中國作家協會主管

1. 給散文寫作一個文學的起點

如果稍微留心一下，對近十年散文創作加以研讀判斷，我們就會得出一個并不令人提氣的結論，就是很多散文家在創作之初就集體潰敗與倒斃了。可以說，很多散文作家并沒有真正開始進行文學意義上的散文寫作，一個原因是他并沒有找個一個適合進入散文創作的題材，二是他散文寫作的隨意性讓他失去了對于散文創作的基本尊重，體現為文字的陳舊，文意的陳腐、文氣的朽敗。作為一個作家，如果他既沒有發現新的題材，也沒有新的思路，既沒有新的視角，也沒有更深地掘進的力度，其結果就是他一落筆就已經失敗了。

如今，中國散文寫作的巨流汪洋恣肆，加入其中的人成群結隊，過江之鯽一般，這也許是好事，因為散文的海洋越寬，里面能養出大魚的可能性就越大。但在這樣巨大的文字海洋里，很多散文寫作者是從不是開始的地方出發，來進行散文創作的旅程的，他們還沒有見到散文的邊界，他們的文學行程就已經結束。

因此，對當下的散文寫作者而言，散文寫作如何開始，已經成為橫在他們面前的一個巨大難題。

其實這還是一個寫什么、如何寫的老話題，但既然是老話題，肯定就有他的死結，不是一下就能冰釋的。

那么散文寫作寫什么、如何寫呢，這是任何一個寫作者寫作之初就要首先面對的。當然，其中似乎也有討巧的方法，就是充分運用我們熟知的“陌生化”理論找一個領域，打開一個缺口。什克洛夫斯基在其《作為手法的藝術》一書中，樹立起那桿形式主義文學觀的大旗，在這面旗幟上寫著：文學的本質在于手法技巧的創造形式，而其關鍵又在于陌生化，有了陌生化，才會增加文學感受的難度和時延。于是我們拿來了這個詞，并認為放之文學的四海而皆準，但是問題是，長期以來，陌生化，作為形式主義的經典理論，已經被我們誤讀了半個多世紀了吧。

其實陌生化主要是指相對于歷史上既有的文學成規而言的，要求文學創作要把文學語言從日常語言中分離出來，從陳舊的傳統形式中脫穎而出來。而不是做出狹隘的理解與解釋，認為一個人寫了為外人不熟悉的行業行規與工作流程，就是文學所說的陌生化。

此外，主題學的研究成果對散文寫作者似乎提供了一種思路。主題學屬比較文學研究的范疇，是比較文學的一個分支，它源于19世紀以來對民俗學的研究，其中重點探討民間傳說和神話故事的演變，以及這些題材在不同作家筆下的處理，應該說，對于它的思考和借鑒還是能給我們一些幫助的。其中一條是我們要知道“母題”與“主題”的概念和區別，知道母題從故事情節中簡化抽離出來的、不是有任何主觀色彩的，帶有普遍存在并且廣泛推廣意義的文本中的最小元素；而主題是從作品的題材結構中抽象出來的帶有作者主觀情感色彩的觀點、傾向；母題是有限的，但主題無限。這些理論會給我們的寫作一個無限的可能，開啟我們的寫作思路，再不用擔心沒有什么東西可寫了。比如在中國的傳統文學中，從大的角度說，僅僅有四大母題，就是對死亡的思索，對情愛的追尋，對隱逸的傾心，對故鄉的思念，但是，寫這四個方面內容的詩詞作品卻不止千萬，所以理清了這個問題，會解決我們寫作中的一個大困惑，也會給我們的信心。

對于主題，我們還是有必要多說幾句，主題是文學作品中的中心和支配性的觀念，處于一個作品文本結構中意義層面的核心，是一個作家文化涵養的精髓和價值尺度，是文化心理、民族性格和時代精神在人體中的結晶與審美凝聚，體現了一個作家的基本功和寫作高度。我們只有確認了寫作的主題，才能確認寫作的方向，才能在創作中以此牽引我們寫作的思路，才能寫出屬于自己的作品，而不是在重復別人的老路。歐陽修在《六一詩話》記梅堯臣語說：“詩家雖主意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必然狀難狀之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”說的就是對于舊題材如何出新意的問題。可見同樣的內容，一個作家傾向于什么，要寫成什么還是很關鍵的，這個開始決定了最終到達的終點，但這點在文學創作中尤其困難。于是，要讓一篇散文有個真正文學上的開始；做不好開始，一篇散文行走的脈絡就其文學意義而言，即使不是南轅北轍，但也不會有什么好的效果。

因此，最后我要說的是，給散文創作一個文學的起點。

2. 散文：是宦游，還是旅游

先說說“宦游”。我對這個詞的重視和重新認識，還是與《美文》主編穆濤先生的一席話相關，所以在此雖有竊取之意，但不禁還是想說一說。

一般而言，宦游就是古代士子為求官而出游，比如《漢書·司馬相如傳》中的“長卿久宦游，不遂而困”指的就是這樣的經歷。

古代許多文人寫宦游，而且寫成了千古名文，其中的原因是什么呢？我想重要的原因之一確實如穆濤先生所言，古代士子的內心都懷有一種政治抱負和政治理想，從而行走在了宦游的路途上，他們背后所倚靠的是儒家學說所涵養出來的一種修養或一種境界，就是宦游背后的帶有功利的修身齊家治國平天下的理想。

對于什么是境界，《辭海》有解釋幾種，這里選其中兩種，其一是指的疆界，《詩·大雅·江漢》中的“于疆于理”，指的就是國土的疆界；其二是講的景象，比如耶律楚材《和景賢》詩：“吾愛北天真境界，乾坤一色雪花”就是一例，我們現在所說的境界乃是指人的思想覺悟和精神修養。

儒家生死觀的基本觀點是“死生由命，富貴在天”，即儒家所講求的是生前，而非死后。孔子說：“未知生，焉知死。”講的就是在活著的時候就要去修煉自我，使家族興盛和睦，進一步去治理國家，平定天下，實現“天下有道”人生社會理想，由此也就有了儒家所謂“三不朽”之說，即“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”。古代的士子大多數是懷有這種理想和持有這種境界的，至少在宦游階段是有的。

記得宋代大儒朱熹在注《孟子·盡心下》中“充實之謂美”的時候說：“力行其善，至于充滿而積實，則美在其中而無待于外矣。”我們寫文章的都知道“先器識而后文藝”，有了這個理想和境界，寫出來的文章也就不一樣了，后人是能從文中想見一個作家的心術、行己、境遇、學問的，由此我們也能體察出上面所舉的那些詩句所寫的宦游背后的心境。如此，寫作就有氣了，也就不至于太鄙陋瑣屑，不至于濃紅重綠，陳言剿句，萬篇一篇，萬人一人，了不知作者為何如人也，以致到了明代吳喬所說的“有詞無意”和“直是木偶被文繡”的那個地步了。

