中國作家協(xié)會主管

作者簡介：張清民，河南大學特聘教授、《漢語言文學研究》副主編，主要研究中外文論與美學。著有《學術研究方法與規(guī)范》《藝術解釋的向度》《話語與秩序》《20世紀30年代的中國文學理論》。在《文學評論》《文藝理論研究》《文藝理論與批評》《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《文藝報》等報刊發(fā)表論文70多篇，多篇被《新華文摘》《哲學動態(tài)》《高等學校文科學術文摘》及中國人民大學復印報刊資料《文藝理論》《美學》《外國哲學》轉摘或全文轉載。

合理的詩學研究，除了對當下的文學創(chuàng)作和批評實踐進行及時的概括、總結，理論家首先面對的就是傳統(tǒng)詩學這一理論資源。中國現代學者在使傳統(tǒng)詩學向現代性靠攏，進而實現創(chuàng)造性轉化方面，取得了可觀的成績，給后來者的研究提供了可資借鑒的方法。不客氣地說，20世紀末期，中國文學理論家雖然提出古代文論的當代轉換問題，也進行了熱熱鬧鬧的討論，卻少有人能拿出一些扎扎實實的成果，現代學者們的研究成果足以使他們汗顏。

中國現代學者對于改造古典詩學、實現傳統(tǒng)詩學的現代轉換具有明確的意識，朱自清在《詩文評的發(fā)展》一文中說，“我們正在開始一個新的批評時代，一個從新估定一切價值的時代，要從新估定一切價值，就得認識傳統(tǒng)里的種種價值”[1]。不惟如此，他們在具體研究中還表現出方法論上的自覺。朱光潛在1942年的《詩論?抗戰(zhàn)版序》中提出：“當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。”[2]他還指出，中國傳統(tǒng)詩學缺乏科學性，“中國向來只有詩話而無詩學”，原因之一即在于“中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考”，這恰恰是科學的理論研究所必須的要素。他提出了科學研究的目標和途徑，認為“詩學的任務就在替關于詩的事實尋出理由”，而“謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法”[3]。

中國現代學者改造傳統(tǒng)詩學的模式有三種：一是在實證研究的基礎上，對古典文本進行現代性的閱讀和闡釋，對相關詩學概念、范疇考辨分析，在此基礎上，或標新念，或立新說；二是賦予傳統(tǒng)詩學概念或范疇以新的內涵和意義，使之再生為現代詩學概念、范疇，并用它解釋新的文學現象或重新闡釋古典詩學文本；三是借用現代西方詩學思想對傳統(tǒng)詩學概念或命題進行分析、解釋，試圖從中尋繹詩學發(fā)展的一般規(guī)律，從中提煉出新的詩學概念、命題，以之給現代詩學實踐注入新的活力。

一

朱自清和錢鐘書是傳統(tǒng)詩學實證研究方面的代表。二人屬典型的學院派學者，其研究方式以探賾索隱的考據功夫見長，具有濃厚的乾嘉學風，其研究成果建立在大量的事實論據和資料考證的基礎上，絕非空疏的抽象思辨和推斷。不過，這種實證研究并非皓首窮經鉆故紙堆，最終坐實一些已經存在的觀念，而是為了發(fā)展出新的詩學觀念。談文講道不脫離現實，論藝不拘于前人成說，闡述傳統(tǒng)詩學觀點或理念時多有創(chuàng)見和發(fā)揮，可謂中國現代學者共有的特色。以朱自清而論，他在清華大學中文系教書時，就立意“用新的觀點研究舊時代詩學，創(chuàng)造新時代詩學”[4]。王瑤回憶說，“他以為絕對的超然客觀，事實上是不可能的，所以考證必須和批評聯(lián)系起來，才有價值?！盵5]李廣田在評價朱自清的研究工作時說，“綜合朱先生的批評工作，大致可以歸納出兩點，一是歷史的觀點，一是現實的觀點。運用歷史的觀點，其目的在‘求是’，也就是在探求真實。”歷史考證功夫“是一種科學工作”[6]，他還說，“朱先生詩學批評的第二個觀點就是現實的意義，現實意義的目的在‘致用’”[7]，“朱先生不但肯定了詩學的實用價值，而且作了很多具體而切實的解釋與指陳”[8]。

