中國作家協會主管

章太炎嘗云：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”“文學革命”百年來，“近代文學”和“現代文學”經歷了由當下而歷史，逐漸經典化、知識化、學科化的歷程，并帶來關于其范圍和內涵的多樣理解。

與近代西方“語音中心主義”趨向相比，漢民族乃至整個東亞漢字圈的語文傳統更注重書寫，在書寫文字統一性（“書同文”）的同時保持口語多元。時至晚清，這一格局在“言文一致”、“國語統一”等外來觀念影響下遭遇挑戰。“文學革命”也伴隨著“書寫語言”的變革，這一進程綿延至今。所謂“書寫”，包括了文學語言、文法、文類、文體、語體、音韻、詞匯、文字、段落、標點等諸多方面。本刊擇選2017年9月在北京大學舉辦“現代文學與書寫語言”國際學術研討會上部分論文，及相關文章，試圖在此返回“書寫”，從語言形式的角度呈現“文學革命”的內在肌理。

現代漢語詞匯中的“國語”、“國文”，實際來源于“和制漢語”。歷史上“國語”一詞，一般是北方游牧狩獵民族，進入中原并取得統治權后，指稱本民族語言的專稱。早到北魏，晚至金、元，都將被漢人視為“夷語”、“胡語”的本族語，稱為“國語”。而制作文字，如元朝，則稱“國書”。有清一代，滿語、滿文亦稱為“國語”、“國書”。相對的，漢人使用的語言文字則稱“漢語”、“漢文”。這些詞匯的分別是統治權合法性的一種宣示。

到19世紀末20世紀初，中國教育體制經歷了極為劇烈的變化。實行1300年的科舉制難以為繼，主要以日本學制為藍本，西方教育制度被介紹到中國，“和制漢語”的課程名稱，像“國語”、“國文學”、“國文”等等，在翻譯文本里開始出現。不過在最初，漢語語境中的禁忌，還是得到嚴格的遵守。比如梁啟超介紹日本師范課程時，特地在“國語”之下，注明“謂倭文倭語”[《論學校四（變法通議三之四）》，《時務報》第十五冊]。而到庚子事變以后，各官方文件，涉及“國文”、“國語”，都被改寫為“詞章”、“官話”、“中國文學”、“中國文辭”等等。

到宣統年間，在立憲運動中新成立的資政院里，涉及漢語拼音化問題的各種文件，不斷出現“國語”一詞，指的則是漢語而非滿語。晚清拼音化運動延續到民國二年（1913），則由“讀音統一會”制定了國音字母，“國音”的出現，使得“國語”首先在語音層面上獲得了統一。

而當時的“國文”，則與“國語”并無關聯。民國初年教育部雖然強調首先教授“近世文”，但基本還是延續晚清以來，桐城派“古文”的旨趣占主導地位的局面，外加一些詩賦。即便“近世文”，大體也是當時的“報章文字”，以今天的眼光看仍屬淺近文言（陳爾杰：《“古文”怎樣成為“國文”》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第2期）。古典白話雖有上千年的歷史，也并未納入教授范疇。

1916至1917年，“國語運動”和“文學革命”幾乎同時展開。“國語運動”的中心在當時北洋政府教育部，意在推動“國語”全面進入中小學教育。“文學革命”則以北京大學的《新青年》為陣營，首先著眼于文學寫作中以白話替代文言。這兩個運動一開始并無交集，隨后通過蔡元培取得聯系。以胡適、魯迅、周作人為代表的作家，很快創作出一批前所未有的白話作品。并以“人的文學”為價值核心，開始建立“新文學”的傳統。而黎錦熙等所推動的“國語運動”，也在幾年后獲得成功，1920年1月，教育部正式通令全國：“自本年秋季起，凡國民學校一二年級，先改國文為語體文，以期收言文一致之效。”4月，教育部又發出通告，規定截至1922年，凡用文言文改編的教科書一律廢止。

政令迅速帶來市場效應，也就在這一年，商務印書館印行《新體國語教科書》（八冊），以“國語”為旗幟。緊接著，效應延續到中學，商務印書館同年又出版了《中等學校用白話文范》（四冊）。隨后的中學教材，文言作品之外，白話作品也獲得或多或少的篇幅。而這些白話作品中，文學作家剛創作不久的作品，隨著時間的推移，在中學教材中，占據越來越重的分量。