明代人評價說，中唐的詩歌趕不上盛唐，認為其“雅淡則不能高渾，沉靜則不能雄奇，清新則不能深厚，至貞元以后，苦寒、放誕、纖縟之音作矣”。錢謙益在批擬古派的時候，說他們“不養氣，不尚志，剪刻花葉，儷斗蟲魚，徒足以傭耳借目，鼠言空，鳥言即，循而求之，皆無所有，是豈可以言文哉”，認為其中性情，都是鄙夫鄙婦、市井猥媟之談，我想其中的原因乃是“氣力減耳”，氣力減的原因之一，當然是因為少了一種思想的境界和更為遠大的理想在文章背后做支撐，這也是當下散文與五四散文的差別。

3. 向散文中有價值的真人致敬

一直以來，散文中記人的寫作占了很大比例，往前推，比如魯迅的《藤野先生》《記念劉和珍君》，比如豐子愷的《懷李叔同先生 》等；近年來的，比如蔣子龍的《人書俱老》、李敬澤的《小春秋》等。如果說這些散文作品中所寫的人有一個共同的特點，這就是他們寫的都是真人。而這些真人的歷史價值、文化價值、情感價值、道德價值都是能夠在一定程度上給人足夠的沖擊、警醒或者感動的。在散文中，這樣的人物就是有價值的真人，正是他們對于散文的進入，使散文有了自身本就具有的重量，散文寫作是需要這一類真人的出現的。

為了更清楚地將這個問題說清楚，我們先說說散文中的真人。一般而言，對于上面所說到的散文中的真人，大體有顯性的真人和隱性的真人之分。

顯性的真人，就是散文作品中所寫的人物，都是在現實中真實或者活過的人，都是真人。既然是真人，那么他們的真生活真經歷是不能杜撰的，最多在一些細節上在尊重真實的基礎上做出一些想象，進行合理的細節還原，所以散文中的真人只能描述，無法塑造，雖然它也必須經過取舍和藝術化，否則文章就會寫成真人的生平介紹；當然散文對于顯性的真人的需要并不是迫切和必須的，是可以疏離甚至沒有的。

散文中隱性的真人，是指在散文的有限時間和空間里并不出現的那個人。謝有順教授有一篇談散文的文章，題目就叫《散文的背后站著一個人》，雖然類似的觀點早在清初，著有《圍爐詩話》的昆山吳喬就提出來了，但我依然一直覺得謝教授寫得好。應該說，隱性的真人雖然在一篇散文中是隱在文字之中的，但他又確實是無所不在的，他的修養品質的高下決定著文章的品質品味。如果在散文中呈現出的文字是一片為人所見的水域的話，那這個人就是隱藏在水面之下的蘆葦，那是一棵思想根基和文化根基的蘆葦。因此，散文的字里行間到處都彌散著這個人的氣息，隱藏著這個人的背影。比如郁達夫的《感傷的行旅》中的那個隱性的人，是一個走在江南，感懷人世的人。“文如其人”在這類散文中體現地尤為明顯，文章的價值在于這個隱性真人的價值，文章的境界在于這個隱性真人的境界。

在這兩類散文中，還有一個尤其重要的因素是，散文中的時間和空間也必須是真實的，散文中的時空都是不能設計的，而是真實的存在。如果說散文中的人物只能是真實的人物，那么這個真人物必須活在真實的空間里，否則真人生活的土壤就會失去，最終也將失去散文中的這個真人。應該說，一篇散文是由這些真人和真實時間、空間合成一張真實的生活場景。

對于真人的散文寫作相伴而生的一個問題是，散文中所寫的真人都有價值嗎，比如自己的父母，也許對于個體而言是有的，可以寄情托意，但對于別人呢？估計很難說。

對于一個散文寫作者而言，如何寫出有價值的真人，這是散文寫作的一個基本難題。一般來說，散文是來記述舊物的，寫散文基本都是往回看，但是，就像不是所有的老東西都是古董一樣，能進入散文的人物也不是所有的都合適，也許有例外，但要看寫作者的本事，看他是怎么去對這個人物進行寫作上的處理了，這是另外一個問題，這次先不談。

在散文創作中，無論是以上哪一種，我們是要在散文中通過真人去找尋真人的，所以這個真人在散文中，不是魯迅先生所說的，“雜取種種人合成一個”，不是別人的合成品或者替代品，而是寫一個有價值的真人。這個真人在現實世界中或者體現人具有所追尋的理想和境界，或是給人一種警示作用，這個人物是對于人的破壞與修正，都是有著現實存在意義的，他體現著寫作者一種獨特的寫作價值，我們將用這個真人來塑造后世的人的精神，因此我們要向這樣的真人致敬，因為他們有價值，有思想，有肉身，體現著我們對于我們自身的認識和把握。

讓我們要選取一些有價值的真人去寫，讓我們向散文中的有價值的真人致敬！

4. 細節以及細到何處

我們知道，古今眾多優秀篇章往往都用了細節描寫，如魯迅先生的《故鄉》中也有這樣的細節描寫：第二日清早晨“我”到了家門口了，看見“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，短短一句就寫出了“我”回鄉時的自然景色和人物心理，因此寫好細節是很關鍵，也是很重要的。

關于細節的定義，有不同的表述，但綜合起來看，關鍵詞有這樣幾個，“細枝末節”“最小的描寫單位”“細微”。比如魯迅的《中國小說史略》第十五篇《元明傳來之講史(下)》，講到一百十五回本《忠義水滸傳》，說“前署‘東原羅貫中編輯’，明崇禎末與《三國演義》合刻為《英雄譜》”，“惟文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗，甚似草創初就，未加潤色者”，其中說到第九回《豹子頭刺陸謙富安》，是這樣寫的：“……卻說林沖安下行李，看那四下里都崩壞了，自思曰，‘這屋如何過得一冬，待雪晴了叫泥水匠來修理。’

在土炕邊向了一回火，覺得身上寒冷，尋思‘卻才老軍說(五里路外有市井)，何不去沽些酒來吃? ’便把花槍挑了酒葫蘆出來，信步投東，不上半里路，看見一所古廟，林沖拜曰，‘愿神明保佑，改日來燒紙。’卻又行一里，見一簇店家，林沖徑到店里。店家曰，‘客人那里來? ’