的確，朱自清在研究傳統(tǒng)詩學時充滿了現代精神和意識。以他的《詩言志辨》一書為例，朱自清對中國傳統(tǒng)詩學的基本命題“詩言志”“溫柔敦厚”的詩教本質以及“比”“興”“風”“雅”等范疇，從歷史發(fā)展的角度進行了辨析，弄清了它們在歷史上的演變和確切含義，在此基礎上提出了新見。周作人曾把“言志”和“載道”看成是兩個對立的詩學命題，并認為這兩個方向構成了中國詩學發(fā)展的主流，這一觀念在新詩學的發(fā)展中影響甚大，得到學界的普遍認可。朱自清在爬梳剔抉大量詩學史料后指出：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多，兩者并不沖突”[9]；此后他在《詩學的標準與尺度》中再次申述：“‘言志’其實就是‘載道’”[10]。這種見解突破了常說，給人們研究古代詩學提供了一個新的視角。“比”“興”“風”“雅”等范疇在傳統(tǒng)詩學中歷來被詩家納入修辭學和詩學風格學的范圍，朱自清列舉了詩學史上對這些范疇的諸家之見，指出這些范疇在傳統(tǒng)詩學中的價值決非僅止于修辭學或風格學的層面，“風雅”在價值意義上“兼包賦比興”，而比興之“譬喻不斥言”或“主文而譎諫”的旨趣，實質上暗合“溫柔敦厚”的詩教精神，這也就是在中國傳統(tǒng)詩學中“‘比興’這名稱用得最多”的原因。朱自清進而指出，古人“論詩尊‘比興’，所尊的并不全在‘比’‘興’本身價值，而是在‘詩以言志’，詩以明道的作用上了”[11]。朱自清對傳統(tǒng)儒家“溫柔敦厚”的詩學觀念在歷史上的沿革變化進行細密的辨析之后，指出概念“無論怎樣發(fā)展，這意念的核心只是德教、政治、學養(yǎng)幾方面——阮元所謂政治言行——也就是孔子所謂興、觀、群、怨”[12]。這一看法從根本上道出了以儒家思想為本位的傳統(tǒng)詩學的精神實質，廓清了傳統(tǒng)詩學研究中的霧障，解除了歷代通人解詩的認識之蔽，從而表明朱氏的研究并非不問世事的書生之見。

錢鐘書的學術路向和朱自清貌似一致實則不同，他研究傳統(tǒng)詩學的目的，旨在總結詩學發(fā)展規(guī)律，解決文學創(chuàng)作中存在的實際問題，《談藝錄》是這種研究類型的代表。在該書中，錢氏在參校大量詩學史材料的基礎上，對文體和風格流變、作家的創(chuàng)作才能、天才與學養(yǎng)功力、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作表現中的具體技巧等進行了精到地闡釋。錢鐘書對研究對象雖注重細密的考證和分析，但他更注重中外不同國度和時代的理論家對同一觀點間的互相比較和印證，這是他在研究方法上與朱自清的不同之處。錢鐘書重視詩學比較研究，與他對詩學規(guī)律具有普遍性的認識有關，他在《談藝錄》序言中說，“取資異國，豈徒色樂器用”，“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”。如果說，朱自清比較注意從“史的觀點”即從“時間性”或曰歷時的角度對有關概念進行考辨，錢鐘書則更為重視“空間性”或曰共時方面的比較研究。美國漢學家胡志德（Theodore Huters）認為，錢氏的詩學研究，“明顯意圖就是使詩學遺產成為人們所能理解的和有用的……他意欲調停傳統(tǒng)和現代文化的更新需要”[13]。

