中國作家協會主管

“當代社會充滿著變化和不確定性，這對于作家來說是一個不可忽視的刺激，敏銳的作家會在現實的不斷變化中去尋找文學的新機。2017年的長篇小說證實了作家們的努力以及努力后收獲的成果。”

2017年的長篇小說新作源源不斷地涌向書店最顯眼的柜臺，也摞在我的書桌上。從整體上說，閱讀這些小說的感受是愉悅的，我對作家們的努力并不失望。長篇小說仍然是當代文學的輜重部隊，作家在藝術上的創新和在思想上的發現往往更愿意通過長篇小說表達出來。當代社會充滿著變化和不確定性，這對于作家來說是一個不可忽視的刺激，敏銳的作家會在現實的不斷變化中去尋找文學的新機。2017年的長篇小說證實了作家們的努力以及努力后收獲的成果，我們不妨從變化與對策的角度來評述這一年的長篇小說。

題材變化：打破舊格局

題材雖然屬于“寫什么”的范疇，但當“寫什么”被納入到一定的題材領域時，就有可能逐漸形成“怎么寫”的潛在要求。2017年，如何打破舊格局在鄉村小說和城市小說中更具有迫切性。對于作家個人而言，在題材上打破舊格局則突出體現在對自我的寫作定勢的突破。

題材雖然屬于“寫什么”的范疇，但當代長篇小說具有較濃厚的題材意識，因此當“寫什么”被納入到一定的題材領域時，就有可能逐漸形成“怎么寫”的潛在要求。當作家選擇了“寫什么”后，就要注意如何避免陷入“怎么寫”的窠臼。劉慶的《唇典》在這一點上做得很精彩。這部小說以東北薩滿文化為緯，以家族命運為經，書寫了東北大地百年來的歷史變遷。因此有人將其稱為地域文化小說，也有人從家族小說的角度去讀解。但無論是地域文化小說還是家族小說都無法準確傳達出《唇典》的精髓。因為劉慶的靈感來自口頭文學，從而賦予“唇典”這個江湖詞語以新的意義，表示要向一切口口相傳的民族史和民間史表示崇高的敬意。這部小說充分利用了口頭文學的資源，這些口頭文學包括東北大地上流傳的創世神話、民族史詩、歷史軼聞、民間傳說等等,并在口頭文學的基礎上進行再創造，勾畫出東北百年的文化史和心靈史。劉慶抓住了薩滿文化的靈魂，這個靈魂可以概括為兩個核心詞，一個是敬畏，一個是珍惜。敬畏神靈，珍惜生命。劉慶懷著強烈的現實憂患呼喚逐漸消失的薩滿文化之魂。曹志輝的《女歌》以湖南江永的女書為緯，以一家三代女書傳人的命運為經，去叩問女性精神的內蘊，與《唇典》有異曲同工之妙。作者既寫出了女性意識逐漸覺悟的中國女性心靈史，也直面了女性真正全面解放之艱難。

題材意識表現得最突出的是鄉村小說和城市小說，如何打破鄉村小說和城市小說的舊格局也更具有迫切性。鄉村小說一直是長篇小說的重鎮，但隨著現代化進程的提速，日益興盛的城市小說大有取而代之的陣勢。事實上，二者并非營壘分明，而是具有相互融合之勢。由此雷達等批評家提出了“城鄉小說”的概念。中國的現實已經把鄉村和城市緊緊地鉚合在一起，為“城鄉小說”提供了現實基礎。但我更感興趣的是，在那些比較典型的城市小說或鄉村小說中，作家們打破舊格局的傾向非常明顯。如徐則臣的《王城如海》完全講述的是城市里的人物和故事，被認為寫出了城市“眾生相”。但我注意到，徐則臣并非寫城市的權勢者，而是寫那些為生存奔波的人，寫這些人的弱小和卑微。這種體現在單個人身上的弱小和卑微匯合到一起又構成了城市一股不可忽略的力量。這其實是徐則臣對鄉村精神的一種理解。所以他說，城市除了浮華之外，“還有一個更深廣的、沉默地運行著的部分，那才是這個城市的基座。一個鄉土的基座”。曹多勇的《淮水謠》看上去是很傳統的鄉村小說寫法，但他將離鄉與戀鄉交織起來寫，寫出鄉愁的一體兩面，其意蘊完全溢出鄉村題材的邊界。梁鴻的《梁光正的光》則將學者思維和非虛構思維帶進鄉村敘述，初次寫長篇小說，盡管有些魯莽，但她塑造了一個特立獨行的農民形象，這個形象既是從她家鄉梁莊生長出來的，也是從她內心生長出來的，折射出當今時代的異化。