林沖曰：‘你不認得這個葫蘆? ’店家曰：‘這是草場老軍的。既是大哥來此，請坐，先待一席以作接風之禮。’林沖吃了一回，卻買一腿牛肉，一葫蘆酒，把花槍挑了便回，已晚，奔到草場看時，只叫得苦。原來天理昭然，庇護忠臣義士，這場大雪，救了林沖性命：那兩間草廳，已被雪壓倒了。”

而對于前署“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”(《百川書志》六)的一百回本《忠義水滸傳》，魯迅認為其“描寫亦愈入細微”，如述林沖雪中行沽一節，即從247個字擴展成了611個字：……只說林沖就床上放了包裹被臥，就坐下生些焰火起來，屋邊有一堆柴炭，拿幾塊來生在地爐里；仰面看那草屋時，四下里崩壞了，又被朔風吹撼搖振得動。林沖道，‘這屋如何過得一冬，待雪晴了，去城中喚個泥水匠來修理。’向了一回火，覺得身上寒冷，尋思‘卻才老軍所說五里路外有那市井，何不去沽些酒來吃? ’便去包里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙出來，把草廳門拽上，出到大門首，把兩扇草場門反拽上，鎖了，帶了鑰匙，信步投東，雪地里踏著碎瓊亂玉，迤遈背著北風而行，——那雪正下得緊。行不上半里多路，看見一所古廟，林沖頂禮道，‘神明庇估，改日來燒錢紙。’又行了一回，望見一簇人家，林沖住腳看時，見籬笆中挑著一個草帚兒在露天里。

林沖徑到店里，主人道，‘客人那里來? ’林沖道，‘你認得這個葫蘆么? ’主人看了，道，‘這葫蘆是草料場老軍的。’林沖道，‘如何?便認的。’店主道，‘既是草料場看守大哥，且請少坐，天氣寒冷，且酌三杯權當接風。’店家切一盤熟牛肉，燙一壺熱酒，請林沖。又自買了些牛肉，又吃了數杯，就又買了一葫蘆酒，包了那兩塊牛肉，留下些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，懷內揣了牛肉，叫聲‘相擾’，便出籬笆門，依舊迎著朔風回來。看那雪，到晚越下的緊了。古時有個書生，做了一個詞，單題那貧苦的恨雪:

廣莫嚴風刮地，這雪兒下的正好，拈絮挦綿，裁幾片大如栲栳，見林間竹屋茅茨，爭些兒被他壓倒。 富室豪家，卻道是‘壓瘴猶嫌少’，向的是獸炭紅爐，穿的是棉衣絮襖，手拈梅花，唱道‘國家祥瑞’，不念貧民些小。高臥有幽人，吟詠多詩草。

再說林沖踏著那瑞雪，迎著北風，飛也似奔到草場門口，開了鎖，入內看時，只叫得苦。原來天理昭然，佑護善人義士，因這場大雪，救了林沖的性命：那兩間草廳，已被雪壓倒了。……(第十回《林教頭風雪山神廟》)

我之所以如此不厭其煩地加以引述，是要告訴一些散文寫作者，對于同樣一個人、一件事的記述，有細節和沒有細節，文學的感染程度是有不同的。而關于細節，單從量上來看，對于同一個人物或者事件的描述，字數多的一般是會比字數少的要寫得細膩。但是，當下的諸多散文家，包括一些也已成名的散文家，只是會粗疏地記述，缺少更多的細節刻畫，這會大大影響一篇作品的表現力和感染力。

在文史不分家的抒寫時代，細節是區分其中文學與史學部分的關鍵之一。由此我們可以推演得知，細節是一段文字成為文學的基本要素之一。

還有一個關于細節的巨大問題，就是細節要細到什么程度才是細節，即作為細節，細到何處？對此，文學理論上的探討是很模糊的，甚至是被忽略了。如果單純追求細，可以無限制地細下去，但為何要停止這樣無限度的細化呢？比如魯迅的《阿Q正傳》中所寫的阿Q，“也脫下破夾襖來，翻檢了一回，不知道因為新洗呢還是因為粗心，許多工夫，只捉到三四個。他看那王胡，卻是一個又一個，兩個又三個，只放在嘴里畢畢剝剝的響”，還有作品最后所寫到的，“阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力氣畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了”。如果我們將文字再細下去，“只放在嘴里”一句就可以繼續無限細下去，它可以寫如何將虱子放到嘴里，是用什么樣的手，左手還是右手，寫這是一張什么樣的嘴，然后寫左手或者右手又是怎樣的手，等等；“向外一聳”一句，也可以繼續寫，是向的哪邊，聳到了什么程度，等等。由此，細節文字的表達是有一定的規約的，是一種規約性的表達，如果再細就違反這種表達方式。也就是說，更細的東西是可以無限地延展和推導出來的，但是，為什么我們不再去繼續細下去了，是因為更細的細節不是沒有辦法表達，而是沒有必要表達。《紅樓夢》第十八回中，寫林黛玉“說著，賭氣上床，面向里倒下拭淚。禁不住寶玉上來‘妹妹’長‘妹妹’短賠不是”，也就是這樣的例子。可見細節的“細”是細膩的細，而不是細枝末節的“細”，作為細節，要細的有價值和方向。那么，上面的細節是如何產生的呢？一般說來，這與敘述的速度和敘述的時間是有關系的。如果文字的敘述時間少于動作發生的時間，就是粗疏的，反之，如果文字的敘述時間超過它實際表現的時間，作品就很容易出現細節描寫，限于篇幅，在此就不展開說了。

5. 偽現實

在藝術創作中，夸一個人畫得好，或者寫得好，特別接近所畫所寫的事物，往往用“逼真”一詞，或者說是輞川筆法。“逼真”在文學藝術的范圍內確實是一個被人重視的詞語。但是，如今的散文家對此的認識卻是越來越模糊了，所以有必要重新來說一說。

既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能夠達到百分之八十的真，就已經是作家能夠追尋到的目標了。因此，這個詞確實也暗含了一個道理，就是在文學創作中無論怎么寫，即使是極像一個事物，但仍舊不會是那個事物的原樣，只是無限接近而已，能夠做到宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”就已經不錯了。確實，“如在目前”中的“如”字用得很準確，指的是好像，而不是就是，所以古人講的逼真是形影無定，真假不拘，寫得活像，能使人如見其人，如聞其聲，有生氣，有生意，就可以了，這點對我們的散文創作還是具有啟示作用的。

當然文藝要反映真實生活，這是肯定的，真實性作為美學的范疇，也是我們在文學創作中所要遵循的，也就是說，寫真實是我們追求的美學目標之一，當然，能不能真正做到卻是另外的事情。我一直以為“三貼近”的提法，真是一個對于藝術創作懂得徹底，能夠把握藝術創作規律的人，才能提出的一個說法。因為“三貼近”說的是貼近實際、貼近生活、貼近群眾，是說在藝術創作中要面向真實，無限接近真實，而不是寫出一模一樣的生活，這符合藝術規律歸于寫真實的要求。