《談藝錄》涉及中國傳統(tǒng)詩學的許多重要問題，在此沒有必要對其所有觀點加以論述，我們只須通過有關的典型例證指出錢氏研究的精神和目標指向。

“理趣”是中國古典詩學的一個重要范疇，中國傳統(tǒng)詩學注重詩的含蓄性，歷代詩家對以理入詩都持十分審慎的態(tài)度。鐘嶸曾譏評魏晉時期的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》”（《詩品?序》）?！袄怼薄叭ぁ敝g的關系，實即“理”與“情”“思想”與“形象”之間的關系。錢鐘書在引述大量詩話材料的基礎上，參證佛老之學、魏晉玄言、禪宗公案、宋儒理學，對二者之間的關系重新理解后做出了新的闡釋和定位。“不泛說理，而狀物態(tài)以明理；不空言道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。譬之無極太極，結而為兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也”[14]。錢鐘書不但對“理趣”這一古典范疇進行了新的界定，而且對“形象”與“思想”之間的關系做出了辯證的理解，“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也?！盵15]錢氏此處所講之理就是現代文學理論界所謂的“形象大于思想”、思想必須通過形象顯現之義。

靈感、天才與功力、學養(yǎng)之間的關系，也是中外詩學史上聚訟難決的問題，西方自柏拉圖至康德，都有把天才與靈感神秘主義化的傾向。中國傳統(tǒng)詩學中亦不乏此種情形，宋代嚴羽所謂“詩有別材，非關書也”（《滄浪詩話?詩辨》），即為例證。錢鐘書針對中國傳統(tǒng)詩論中的“妙悟”之說，“性靈”之論，“性情”之言，考鏡源流，辨析正誤，剝離了上述諸說中的神秘主義成分，在此基礎上提出了合理的陳述。關于“妙悟”說，錢鐘書承認它有一定的合理性，“學道學詩，非悟不進”；但他指出“妙悟”離不開后天的修養(yǎng)和知識積累，“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”[16]“詩中‘解悟’，已不能舍思學而不顧；至于‘證悟’，正自思學中來，下學以臻上達，超思與學，而不能捐思廢學。猶夫欲越深澗，非足踏實地，得所憑藉，不能躍至彼岸”[17]。他強調“悟”離不開“學”，前者恰是后者努力的結果：“一切學問，深造有得，真積力久則入”[18]。關于“性靈”說，錢鐘書認為前人“每將‘性靈’與‘學問’對舉，至稱‘學荒翻得性靈出’，即不免割裂之弊”；錢鐘書認為“性靈”同樣離不開學問的培養(yǎng)，“今日之性靈，適昔日學問之化而相忘，習慣以成自然者也。神來興發(fā)，意得手隨，洋洋只知寫吾胸中之所有，沛然覺肺肝所流出，人己古新之界，蓋超越而兩忘之。故不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以應我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有?！盵19]這種分析既給創(chuàng)作中的靈感論留下了合理的存在空間，又剔除了其中的神秘色彩，給靈感的原因提供了心理學維度的解釋，這就從根本上超越了前人之見，使傳統(tǒng)詩學煥發(fā)出新的生命活力。錢鐘書同樣否認傳統(tǒng)詩學中把性情神秘化的傾向，針對王濟所言“文生于情”之論，錢鐘書指出，“情非文也。性情可以為詩，而非詩也”[20]。承認后天學習的重要作用，給藝術模仿和創(chuàng)造找到了一個合法性依據。因此，錢鐘書認為藝術是有規(guī)律可循的，“詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌”[21]。他雖承認“藝之成敗，系乎才也”，即承認藝術家在創(chuàng)作中確有高出常人的天分，甚至在有的時候起著決定性的作用，但他認為天才本身仍需學養(yǎng)的浸潤和澆灌，而且在創(chuàng)造時同樣要遵循藝術創(chuàng)造的一般法則：“有學而不能者矣，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉”[22]。由此可見，錢鐘書的傳統(tǒng)詩學研究確實表現出超乎常人的淵博之處，但也并不像有的人說的那樣，其成果只是一些資料卡片的堆積，他在對前人觀點的分析和比較中時常透露出自己的睿智之見。