作為明顯的標志，比如梁啟超，在1920年代的中學教材白話作品中，幾乎是選文最多的作家，與胡適、蔡元培、周作人同屬一個級別。而到1930年代，他幾乎消失。這個時期的教材，白話文作品，周作人、胡適、魯迅、朱自清、葉紹鈞等，成為最穩定，也是數量最多的入選作家。新文學作品成為占據統治地位的白話“正統”。另一方面，各個作家文學地位的確立、政治傾向的變化，也在影響著其作品的被選擇，“1920年代，教科書中魯迅作品數量不及周作人、胡適等人的作品多；1930年代，周作人、魯迅作品旗鼓相當，胡適作品大幅下降。1940年代，周作人作品從教材中消失，胡適作品除……少量翻譯外，也不再出現，而魯迅卻成為教材中出現頻率最高的作者之一”（李斌：《魯迅作品在民國中學教材中的位置與功能》，《中國現代文學論叢》第10卷第2期）。胡適作品的下降，在于其文學作品的影響力不再顯著。周作人抗戰后的“落水”，顯然是其作品突然消失的原因。而魯迅，其選文其實集中于前期，以《吶喊》為代表的作品高度經典化，其“左轉”后的后期作品并未被大量選錄。

相對于中小學“國語”教育分量的不斷加重，民國時期，新文學進入大學講堂則顯得非常艱難。早在1922年，周作人便進入剛創辦不久的燕京大學，主持國文系的現代文學組，開設新文學課程，但那是由于校長司徒雷登的個人旨趣。其后晚到1929年，朱自清、楊振聲才在清華大學中文系開設“中國新文學研究”、“新文學習作”，與當時校長羅家倫原是新文化運動干將，楊振聲掌握清華文科實權不無關系。而1936年廢名在北京大學開設“現代文藝”，則來自于當時文學院院長兼任國文系主任胡適的直接安排。這些課程的開設，大體都有很具體的人事原因。1930年代其他高校零星開設的新文學課程，以及1940年代如西南聯大沈從文開設的包括新文學寫作訓練等課程，幾乎沒有被定為必修課的。相對于古典文學在高等教育體系中的位置，新文學是非常邊緣的。

這種局面在1949年后產生了翻天覆地的變化，新文學與文藝學、民間文學一起，成為極其重要的核心課程。當然對其性質的解釋，必須受到事先約束。1951年《“中國新文學史”教學大綱（初稿）》規定，“新文學不是‘白話文學’‘國語文學’‘人的文學’‘平民的文學’等等”，“新文學是新民主主義的文學”。由此“新文學”成了《新民主主義論》的文學注釋（王風：《為什么要有近代文學》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第1期）。至于文學史中作家的地位，也必須遵循“魯郭茅巴老曹”這樣給定的次序安排，此外則有無產階級、小資產階級、反革命、漢奸之分。自然，隨著形勢的變化，越來越多的作家從文學史敘述中消失，最后幾乎只有魯迅。

而到“文革”以后，則經歷了一個相反的過程。盡管“魯郭茅巴老曹”的格局依然保存，但具體評價已有差別。郁達夫、丁玲、沈從文、胡風、周作人、錢鍾書、張愛玲等等，一個一個作家回歸到文學史中來。而作為被閱讀對象，很可能魯迅、周作人、沈從文、張愛玲是最廣泛的。

新文學在中小學課本中的存在，自然也經歷了相似但更嚴格的過程。1950年，“國語”、“國文”兩個概念被取消，合并改稱為“語文”。這個課程承擔了語言訓練、文學審美、意識形態規范等諸多任務，選擇文本成為極為繁復、謹慎的工作。除魯迅以外，所有入選作品都經過精心刪節、改動。

“文革”以后諸多新文學作家重新被選入教材，不過類似周作人、張愛玲這樣的作家，因為漢奸的身份或者嫌疑，仍然難以通過。而最牽動社會神經的，還是魯迅。從1940年代延安時期開始，教材中的魯迅從來是僅次于毛澤東的存在，不過對其文本的選擇和解讀，也時時在變動中。這其中也可見半個多世紀以來，中國社會的變化。每度魯迅作品數量的增減，都會引起全社會激烈的爭論。這種敏感性，也從一個側面體現了他巨大的存在。

（發表時有刪節。作者為北京大學中文系副教授）