為何如此呢？我的考慮是，因為現實永遠是作為一個有局限的人的局部的發現，它與個人的眼光，視角和生活經歷甚至方法論、世界觀有關。也正因為如此，對于同樣的事物，在不同作家的筆下才有了截然不同的表達。所以散文創作的目的肯定不是事物的真實，而是情感的真實，是情感典型性的真實。

也就是說，在文學創作中，文學創作要忠實于現實，但絕不是等同于現實，現實永遠是作家觀察到的片段式的現實，是局部的，是被作家改變了的現實，如此，作家永遠只能無限地靠近和貼近現實和生活，寫作的真正途徑也只能是從現實的真實走到藝術合理的真實，而不是其他。為此，薩特就在《審美對象的非現實性》指出過，文學作品是一個非現實的綜合體，因此現實本就具有的欺騙性。因此，如果我們想去呈現或者還原他的真實面貌，不但不可能，那也是一件費力不討好色事情。

我們知道，文學的認定有兩個方面的要素，一是將文學視為一種社會現象，它的特殊性是在社會現象的一般性中來認定的，由此導致的是對文學的社會本質的揭示；二是將文學視為一種美學現象，由此導致的是對文學的美學本質的揭示。一般而言，藝術家強烈地爭取獲取真實，可另一方面又渴求非真實，因為藝術的終點是審美，而不是實用，需要創作一種藝術的幻象，其中涉及的問題包括：有秩序的情感與情感的幻象，這是寫作的起點；語言表達的幻象，這是寫作的具體操作；人的幻象，這是寫作的終點。當然，其中有一點需要注意，其他文體一般是用虛擬的世界來表達，而散文是無法完全靠虛擬來進行表達的，這是由其文體特性決定的，當然，散文在寫真實的基礎上也是需要對于真實的事件進行藝術處理的。因此，散文同其他的門類的文學一樣，都帶有巫術的味道，都有對于真實世界的另外的想象和拓展，比如《史記》中對于歷史事件的記錄，就有很多將史實進行文學化處理的內容。

文學創作，包括散文在內，其中文學的價值主要是指文學的審美價值，即文學要滿足人的需要并因此導致人的自我實現，并實現人的自我塑造，其中，對于真實的描繪或者追述僅僅是實現這一目標的一種渠道而已。因此，對于前些年熱了一陣的所謂“打工文學”，我一直是持懷疑態度的，對于那些想完全真實描摹現實生活的寫作手法是極不贊成的。因為在這條道路上，對于現實真實很容易產生誤解甚至是認識錯誤，由此，在文學追求美、非功利、自律、超越、解放與自由中，會導致兩個方向，并由此形成兩個極端，一是唯美主義的純粹的美，它與認識和道德無關；一種是延續的亞里士多德文論傳統，在對前者的抵制中，片面的奉認識價值和政治價值為文學的最高標準，使文學走向了政治化。這也是我們一百年散文的大問題，其中很多人被犧牲掉了，比如楊朔等人，別人批評他不真實，但是也許他已經夠真實的了。因此，既然文學展開的是一個非現實的世界，這個世界一方面是虛幻的，另一方面是由生氣貫注的形象所構成，是一個彼岸性的、具有烏托邦性質的世界；既然文學世界的虛擬自在性與現實世界的離異性、對抗性、文學彼岸性和烏托邦主義是文學的重要特點；既然生活雜亂無章，但是文學又要使之整齊有序，那么，我們認為寫作就是一種置身于地獄卻夢寐以求天國的一種行為。由此，我們就不要對文學創作苛求真實，或者認為真實就是進入寫作的唯一入口。我很喜歡一段話，記得是貝多芬說的，“晚間，當我驚奇地靜觀太空，見那輝煌的眾星在它們的軌道上不斷運行，這時候我的心靈上升，越過星座千萬里，直升到萬古的源泉，從那里，天地萬物涌流過來，從那里，新的宇宙將永遠涌流。”文章中有這個就足夠了，心靈的真實是散文創作中的關鍵，作為作家，我一直覺得不能進入到自然主義里，在所謂的真實與非真實的糾纏中掙扎。

6. 散文家都被情感寵壞了

在散文寫作中，情感被無端強調的厲害，甚至有人直接告訴年輕一輩散文寫作者，說只要把你心中的真情實感寫出來就是散文了，情感越強烈，越是好散文。對此種說法，一直以來，我不但覺得奇怪，而且覺得這樣的觀點害人害己，流毒頗深。因為我們都知道，寫文章有的以美為目的，有的以智為目的，但是很少以情感為目的，原因在于情感人人都有，濃烈的情感同樣人人都有，作家的情感不一定比一般人更強烈，而且比別人更為強烈的情感，并不會使一個作家在寫作中更加出類拔萃。況且，如果藝術包括文學不是首先以技藝比高下，而是以情感強弱為標準，那么藝術家和一般讀者之間的差別就消失了，這就如同一個罵街的潑婦，估計她罵街時候的情感是強烈的，但沒有誰會認為她就是藝術家吧，因此現在很有必要來談談文學創作中，尤其是散文寫作中，情感到底是怎么一回事。

在散文寫作中，情感當然很重要，有歷朝歷代的文論可以為證，如莊子曰：“不精不誠，不能感人”；白居易提到：“感人心者，莫先于情”，等等，由此可見情感確實在文學創作中占有舉足輕重的作用。