二

詩學范疇是構成詩學形態(tài)的基點，傳統(tǒng)詩學能否向現代形態(tài)轉化，在很大程度上取決于傳統(tǒng)詩學范疇能否獲得現代意義，實現自身生命的更新。在實現傳統(tǒng)詩學范疇向現代轉換方面，宗白華的探索是相當成功的。

宗白華是一個美學家、詩人型學者，他所關注的往往是一些關乎文藝創(chuàng)作存在形態(tài)以及生命活動本身的詩學概念、范疇。他考察和研究中國文藝史，在分析古代藝術精神時，從生命哲學的角度，對一些傳統(tǒng)詩學范疇或給予重新闡釋、賦予新義，如意境理論，或對前人雖然常用卻未加界定的范疇給予明確的解說，如“充實”“空靈”“神韻”“遷想妙得”等。

宗白華對“意境”所做的個案分析，很能體現出他改造傳統(tǒng)詩學范疇的路子。

在傳統(tǒng)詩學觀念中，意境是指藝術作品表現出來的一種心物契合、情景交融的意象世界。因此，其價值在于給人們鑒賞藝術作品或對作品風格分類提供標準。宗白華在對中國藝術精神的探索中，卻把它視為一個具有終極意味的理論范疇來看待。他在承繼古代意境理論基本內涵的基礎上，提出了新的理解：“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也滲入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說，‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有！’這是我的所謂‘意境’。”[23]顯然，宗白華對意境的理解，主要是著眼于它給人們所提供的意義價值，從創(chuàng)造的角度而非欣賞的角度；他是從目的層面而非手段層面上界定這一詩學范疇的。

宗白華對意境的理解與他對人生的理解是緊密聯(lián)系在一起的，他把人生分為“五種境界”：功利境界、倫理境界、政治境界、學術境界、宗教境界，分別對應于“利”“愛”“權”“真”“神”五個意義層次。他認為“介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美”[24]。宗白華的分析顯然受到了近代西方美學思想的影響，但他又確乎超越了西方美學的認知模式；因為，在西方近代認識論和心理學的影響下，西方學者通常把人的心理機能和結構分成三個維度，即知、情、意，這心理的三層結構分別對應于知識層次的科學、美學、倫理三個門類，宗教因屬于超驗世界，通常被認為只能信仰而不可言說。西方學界一般認為審美境界是溝通科學和倫理之間的一架橋梁，但它的位次在于倫理之下，更無法和宗教相提并論。宗白華卻把審美境界拔高到僅次于宗教境界的層次之下，把它從一般風格類型的概念叢中析離出來，從而使“意境”成為一個具有本體意味的范疇，這當與中國哲學傳統(tǒng)的“天人合一”的思想有關。

宗白華認為，“意境”的創(chuàng)造與藝術家的人格修養(yǎng)及其對宇宙人生的領悟有很大關系，因為“這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就”[25]，“藝術家憑借他深靜的心襟，發(fā)現宇宙間深沉的境地”[26]。這一認識就在藝術風格學和藝術創(chuàng)造的心理學之間建立起有機的聯(lián)系，豐富了意境范疇的內涵。

宗白華還結合中國傳統(tǒng)人生哲學分析了“中國藝術意境結構的特點”，并分別以“道”“舞”“空白”名之，分別指代藝術意境的“深度、高度、闊度”三個結構層次?！暗馈笔怯钪嫔膬仍诠?jié)律，“道”之“生生的節(jié)奏是中國藝術境界的最后源泉”，藝術家的最高使命就是通過他匠心獨運的創(chuàng)造，“直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節(jié)奏”?！拔琛眲t“是一切藝術表現的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”，它體現著“最高度地韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度地生命、旋動、力、熱情”[27]?！拔琛钡淖饔檬恰笆惯@深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化”，“在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創(chuàng)化?！盵28]抽象之“道”必須經過藝術具象化的處理，方能使人感受到它的具體存在，體現出生命本身的律動，這很類似于黑格爾描述的宇宙演化的過程：混沌一體的絕對精神要經過外化的過程，體現為人類世界種種不同的精神形式，使人感受到它的神秘和偉大。對“空白”的解釋也是從這里出發(fā)的。宗白華認為，“空白”同樣是藝術意境的重要結構層次?！霸娋场⒃~境里有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構”。藝術唯其有“空”的成分的存在，才能“傳出動蕩”，“透出幽深”，才能“造境”。他把“空白”的意義升華到了這樣一個層次：“藝術境界里的虛空要素”，“代表著中國人的宇宙意識”，“唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相”[29]。

