中國作家協會主管

一

綜觀各種關于“閩派批評”的文章，可以發現學者們在談論“閩派批評”的時候，往往也會和“閩派文論”混合著用。比如福建省社科院學者劉小新的《“閩派文論”的現狀與再出發》，標題和章節大標題都用“閩派文論”，而正文中卻都使用“閩派批評”。這種混雜不是問題，但也可引起我們的注意。另外，2014年福建省重啟“閩派批評”論壇至今，每一屆的副標題都是“閩派文藝理論家批評家高峰論壇”。這里面，“文藝理論家”和“批評家”是并列在一起的。這種稱謂我覺得是有考究的。它很直接地表明，“閩派批評”是和“閩派文論”結合在一起的。“閩派批評”和“閩派文論”，不管我們使用哪一個，都同時指涉著另外一個。我想，這應該是談論“閩派”時候的獨有的現象，值得我們重視。

文學理論和文學批評，這在當前學科壁壘特別嚴重的語境下，很多人會覺得它們是兩個很不一樣的概念。在韋勒克的《文學理論》里也區分得很清楚，它們和“文學史”構成了文學研究中三個雖相互關聯但也有很大區別的知識范疇。我們的學科劃分里，也將文學理論（文藝學）和中國現當代文學等并列為二級學科。學科劃分導致了當前很多文學研究者只專注于純粹的理論研究，或者只專注于文學作品的評論研究。在文藝學界，一旦將文學批評的思維方式放到文藝理論研究中，就容易受到批評；同樣，一旦用文藝理論的思路來開展文學批評，也會導致當代文學方向人士的質疑。不管是從韋勒克等人的文學理論觀念出發，還是從我們當前的學科劃分來看，“文學理論”和“文學批評”在通常情況下都有著很不一樣的知識體系。那么，“閩派批評”為何能與“閩派文論”混雜著使用卻不奇怪、不是問題？我以為，如果要探討“閩派”的特點，這個特征不得忽視。

二

我對于“閩派”的印象，確實就是理論思考和批評實踐融合得特別理想。我們今天探討文學理論和文學批評各自的毛病時，都會提及文學理論的生硬化和文學批評的模式化。生硬的文學理論研究，也就是當前很多文學理論研究只是滿足于做西方文論的搬運工，沒能將異域的、他人的理論知識本土化、中國化。這種理論研究，直接導致很多文學理論知識與中國文學文化現實脫節了。現在很多作家，甚至理論研究者自身，不愿意讀我們自己民族的文藝理論研究者的東西，都覺得不如直接讀原著或譯著好。這就很明顯地表明了搬運工式的文論研究的生命力很有限。文藝理論的簡單搬運，也表現在文學批評寫作上的理論套用。模式化的文學批評創作，簡單的理論套文本，這是文學批評界特別反感的。但同時，作為學院的文學批評，我們又不能不學習和使用理論。這就很考驗批評家的能力，既要學理論用理論，又不能生搬硬套。

從文學理論和文學批評這兩個方面來看，我認為閩派文論家批評家普遍克服了這些問題。他們的理論研究和批評創作難分難解，理論層面不做簡單的搬運，批評上更不是生搬硬套。他們能夠從根本上領悟西方文論（古代文論也是如此）的思維內涵，也能夠踏實細致地閱讀考察中國文學文本，為此他們將理論用活了，同時也將批評寫得極具理論深度。像我個人比較熟悉的劉再復、童慶炳、孫紹振、南帆、陳曉明、吳子林、謝有順等人，他們既是理論家也是批評家，甚至還是作家。身份的多重性，表明他們知識的多面性。劉再復的性格組合論、主體論等等，用得尤其精妙，我們完全不會覺得那是西方概念。

閩派中不得不提的童慶炳文學理論，就是西方文論中國化的一個豐碑，他的理論和一個時代的文學創作結合得特別緊密，他的理論建構、批評研究和文學創作，真正做到了融為一體。而其“走向文化詩學”等一系列觀念，是更為明顯的西方文化研究的中國回應。“三崛起”之一的孫紹振，也是理論思考和批評創作融合得極好的一種典范。其《文學創作論》作為福建師范大學本科生教材，影響了很多福建師大出來的批評家，比如陳曉明、謝有順等。《文學創作論》是文學理論著作，看似傳統，沒有現在的文學理論著作喜歡的后現代等花哨概念。但它最貼合文學創作本身，它把握的是文學創作行為的內在特征，很多觀念可以適應于從古至今以及往后的文學創作。文學創作論不同于文學文本、文學現象研究，前者具有恒久性，而后者具有更多的時代性、歷史性。我們現在的批評大多為文本分析和現象分析，很少能夠針對文學創作本身進行言說，一個原因是批評家不熟悉文學創作過程，二則是喜歡時髦的概念術語，而對文學創作最基本的問題不再關注。這也導致很多作家不喜歡當前的文學批評。文壇呼喚的文學研究回到文學本身，說的就是這一問題。從這里面也可以延伸理解謝有順的批評寫作為何能夠有這么大的影響力。謝有順的批評，在文學界特別受歡迎，文章好讀是一個方面，更重要的是他談文學能夠貼近作家的文學創作行為，能夠從文學創作的內在規律上展開論述。謝有順提出的許多文論概念、觀念也都是和文學創作規律緊密相關的，比如“文學的根據地”“文學創作要有實證精神”“從密室到曠野的寫作”“小說的物質外殼”等等，這些都特別貼近作家的創作行為，真正說到作家心里去了。另外，謝有順的思想觀念也像劉再復一樣，從西方哲學中汲取了最核心的東西，為此特別重視文學的精神維度、靈魂視域，能夠從超越性層面理解文學的價值，也以很高的視野對中國文學提出眾多批判性意見。他關于“中國小說的敘事倫理”以及“文學身體學”等相關文論文章，以貼合作家創作行為、深入文本內部的論述給出了貼合中國文學現狀的理論觀念，足以成為中國當代文學理論批評的典范之作。