一個作家如果能把情感寫好了，確實可以寫出好作品。比如李斯的《諫逐客書》、諸葛亮的《出師表》、韓愈的《祭十二郎文》，都是因為文章中的真情感才留下來的。前幾日又讀平凹先生的《讀書示小妹十八生日書》，覺得也是這樣的文章，其文曰：“我是男兒老八，你是女兒最小，分家后，眾兄眾姐都英英武武有用于社會，只是可憐了咱倆。我那時體單力孱，面又丑陋，十三歲看去老氣猶如二十，村人笑為癡傻。你又三歲不能言語，哇哇只會啼哭。父母年紀已老，恨無人接力，常怨咱們這一門人丁不達。從那時起，我就羞于在人前走動，背著你在角落玩耍；有話無人述說，言于你你又不能回答，就喜歡起書來。書中的人對我最好，每每讀到歡心處，我就在地上翻著跟斗，你就樂得直叫；讀到傷心處，我便哭了，你見我哭了，也便趴在我身上哭。但是，更多的是在沙地上，我筑好一個沙城讓你玩，自個躺在一邊讀書，結果總是讓你尿濕在褲子上。你又是哭，我不知如何哄你，就給你念書聽，你竟不哭了。我感激得抱住你，說：‘我小妹也是愛書人啊！’東村的二旦家，其父是老先生，家有好多藏書，我背著你去借，人家不肯，說要幫著推磨子。我便將你放在磨盤頂上，教你撥著磨眼，我就抱著磨棍推起磨盤轉，一個上午，給人家磨了三升苞谷，借了三本書，我就樂得去親你，把你的臉蛋都咬出了一個紅牙印兒。你還記得那本《紅樓夢》嗎？那是你到了四歲，剛剛學會說話，咱們到縣城姨家去，我發現柜里有一本書，就蹲在那里看起來，雖然并不全懂，但覺得很有味道。天快黑了，書只看了五分之一，要回去，我就偷偷將書藏在懷里。三天后，姨家人來找，說我是賊。我不服，兩廂罵起來，被娘打過一個耳光。我哭了，你也哭了，娘也抱住咱們哭。你那時說：‘哥哥，我長大了，一定給你買書！’小妹，你那一句話，給了兄多大安慰，如今我一坐在書房，看著滿架書籍，我就記起那時的可憐了。”在這里，我引用其中的文字是過多了，但非如此，就不能文章整體展示出的情感，以及由此帶來的心靈的沖擊與感動。

但問題是，當散文的抒情性慢慢被確定，并成為散文寫作的圭臬之后，情感就在散文創作中成為怎么也逃不脫的東西了，成為散文家一個最為熟悉的概念，也成為被前輩作家一遍遍諄諄教導告誡的散文寫作的必要要素之一了。這個教導確實有好處，因為可以促使我們寫出情感濃厚、感人至深的作品來；同時它也有不好處，在于這會導致散文也就只能在情感這個圈子里跑來跑去了，脫不出去，然后就沉浸在情感的海洋里，直到溺斃。

作為一個正常的人就會有人的情感，而且人的情感肯定是自發的，不會那么理性，那么文字中的情感是嗎？并且我們寫出的散文是要表現這些自發的情感嗎？我的答案——肯定不是。理由是，現實情感并非藝術情感，現實情感的真實，也并非藝術情感的真實。比如一個散文家在寫高興的時候，我們并不要求他一定高興，這個散文家也沒有必要一定高興；一個散文家在寫害怕的時候，我們并不要求他一定害怕，這個散文家也沒有必要一定害怕；一個散文家在寫悲傷的時候，我們并不要求他一定悲傷，這個散文家也沒有必要一定悲傷。我們對他的要求不是對他的情感要求，而是對他寫出的作品有所要求，要求他寫出的這個作品能使讀者感到高興、害怕、悲傷就可以了。對于這點，一個散文家不但要有意識，而且在創作中要有對此的把握能力。

這就牽扯到另外一個話題，就是描述情感與表現情感是不一樣的，比如在文章中直接寫“我憤怒”這句話，就是描述，但作為一個成熟的作家，在文章中要表現 “我憤怒”的意思，應該基本不會直接用這三個字來表達；同樣的，表現人的“恐怖”，高明的散文家也絕對不會去用“可怕”這個詞。有時候在寫作中，使用形容詞是一件危險的事情，越謹慎越好，這樣的形容詞，不但無助于表現，反而是有害的。因此在寫作中，表現一種情感不是描述這種情感，也不是宣泄這種情感，就是在現實中，人悲傷了，幾乎也沒有人大呼“我悲傷”，只是愁容滿面，流淚滿面，啜泣或者嚎啕大哭吧。如果有誰那樣大呼的話，幾乎沒有人會認為他是真悲傷，寫作散文更是，感情肯定不是喊出來的。因此，在文學創作中，情感表現是要有載體的，古詩詞中就有很多，如“柳”和“留”就是典型的一種，于是也才有了“灞橋折柳”的千古吟唱，也就是說這個載體是可以將情感呈現為表象的東西，空喊絕對不是散文寫作中所說的情感。因此，在寫作中，有了理智把控的情感，才能讓讀者在閱讀的時候，體驗到具有審美價值的情感。進一步說，進入作品和在作品中完成的情感首先都是作為審美的，而不是作為道德的情感。

一般說來，情感具有家族相似性這樣的特點，而且大多數被我們貼上了“喜怒哀樂愁”的標簽，由此導致的結果是，我們表達出的有限的感情往往不過是其外在的表現罷了，我們能抓住的我們的所謂的情感，不過是它與人相同的部分，又是被定義好的一面，而且必須是言語能夠加以表達的那一部分。也就是說，人與人的情感類型基本是一致的，如果以此作為衡量文章高下的標準，是有很大的問題和難度的，因此文學作品肯定不是以作家情感的強弱與否，作為判斷散文作品優劣的標準。而且情感是沒有高低優劣的，只有強弱之分，情感背后的道德取向才使之具有了高尚與齷齪之分。比如人的悲傷高興是一樣的，只是為了什么事情悲傷高興才具有了道德的判斷；比如一個漢奸死了，我們高興，我們即使算不上高尚，但至少我們在道德上是沒有問題的，但如果我們替他悲傷，道德上無論怎樣也是講不過去的。因此，就像上文談到的，在文學創作中，作品中的情感首先是作為審美的情感，而不是作為道德的情感，我們往往在上面出現一些問題。因為藝術創作雖然涉及道德問題，價值問題，但它不是倫理學，并不首先是一種道德活動，并不是來比賽見義勇為，或者評選道德模范的。也就是說，藝術并不起于意志，善良可以造就一個誠實的人，卻不能造就一個真正的藝術家，包括散文家。當然，藝術對于道德是有所要求的，沒有什么豁免權，但是，文學作品包括散文，肯定首先不會是在道德上論上下，比高低，于是我們在潛意識中是允許文學創作搞一些與道德無關的事情的，于是就有了更側重娛樂化的通俗文學，這種文學排出了道德的難題，擴大了文學的疆域，這是合理的，不能像很多正統的評論家一樣，要全然否定，一棍子打死。

7. 任何開頭都是從中間開始寫起

據說，托爾斯泰在寫作《安娜·卡列尼娜》的時候，總寫不出理想的開場白，最后是從“奧勃朗斯基家里，一切都混亂了”開始的。對此，我們除了看出一名作家對于作品開頭的重視之外，引起我們更多思考的是，一個作品是從什么地方開始的？同樣的問題，在散文創作中，在我們下筆將要開始寫作時，一般是從哪里開始的？這個問題看似簡單，但是幾乎沒有人做過認真的思考。假如說好的開始是成功的一半這句話是對的話，我們對此的漠視是不是就是對自己散文創作的蔑視，因此我們在寫作之初要知道創作的一個基本常識，這就是，文學作品包括散文作品中的任何開頭都是從中間開始寫起的，也就是說，任何散文的內容都是從一個大的生活中任意切割下來的一個片段。