可見，“意境”這一傳統(tǒng)詩學范疇，經過宗白華的重新闡釋，其內涵發(fā)生了重大改變。它已擺脫了單純“意象”表現的色彩，成為一個肌質飽滿，富有生命意味和情調，在闡釋傳統(tǒng)詩學時富有張力的一個新的詩學理論范疇。

在對古代詩學范疇注入新的內容時，宗白華并沒有像西方學者那樣完全以知性的方式來限定研究對象，把極富彈性的古典詩學范疇變成干巴巴的抽象概念，經他改造后的“意境”，雖具有分析性，又有很大程度的描述性，可供人們體驗和懷想，是具象和抽象的統(tǒng)一，保有濃重的東方風味。

三

在借用西方現代詩學理論分析和闡釋本土文藝現象、提煉和生發(fā)新的詩學命題方面，朱光潛取得了成功。朱光潛早年游學歐美，心儀西方文化，但早年傳統(tǒng)文化的浸潤又使他對中國傳統(tǒng)詩學有著難以割舍的情結，他試圖在中西詩學的交匯處找到闡釋詩學發(fā)展規(guī)律的法門，這方面的研究成果就是他的《詩論》。

朱光潛十分看重他的“詩論”研究，他在晚年曾多次強調，“《詩論》對過去用功較多的詩這門藝術進行了一些探討，用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方著名詩論。在我過去的寫作中，如果說還有點什么自己獨立的東西，那還是《詩論》。《詩論》對中國詩的音律，為什么中國詩后來走上律詩的道路，作了一些科學的分析?！盵30]

在中國傳統(tǒng)詩學史上，詩歌研究的著作可謂汗牛充棟，但其方法基本上以感悟式的點評為主，“詩話”多不勝數，科學形態(tài)的“詩學”卻沒有。朱光潛的《詩論》在這種意義上可以說是填補了這一方面的空白。因為，《詩論》對中國詩歌規(guī)律的探討，從研究方法上采用了西方現代心理學、人類學、社會學、生理學等新的科學方法。例如，在詩歌起源問題上，中國傳統(tǒng)詩歌研究都以歷史學和考古學為基本的研究方法，朱光潛卻認為二者的“證據不盡可憑”[31]，因為，在這兩種方法之下產生的詩歌起源的觀念，無論是“假定在歷史記載上最古的詩就是詩的起源”或是“假定在最古的詩之外尋不出詩的起源”[32]，二者之外都可以找到反證。朱光潛認為，只有從“‘表現’情感”與“‘再現’印象”這一角度給予“心理學的解釋”[33]，才可以化解以上兩個錯誤觀念之弊；詩的職能在于抒情，情感的表現和抒發(fā)是人之天性，朱光潛證諸中外詩學史上大量有關“表現”和“再現”的理論，判斷“詩的起源當與人類起源一樣久遠”[34]。以現代西方心理學和社會學理論框架為背景，朱光潛把詩學研究中的歷史視點轉移到心理學的研究視點。

