中國作家協會主管

焦菊隱

話劇《龍須溝》舞臺照

新華社北京1月29日電（記者 白瀛 黃垚）焦菊隱，北京人藝奠基人之一，是《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等經典話劇的第一代導演，也是中國話劇民族化的一面旗幟，他根據斯坦尼斯拉夫斯基表演體系創立了以“心象說”為核心的北京人藝演劇學派。

商務印書館近日出版的《人藝往事》一書中，焦菊隱兒媳牛響玲用了大量筆墨記述了焦菊隱的戲劇故事。同時在多位業內人士的追憶、研究中，這位已離世近43年的導演藝術家、戲劇理論家對中國戲劇的貢獻再次清晰起來。

改革科班舊制：讓藝人擺脫文盲

焦菊隱1905年生于天津。他對戲劇的興趣始于在燕京大學讀書期間，當時經常與遠在美國的戲劇家熊佛西通過書信討論外國戲劇，并導演了熊佛西編劇的話劇《蟋蟀》，諷刺軍閥禍國殃民。

1930年，焦菊隱創辦了中華戲曲專科學校并任校長，致力于中國戲曲研究及科班舊制改革：結合西方教育理念，開設以文科為主的文化課程，打破了傳統戲班子“文盲”的窘境。

“焦菊隱希望從中華戲校出來的學生，能夠成為有思想、有事業心、有文化知識的高水平演員。”牛響玲在書中寫道。

事實證明，焦菊隱的教育理念是先進的。短短幾年，中華戲校培養出“德”“和”“金”“玉”四屆學生，名聲大振。侯玉蘭、白玉薇、李玉芝、李玉茹有中華戲專“四塊玉”的美譽，其中李玉茹即曹禺第三任夫人。

“我看過李玉茹的小說《小女人》，說明她的文化基礎和過去文盲老藝人不一樣。”京劇表演藝術家孫毓敏說，這種兼顧技藝培養和文化學習的傳統延續到新中國，培養出一批學者型演員。

話劇民族化：守格話劇發展創新

作為西方舶來品，話劇從傳入中國那一刻起，如何更好地融入中國從而實現外來劇種民族化，成為中國戲劇人的重要課題。而在這條路上，焦菊隱探索了幾十年，也是目前公認的集大成者。

“我們要有中國的導演學派、表演學派，使話劇更完美地表現我們民族的感情、民族的氣派。”焦菊隱曾說。

1957年，焦菊隱在排演郭沫若劇作《虎符》時，希望借鑒戲曲傳統的表演形式和表現方法，一改話劇舞臺鏡框式的舞美設計，采用戲曲舞臺的天幕做背景，讓觀眾能夠通過演員的表演生發出對規定情景的聯想，同時還要求演員用介乎京劇“京白”與朗誦之間的語調來處理大段接近詩歌的臺詞。

“這種種做法，招來了社會上一些人的非議，說他這是把戲曲往話劇上生搬硬套。”牛響玲在書中寫道。

總結得失后，1958年、1959年，焦菊隱先后執導了老舍的《茶館》、郭沫若的《蔡文姬》，獲得巨大成功，實現了話劇民族化前所未有的突破。

《蔡文姬》中，他借用戲曲景隨人遷的美學原則，以人代穹廬，布條做樹林，創造出寫意的舞臺環境；《茶館》中，他借用戲曲的“亮相”手法，突出繁雜場面中主要人物的出場。

“焦菊隱話劇民族化的一個根本點，是以話劇為本位吸收、借鑒戲曲手法以至戲曲精神，而不是取消話劇與戲曲的差別。這就是話劇發展創新中的‘守格’。”北京師范大學文學院教授鄒紅說。

提出“心象說”：體驗生活成傳統

新中國成立后不久，剛從美國講學歸來的老舍，應邀寫了反映新舊社會變遷的話劇《龍須溝》，特邀時任北京師范大學教授的焦菊隱執導。該劇成為北京人民藝術劇院的奠基之作，因此坊間素有“先有《龍須溝》，后有北京人藝”之說。

焦菊隱在排演中發展了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，提出“心象說”，要求演員通過認真閱讀劇本和深入現實生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然后尋求角色的行為動機和表現方式，從而有效地糾正了當時對斯氏體系的片面理解，為中國話劇演員提供了一個切實可行的創作方法。

據牛響玲記述，焦菊隱曾帶領《龍須溝》劇組演員用三個月時間體驗生活，在暴雨中深一腳、淺一腳地走完了整個龍須溝。

從此，體驗生活，成為北京人藝的傳統。2013年，北京人藝復排李龍云的《小井胡同》，導演楊立新帶領年輕演員花了大量時間了解那段歷史和老北京的風貌、胡同生活。就連頗具反叛精神的導演林兆華，也不能漠視這一創作規律——2006年，為排演《白鹿原》，他帶領演員去陜西體驗當地農民的生活狀態，學習陜西話。

“焦菊隱提出演員要體驗生活，他不把人物作為抽象的概念來理解。……從《龍須溝》開始，人藝把體驗生活定為演出制度并嚴格遵守。”北京人藝表演藝術家、第一版《茶館》主演鄭榕說。