明確了這一點，對我們的散文創作大有裨益。中國現代散文中也有很多這樣的例子，比如郁達夫的《還鄉記》，開始是這樣寫的，“大約是午前四五點鐘的樣子，我的過敏的神經忽而顫動了起來。張開了半只眼，從枕上舉起非常沈重的頭，半醒半覺的向窗外一望，我只見一層白色的云叢，密布在微明空際，房里的角上桌下，還有些暗夜的黑影流蕩著，滿屋沈沈，只充滿了睡聲，窗外也沒有群動的聲音”，文章是從“午前四五點鐘”這個時間點開始的，其他的時間并沒有進入到文章要寫的內容中去，這個開頭也都是從一個事件的中間開始寫起的。

也正是因為這樣，每個作家在寫作的時候，選取的節點才不會一樣，才使得每個作家所寫出的開頭是不一樣的，才使得作品有了更加不同的特色，如果不顧這個，只是一味地往前推，推到的源頭可能幾乎是一樣的，雷同的情況就有很大的概率，所以在寫作散文時，開頭從中間開始才是必須遵循的道理之一。

8. 政治無意識：當下散文創作的集體強迫癥

本文談到的政治無意識，既不是榮格的集體無意識，也不同于杰姆遜的政治無意識，而是想說，當下的一些作家對于政治生活有些不敏感了，不在意了，不思考了，不關注了，不表現了，甚至將政治當成文學中的沙子了，其實這是很不應該的。原因在于，一個作家應該不只是一個能寫作的人，不僅要有獨立的精神和原創的能力，而且他應該與其他作家一起，作為一個群體，共同為國家的文化和倫理標準負責，成為普遍的人類價值準則的集體承擔者，如此，他就有必要更多地去關注政治生活，并使之更多地成為自己的寫作對象。

對照一下，今天的作家類似于古代的“士大夫”，但比“士大夫”這個范圍要小很多，為了方便，我們姑且將就著將兩者混成一起說。有了這個前提，我們可以這樣說，自古以來，作家，就是古代作為“國士”的“士大夫”階層，是一直活動于或者說是活躍于中國文化歷史的長河中的，而且國士以及國士的文章，對于一個國家，是“所關興亡甚大”的。一個國家的興盛與否，一個重要的指標就是看這個國家對知識分子的態度；一個知識分子尤其作家是否合格，也要看這個國家的知識分子當然尤其包括作家對政治的關注程度、參與程度如何。對此，當下的很多作家卻迷糊了，于是時常有人問到文學與政治的關系，并且大多數認為文學應該把政治擱到一邊，自己做自己的文章，而且慢慢地，有一種不好的意識在擴大，就是誰的創作扯上了政治，似乎就寫不出好作品了，而且離得越近越不能寫好，甚至有不少作家表現出一種姿態，就是想以與政治的脫離，來顯示自己是真正意義上的知識分子，而不是從學理和認識上去理性地加以判斷和行動。依據上面的史實來看，這樣的想法其實是大謬也，因為在他們那里，政治作為社會生活的重要一種，被無端地漠視甚至丟棄了，以至于在很多作家那里，覺得文學傳統中談到的文學與時代的關系，與社會的關系，似乎跟政治一點關系也沒有。其實他們忘了一點，社會生活基本都是政治塑造出來的，他們談世事，談時代，談世界，其實就是在談政治。因此知識分子或者說作家，對政治的漠視、恐慌、躲避，甚至仇視，會讓自己在寫作中變得無所適從。

關于文學與時代與社會的關系，在古代文論中已經談得太多了，比如劉勰在《文心雕龍》里說到的，“時運交移，質文代變”“歌謠文理，與世推移”“文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也”等等，看似是在談時代，談世事，談社會，其實是在談大政治，是包括社會在內的政治，可見文學歷來是離不開政治的。這個道理本來很淺顯，但到了現在，反倒不容易被人看見了，就像是將一片樹葉貼近了自己的眼，反倒看不出什么來了，這就是一葉障目了，對于熟知的道理突然間就出現了短路，讓我們在“正朔屢移，文質更變”（ 唐代康顯貞語）中忘記了歷來文章都是“事系時治”的，便又都如元結在《篋中集序》中說的那樣，“近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似。且以流易為詞，不知喪于雅正”了。因此，我們耐心地去讀讀古代文人對于文章與國政的關系，對于這方面是有匡正作用的，是可知歷代“雅正未衰，事系時治，忽非細事也”的。

當下的很多作家似乎將社會和政治做了很大的區分，然后強迫自己筆下的文字盡量不沾政治的邊，又搞了一出文學上的“白馬非馬”論，真是自編自導自演了一出自欺欺人的鬧劇，因此，政治無意識已經成了當下散文創作的集體強迫癥了。

我們知道，“政治無意識”是杰姆遜在《政治無意識》一書里提出的一個重要概念。其核心的闡釋是，日常生活的意識形態體現為政治的存在，表現為社會制度、政治學說和種種文化設施，這種意識形態構成了對人們深層無意識的壓抑。他提出，在文本的意識與政治無意識之間的關系，藝術文本實際上是作為社會政治無意識的象征結構而存在的。但是，我在這里要說的政治無意識，是指當下的中國作家在歷經政治的逼迫與拷打之后，就像前文所說的，對政治的文學表達在潛意識中產生了一種敵意，至少是一種躲避或者漠視吧，都想在創作中撇開與政治的關系，但稍微有一點創作常識的人都知道，這只是一種妄想罷了。

在現實生活匯總，我們每一個人都是一條魚，都活在具有不同生態特點的一片水域里，并依靠這種生態而活，離開了就會死掉。也就是說，假如我們是一條熱帶魚，把我們放進冷水中，估計也活不了幾天就會死去，我們在這樣的水里呼吸，捕食，攝取能量，我們的一切，包括心肺都浸染在其中，然后如魚得水，反之亦然。如果突然有一天我們覺得自己是深陷其中的，然后想脫離出去，游到另外的一片水溫、水藻都不同的區域，除非我們自身出現了變異，是不能存活的，即使后來僥幸存活下來，我們就會發現這里的一切已經浸染到自己體內最微小的細胞內了，我們依舊不能脫離這一切獨立存在。而政治就是這樣一片水，我們就是那一條魚，這是我們的宿命，誰也擺脫不了。