朱光潛在對古代詩學研究中存在的問題進行梳理的同時，綜合中國古代詩學范疇和現代西方審美心理學理論，提出了一個新的詩學命題，即“意象與情趣的契合”[35]，并以此闡釋詩歌創(chuàng)造應有的境界。在朱光潛提出的這一命題中，“‘意象’即是‘景’”，是對應于客觀的“物”的世界；而“情趣是可比喻而不可描繪的實感”，它是就人的主觀世界而言。[36]他從克羅齊的“直覺”說出發(fā)，揉以王國維的“境界”說、立普斯的移情說、谷魯斯的內摹仿說、布洛的心理距離說，以及叔本華和尼采的生命哲學理論，指出美的詩境應是一種主觀與客觀、感性與理性以及人與自然之間消除了沖突與隔閡的和諧狀態(tài)，這是一種物我兩忘的生命圓融之境。表面看來，這一命題所追求的精神歸宿似乎又回到了道家“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想以及漢儒“天人合一”的信念，但在實質上卻與二者有著天壤之別。因為朱光潛對這一美學命題的探討是從審美經驗的認識作為出發(fā)點，以現代科學理論和大量的實證材料為依據進行的實證分析，而不是像莊子或董仲舒那樣，純粹出于一種生命直觀的感悟和和經驗。

事實上，整部《詩論》都滲透了這種精神。他把詩學研究建立在以實證材料為分析依據，以嚴密的邏輯推斷和哲學思辨為理論標尺的基礎之上，把詩歌理論中的許多問題，諸如詩的起源、詩的表現、詩與音樂、繪畫的關系、詩的聲韻與節(jié)奏以及中國律詩產生的原因等，納入實證考察和抽象分析的領域，使詩歌研究走出了傳統(tǒng)詩學研究中以直觀感悟和猜測為基礎的經驗研究的藩籬，使詩藝探討成為一種理性的科學分析，建立起一種具有現代意味和性質的詩學理論，使中國詩歌研究的傳統(tǒng)由經驗描述轉為科學分析，由“詩話”形態(tài)轉型為“詩學”即科學的理論形態(tài)。

四

改造傳統(tǒng)詩學是為了給新詩學的建構尋找支點。如何使傳統(tǒng)詩學思想為后人所用，要看它能給后人提供多少可供吸收的養(yǎng)料，以及它自身能夠具有多大的闡釋空間，理論的生命力與它自身所具有的變化、衍生能力是密切相關的。不過，無論理論自身具有多少活力因子，它都不會自己把自身的規(guī)律和特點自動呈現出來，它需要理論家的挖掘和闡釋。闡釋是舊理論向新形態(tài)轉換過程的酵母和催化劑，闡釋者能力的高低將決定著傳統(tǒng)詩學向現代詩學轉換的程度和面貌。為此，研究者需要具有一種開放的胸襟和恢弘的氣度，在研究中少一些宗派之爭和意氣用事的成分，更不能有浮躁的情緒，而是對研究對象持平和的態(tài)度，保持嚴謹求實的科學學風。如此，才能推進現代詩學的發(fā)展，在建設具有本民族特色和科學品位的詩學道路上，做出了相應的貢獻。

注釋

[1]、[9]、[11]、[12]朱自清：《朱自清古典詩學論文集》（下），上海古籍出版社，1981年，第544、190、283、301頁。

[2]、[3]、[31]、[32]、[33]、[34]、[35]、[36]朱光潛：《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社，1982年，第4、3、7、9、11、13、53、54頁。

[4]吳組緗：《敬悼佩弦先生》，《朱自清研究資料》，北京師范大學出版社，1981年，第277頁。

[5]王瑤：《念朱自清先生》，《朱自清研究資料》，北京師范大學出版社，1981年，第35頁。

[6]、[7]、[8]李廣田：《朱自清先生的道路》，《朱自清研究資料》，北京師范大學出版社，1981年，第15、16、17頁。

[10]朱自清：《標準與尺度》，上海文藝書店，1948年，第22頁。

[13]胡志德：《錢鐘書的〈談藝錄〉》，《錢鐘書研究采輯》，三聯(lián)書店，1992年，第94頁。

[14]、[15]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]、[21][22]錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年，第228、231、98、99、199、206、39～40、40頁。

[23]、[24]、[25]、[26]、[27]、[28]、[29]宗白華《中國藝術意境之誕生》，《美學與意境》，人民出版社，1987年，第211～212、210、212～213、213、217、218、221頁。

[30]朱光潛《朱光潛全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第531頁。

（原載《江蘇大學學報》2003年04期）