內容進行解釋和說明，具有民間表演形式雙簧的藝術特征。雙簧是一種貼近百姓生活的民間藝術，雙簧與琴書這兩種民間藝術形式的合二為一，進一步增添了歌劇的民族韻味。

最后，舞臺美術語言也是傳統文化的符號性折射。該劇主創團隊通過被放大的肢體在舞臺上的大膽運用（如木刻人臉、繡花鞋小腳、布滿經絡的人體標本、重疊的帶有驚恐眼神的頭像等等） ，夸張地暗示了人性的扭曲以及在無常的命運和權勢面前，普通人的卑微與渺小。可以說，舞臺美術準確地詮釋了小說精神，是原小說局部夸張手法的映射，與歌劇音樂相得益彰。

歌劇《檀香刑》傳統文化符號的植入，不僅僅是作曲家主動闡釋民族歌劇的內涵和本質的體現，更重要的是在復興傳統文化、提升中華文化軟實力的時代背景下，對中華傳統文化高度自信和勇于革新的體現。

首先，是新的時代背景下作曲家對母語文化的高度自信和自覺的體現。生生不息的具有內向性的中國傳統文化在近代以來遭遇了一次以外向性為特征的西方文化的挑戰和侵蝕。經過上百年的自適應和吐故納新，中國傳統文化轉換為更具有生命力和影響力的文化系統。該劇作曲家和主創團隊正是基于對母語文化的高度自信，將傳統文化基因符號性地植入到歌劇創作中，體現了新時代文藝工作者在文化自信基礎上強烈的文化自覺意識。

其次，是作曲家基于傳統文化的創新精神的體現。具體為，一是由西方傳統歌劇中的主導動機思維轉換為具有中國傳統音樂文化審美內涵的特定音調，并刻意強調特定音調的線性化運用。如孫眉娘和趙甲的特定音調，它們都是以具有一定完整性的類樂句結構形態出現，且常常運用變奏性發展的技術等，這些技法的運用是基于西洋編碼體正歌劇的靈活變通，體現了作曲家積極的創新精神。二是和聲語言基本脫離了西洋古典和聲的功能性和現代和聲的繁雜，脫離了聲樂線條的束縛，而真正成為具有獨立表現意義的重要元素，從而使得該劇的音響既有豐富的戲劇表現功能，又有鮮明的地域化特征。三是通過琴書藝人的敘事與代言的結合，在保留西洋傳統歌劇基礎框架的前提下，在歌劇的音樂結構、舞臺呈現效果、音響特色等細節方面的母語化轉換，使得這種基于西方文化的最高綜合藝術形式，經過作曲家的創新改革，升華為傳統文化基因鮮明的藝術樣式。

總之，歌劇《檀香刑》在保持西洋歌劇基本外形的前提下，成功地植入了豐富而鮮活的以地域性民俗文化為主體的傳統文化基因，從而使得這部非中國傳統的藝術形式成功的實現了文化嫁接，充盈著母語文化的內涵和精氣神，體現了作曲家和主創團隊高度文化自信和自覺驅動下的銳意創新的可貴精神。

藝術若是離開了文化，遠離了社會，也就喪失了生命力。相反，藝術只有植根于特定時空的特定文化，它才會閃耀著燦爛的人性之美。歌劇《檀香刑》雖不能說是一部完美無缺的作品，但是其在高度文化自信基礎上對傳統文化基因的巧妙融合，對于處于新的歷史時期中國歌劇的創作乃至其他藝術形式的創作等，都是一筆可資借鑒的寶貴財富。