回想一下，我們在政治的一張一翕之間活了五千年，古代的“士林”也在自己相對獨立的價值體系和判斷標準中，比如“三軍可以奪帥，匹夫不可奪志”“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的古訓中，確立著自己賴以立身的道德準則，從而鑄就了讀書人的骨氣，歷經朝代更迭而不變。但是，歷來所講的“士人”的這些品質，比如重名節，講骨氣，最終都是與政治貼在一起的。在古代，他們自認為是儒家道統的承續者和維護者，比如顧炎武在明朝敗亡之際就講“天下興亡，匹夫有責”，更是有意把“天下”和“國家”分開，這難道不是在談政治嗎？

但是，突然間，中國的作家對此很反感了，開始覺得沒有意思了，開始回避了，于是就出現了所謂的純文學命名與劃分，對于文學中的審美意識形態的定義也開始批駁了，想把政治與哲學、宗教、倫理學、歷史學、法學等共同構成社會上層建筑的精神力量，做漢河楚界的區分，但是，即使是唯美主義的純粹的美，其實也是政治的表現而已，依舊還是脫離不了。

如此，就導致中國的知識分子概念跟西方有很大的區別，在西方，“知識分子”主要是個集合名詞，指一個愿意承擔社會公正和道義的階層或集團；而在中國，我們多是通過知識的多少來界定知識分子的，如此，就把“知識分子”跟個人的私有身份更多地聯系在了一起。這是由中國與西方的政治體制的不同而造成的，也必然與政治相關。由此，也致使當我們的作家在說“我是個知識分子”的時候，總會在無意識中就導致了關于知識分子的中國式的解釋困境。而且在現實生活中，時至今日，不論是知識分子在更多地塑造輿論，還是市場化的輿論在更多地塑造知識分子，其實這本身就是知識分子自身最大的政治，對此不了解，就不能通透地理解我們當下的這個社會，這也是政治。我們知道，古人有所謂“詩之正經”的說法，指的是那些產生于殷周太平盛世，體現了古代先王功德的作品。漢儒認為，這類詩歌顯示了巨大的政治教化作用，是統治者用來建設政教人倫秩序的有效工具，其實這是從政治的角度來說文學。

作為一個有責任心的作家，我們要銘記“詩之氣象系乎國之興衰”（《隱居通議》三十一卷，元代劉塤撰），而不是“甘雨過閑田”，“雖有為霖之志，而終無濟物之澤”（《澠水燕談錄》，北宋王辟之），因此，好的作品都是站在政治的高點上，而不是想脫離，脫離政治的想法其實就是在文學上的潰敗。政治性作為社會性和人性的一種，幾十年前，魯迅在《文學與出汗》中已經也體現得很明白了，可見政治性并不就是說教性。因此，不想去了解政治，也不想去寫， 這才是一個作家的大毛病。

9.散文寫作也要向趙樹理學習

既然大多數批評家認為中國現當代文學中的散文創作比不上小說創作，我也假定這個判斷的前提是正確的，于是想從小說中找一找散文創作中可以學習的地方，就首先找到了趙樹理，以此用他的小說創作來看看中國散文創作缺少了什么。

費孝通先生在20世紀40年代寫就的《鄉土中國》一書中，以社會學的方法，剖析了傳統中國農村的社會結構，闡明了其“鄉土性”的特點，他說：“鄉土社會……是個‘無法’的社會，假如我們把法律限于國家權力所維護的原則，但是‘無法’并不影響這個社會的秩序，因為鄉土社會是‘禮治’的社會。……而禮卻不需要這有形的權力機構來維護，維護禮這種規范的是傳統。”可以說，“禮治社會”是費孝通先生對于傳統中國農村社會的高度概括，所以當一種政治權利突然介入的時候，它必然會發生天翻地覆的變化，于是趙樹理的小說在這個時候便凸現出來，他對于傳統中國農村社會的表述，深刻地體現了中國基層社會所特有的文化淵源和秩序傳統的變化，其成就是有目共睹的。

眾所周知，中國是個傳統的農業社會，鄉土文學的寫作一直是文學的主要的流派之一，魯迅20世紀30年代在《中國新文學大系》中就有對“鄉土文學“的命名，有學者認為，“魯迅首先創作，到1924年前后蔚然成風的鄉土小說是‘五四文學’革命之后最早形成的小說流派之一”。因此在趙樹理之前，就有許多作家進行了鄉土寫實一脈的創作，如茅盾、張天翼、吳組緗、丁玲、沙汀、艾蕪等人，已經從一般的鄉村苦難的敘寫演變成對鄉土的社會階級分析與政治批判，從而構成了鄉土小說的一翼了。到了40年代，解放區趙樹理的《小二黑結婚》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》等則是比較成熟而完備的“農村題材小說“了，它們直接開啟了當代文學”十七年“時期作家們的鄉村敘事，而且事實上趙樹理、丁玲、周立波等的“農村題材小說”創作也一直延續到了當代。

對于趙樹理而言，對他產生重大影響的是自40年代中后期以來在解放區乃至全國逐步普遍開展起來的土地改革運動。他的作品也由此細致而深刻地寫出了在土改運動中牢固的宗法關系如何被階級關系所拆散，以及農民擺脫宗法關系和人倫情感的纏繞，獲取階級身份的過程。20世紀40年代巨大的社會變化必然從不同側面不斷瓦解著鄉土世界原有的自在性、自然性和完整性。在這一過程中，先前的社會結構、生活結構，大部分已被摧毀或被削弱了，代之以非人格化全民性統一性規范性的秩序，這種進入事實上導致了農村的蛻變。而這種“蛻變”在農村題材小說中主要體現在階級關系對于血緣、地緣人倫的沖擊以至遮蔽。于是在這個意義上說，趙樹理的小說的價值就顯現出來了。在他的作品里，已經看不到多少“鄉土”特有的宗法關系和人倫情感，日常生活場景也明顯讓位于階級斗爭場景，小說從工作隊進村、調查研究、組織隊伍、發動群眾開始，相繼寫了斗地主、分土地、挖浮財、始終以飽滿充實的情節組織，雄渾而有力度地展現了伴隨著土改而來的中國農村社會變革的大風暴。在描寫新天地、新思想、新感情、新人物上，趙樹理確實有敏銳的洞察力，在文學大眾化上，趙樹理也確實取得了里程碑式的成就。趙樹理在小說藝術的民族化、群眾化方面，做出了重大的歷史性貢獻。他在人物塑造、情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的世界，形成了獨特的藝術風格。趙樹理的風格，就是民族的、大眾的風格。他所創造的老百姓喜聞樂見的、具有中國作風、中國氣派的小說民族形式，開辟了新文學發展的新生面，反映了“農民的真實狀態”。而且趙樹理對農村生活的日常化處理，也可以說是“鄉土”化處理的運作方式。他的寫作是代表了一種對于鄉村小說敘事的轉變，體現了從寫家族、寫家庭到寫階級的演變過程，由此也可以從中把握出由“鄉土”到“農村”的社會關系演變。