三

此外，南帆、陳曉明的文學批評從另一個視域示范了西方文論中國化的可能性。南帆對中國古典文論和西方文論都極其熟悉，其中尤其對結構主義、符號學理論很有研究。但南帆不像很多西方文論研究者那樣做純粹的理論介紹，比如他對羅蘭·巴特的理解其實非常精到，但卻沒有一部介紹羅蘭·巴特的著作，這是很令人疑惑的事。但是，我們會發現，南帆的理論批評文章卻能將巴特等人的觀念運用得惟妙惟肖，這其實比純粹的理論介紹更具挑戰。閱讀南帆的文論，可以看到一個文學批評家的理論素養之深厚，換過來也可以說，是從其理論文章中看到論者對中國文學文本特征、中國當代文藝現象的深入領會。《小說藝術模式的革命》《文學的維度》《隱蔽的成規》《沖突的文學》等等，我們能從其標題和文章里看到很多看似很大的理論概念，但論述過程卻是把理論演繹和文學分析融合得精當妥帖。這種論述既能進入文學文本內部進行闡釋勾連，也因著論者強大的理論調用能力，而能對文學文化問題進行宏觀層面的論述。南帆近些年專注于文化研究，但他的文化研究不是那種從文學文本或文化現象里找能夠對應西方文化理論的索引式研究，他的文化研究文章打通了文學的內部要素和外部因素，把文學、文化和理論問題進行了有效的勾連。其所提出的觀念，既能為文學領域提供有效的意見，也能對宏觀的社會文化現象提供準確的診斷。

陳曉明對德里達的闡釋研究，那本厚厚的《德里達的底線》，在國內關于德里達的研究著作中，是最為深刻精到的。這種功力說明了現當代領域的批評家要去做西方理論的闡釋，也完全可以勝任。但是陳曉明最重要的成就，應該是在深度理解了德里達等西方文論觀念之后，對中國當代文學的闡釋。《表意的焦慮》《中國當代文學主潮》等著作，分別在文學批評和文學史層面樹立了當代的經典樣本。陳曉明對先鋒文學、晚生代文學的闡釋批評，讓我們看到了當代文學理論批評的真正魅力。先鋒文學、晚生代文學之所以有今天的影響力，離不開陳曉明的批評。他的闡釋批評，賦予了先鋒文學之所以為先鋒文學的學理性理由。他使用解構批評的方法，深入細讀文學作品，把握文本的敘述邏輯和精神脈絡，挖掘出文本內部最深層次的意義可能。這種批評對于作家、對于讀者都是全新的，它激起人們文學觀念的轉變，甚至能撬動我們思維方式的變革。這種影響效果，我以為比全面透徹解讀一個理論家更具意義。

從陳曉明的理論批評與先鋒文學關系中可以理解到，批評的創造性追求，可以是“閩派文論”最值得發揚的批評特征。同樣具有開創性、曾經引起我們文學觀念變化的，還有孫紹振與朦朧派詩歌、南帆與“尋根文學”和文化研究，以及謝有順對于堅、賈平凹、余華、鐵凝以及陳希我等作家的闡釋解讀等等。這些批評都具有思想開創性，而且這種開創不僅針對作家作品的解讀，更是針對理論觀念的闡釋、以及針對時代文化的變革判斷。他們的文學批評能出入于文學內外，在理論文本、文學文本以及社會這個大文本之間靈活跳動，創作出飽含激情、富于洞見，同時也文辭講究的批評文章。讀他們的理論批評文章，可以領悟到他們作為文學批評家的文本闡釋魅力，也可以看到他們作為文學理論家的理論思辨和概念演繹能力，還有對于社會文化問題的診斷批判能力。甚至于，還能感受到中國傳統論述文的文章之美。

四

文學批評創作能夠在文學、理論、社會和文章本身的美感等方面都有所突破，這種魅力，我覺得是閩派文論、閩派批評的核心特征，是最值得我們青年一代去挖掘的知識財富。今天的青年批評家，包括文學理論界的青年研究者們面對著一個很嚴重的學科壁壘問題。研究文學理論的普遍都對中國文學文本不熟悉，為此很多人的理論研究就是僵化的沒有生命力的理論搬運，無法轉化為能夠對中國文學文化發言的理論資源。而中國現當代文學領域的很多人對理論總是抱持懷疑、排斥的態度。這些年拒絕理論成為現當代文學界的熱點話題，這誤導了很多青年學生，以為“拒絕”就是簡單的不讀不學理論，這是很可笑的。文壇長輩們說的“拒絕理論”，不是說不要讀理論著作，而是在批評寫作中重新重視起作為讀者的最基本的文學閱讀感受，不讓理論把我們最基本的文學感受給淹沒了。這也是閩派批評最難得的地方，有理論思維，但論述中又能看到批評家對文學的審美領悟能力。文學理論批評創作，必須以審美感受為心理基礎，以文學文本、現實文本為耕耘基地，靈活征用理論資源，將批評創作提升為理論探索，有意識地去回應、解決一些與當下文學創作和文化現象密切相關的文學理論問題。