趙樹理自己一貫以來的創作的風格和反映的內容，是與毛澤東的在1943年10月19日的《解放日報》上正式發表《在延安文藝座談會上的講話》相契合的，于是他立即成為這種思想和實踐的代表，他是積極實踐《講話》的主要作家，也是代表性的作家，他的小說模式具有中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派，他采用的的是適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受的藝術形式，可以說，內容上的干預生活，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。他從太行西麓的長治農村現實出發寫出了《小二黑結婚》《李有才板話》《傳家寶》《李家莊的變遷》等中短篇小說，成為魯迅之后最了解農民，也最善于表現農民精神面貌、心理狀態和走向新生活這一歷史趨向的作家，他用自己的作品表現了中國農村變革，塑造了新農民的形象。也許這方面可能復雜一些，但他的創作肯定是暗合了當時相當一部分農民的心理，這很關鍵。作為農民出身，熟知農民生存狀況的趙樹理，他很明白農村存在的問題，其實主要的不是政治問題，而是生存問題，這成為解讀趙樹理的關鍵，因為，在黨看來，所有在農村開展的工作都是政治問題，而在農民看來，所有的工作，一切的出發點和歸宿都是生存問題，趙樹理是明白這一點的，因此他的小說，從哪個角度都可以得出自己滿意的結論，當所以文本的指向都朝著美化的方向推進時，當農民再一次被人推到了政治的前臺，充當勇士和炮灰的時候，趙樹理知道農民的真正的狀況和需要是什么。而趙樹理的真實性與深刻性就在這里。

趙樹理真正做到了與農民及農村生活的無間無隔，自覺而本色地代表了農民的立場。趙樹理也一直在尋找農村的問題和弊病，那么趙樹理提出這些“問題”的真正動機和隱含的情感趨向是什么，趙樹理說過：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所寫的主題，這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農村中的實際情況，為表面是的工作成績所迷惑，我便寫了《李有才板話》。農村習慣是誤以為出租土地也不純是剝削，我便寫了《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算經驗的話，可以說：‘在工作中找到的主題，容易指導現實的意義’。”從中我們看到，即趙樹理捕捉到的均是農村及農民生活中的具有“生存困境”一類的“問題”。看來，這些“問題”就不單單具有政治層面的含義，而是現實生存和選擇的文化困惑問題。如《李有才板話》中的官僚主義問題，《地板》《邪不壓正》《傳家寶》等作品里所揭示的農民觀念滯后將給自身未來帶來嚴重的后果的問題等。顯然這里“問題”選擇的“生存困境”意味，并不是創作主體在自我——外在范疇有意體驗的結果，而是一個清醒的置身其中的“鄉村良知”理性思考的結果，他不但指向階級立場，更是指向“大眾立場”“為大眾打算”，“大眾”在這里就是指“平民”“百姓”“下層”等語義所指。他在答復《邪不壓正》時真誠表白：“據我的經驗，土改中最不容易防范的就是流氓鉆空子，因為流氓是窮人，其身份很容易和貧農相混。在土改時期，忠厚的貧農早在封建壓力下折了銳氣，不經過相當時期鼓勵不敢出頭；中農顧慮多端，往往要抱一個時期的觀望態度；只有流氓毫不顧忌，只要眼前有點小利，向著哪一方面也可以。這種人基本上也是窮人，如果愿望站在大眾這方面來反對封建勢力，領導方面自然也不應拒絕，但在運動中要加以教育，逐步克服了他的流氓根性，使他老老實實做個新人，而絕不可在未改造之前任為干部，使其有發揮流氓性的機會。可惜那地方在土改中沒有認清這一點，致使流氓混入干部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風。”這里趙樹理對“流氓”和“容易變壞的干部”的強調，固然是從土改目的出發，但思考中所倚重的情感，依然是明顯的站在“百姓”層面，因為這些問題不解決，傷害的直接對象就是廣大貧苦農民。

這種對農村社會的真實再現才是趙樹理為廣大農民歡迎的真實原因，它暗合了農民的一種心態。他曾經談到，“再談談決定主題，我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農村中的實際情況，為表商上的工作成績所迷惑，我便寫《李有才板話》”，“至于故事的結構，我也是盡量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增加故事性；愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。我以為只要能叫大多數人讀，總不算賠錢買賣。至于會不會因此就降低了作品的藝未性，我以為那是另一問題，不過我在這方面本錢就不多，因此也沒有感覺到有賠了的時候。”所以他解決的是一種實實在在的東西，而不是一種浮夸的東西，

另外，為什么趙樹理的作品又能為一些文化精英所喜愛。只要我們重溫一下“五四”文學革命發難者與參與者的理論文章，我們發現他們那些眾說紛紜的新文學立論，基本上用三句話就可以加以完整地概括：白話文作為國語文學的地位確立，平民意識作為正統文學的價值認定，人文主義作為現代文明的理論倡導。趙樹理的創作無疑與之也是相合的。趙樹理曾經說過，“語言及其他：我既是個農民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農民說話，又不得不與知識分子說話。”（《作者自述》）就是對此的較為合理的解釋。

于是趙樹理一下被推到了創作了聲名的極至，大作家郭沫若曾激情昂地稱贊趙樹理：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡樸的內容和手法，這兒有新的天地，新的人物，新的意義新的作風，新的文化，誰讀了我相信都會著興趣。”一連幾個“新”，足見他對趙樹理的激賞。陳荒煤的《向趙樹理方向邁進》一文，就能代表當時精英作家對于“趙樹理神話”的群體仰望心態，他說“要檢討一年來邊區的文藝創作，最好對趙樹理同志的作品有比較一致的認識，他的作品可以作為衡量邊區創作的一個標尺，因為他的作品最為廣大群眾所歡迎”。“大家都同意提出趙樹理方向”，那么什么是“趙樹理方向”呢?對此，陳荒煤將其歸納成幾句話:忠實地去執行與實踐“毛主席的文藝方針”，始終保持著作家“鮮明的階級立場”，在與工農大眾的思想感情保持高度一致的同時，努力去創造“人民大眾的藝術”。他在文章的結尾處還明確地表示，之所以“把趙樹理同志方向提出來，作為我們的旗幟，號召邊區文藝工作者向他學習”，目的就是要求知識分子作家放棄中國傳統文人的臭架子，以趙樹理為光輝榜樣，勇敢地“向趙樹理的方向大踏步前進吧!”