馬笑泉的《迷城》寫的是一座小縣城。小城鎮是一個非常值得關注的空間，它處在城市與鄉村的交匯處，銜接著城鄉兩種文化，最適宜展開鄉村敘述與城市敘述的對話。但馬笑泉并沒有在鄉村題材或城市題材上做文章，而是連走了兩步“險棋”。第一步險棋是他選擇執掌這個城市權力的最高領導作為小說的主要人物——這很容易將小說寫成一部俗套的官場小說。馬笑泉繞開了官場小說的陷阱，他選擇這步險棋是為了選擇更為宏闊的政治視點，通過政治視點可以輻射到城市的方方面面。第二步險棋是他以常務副縣長魯樂山突然墜落在住所樓下作為小說故事的開頭，并將這樁不確定是自殺還是他殺的懸案作為貫穿始終的線索——這很容易寫成一部流行的破案小說或反腐小說。但馬笑泉同樣頂住了流行的壓力，他之所以要緊緊抓住這樁命案的線索，是因為他要以這樁命案為引線，將本來互不關聯的事件和人物都串在一起，構成一個完整的小城版圖。《迷城》的文學意蘊很足。特別是馬笑泉將他多年研習書法的心得融入敘述之中，既直指當下書法熱的現實，又讓人物形象更為豐滿，還使小說增添了一份濃濃的雅趣。迷城之迷既在迷宮般的幽微，也在迷局般的險峻；更有對美好的迷戀和對思想的迷惑。

對于作家個人而言，在題材上打破舊格局則突出體現在對自我的寫作定勢的突破。紅柯的《太陽深處的火焰》便得益于對個人題材困局的突破。新疆的異域風情和絢爛文化是紅柯最重要的題材，它開啟了紅柯的浪漫主義文學之路，但也形成了一定的套路。紅柯后來回到了家鄉陜西，他在小說中加進了陜西的元素，新疆元素與陜西元素構成了紅柯小說的復調性，但兩種元素的融洽性又顯得有所欠缺,因為他一直未能將新疆與陜西之間的內在關系梳理清楚。終于，在《太陽深處的火焰》中，他基本上解決了這個問題，這意味著紅柯對于新疆與陜西的長期對話已經有了一個明確的結論，這個結論就是新疆與陜西從文化淵源上是一體的。紅柯的用意是要說，那個有著輝煌傳統的陜西在現實中出了問題，而且他不滿足于對具體問題的揭露和批判，而是要歸結出現實問題的總根子。這個總根子就是傳統文化中的陰柔觀。這大概就是紅柯寫作這部小說的真正動機，他由此賦予新疆的太陽墓地最具現實性的象征意義。

從題材的豐富性也能看出長篇小說與現實的親密度。比如面對以經濟為主潮的社會，經濟逐漸成為一種題材類型，如丁力的《中國式股東》、袁亞鳴的《影子銀行》等，但經濟只是作者的切入口，要么像丁力那樣寫如何做人，要么像袁亞鳴那樣對經濟行為進行精神現象分析；喬葉的《藏珠記》化用了網絡文學中的穿越小說手法，讓唐代的一個女孩與今天對話，觸及了永恒與瞬間的哲學話題；海飛的《驚蟄》則是將諜戰小說這種類型小說的寫法有效嫁接在革命歷史題材上。

主題變化：用頭腦和體溫去寫作

題材本身就內蘊著一定的主題旨向。停留在固定的主題上寫小說，是導致模式化和同質化的重要原因，因此即使是同一個題材，也應該在主題上有新的發現。作家不僅要用自己的頭腦去發現主題，也要在發現中帶著自己的體溫。作家的寫作必須融入自己的情感，用自己的生命去體驗世界。

主題之于長篇小說的重要性不言而喻。題材本身就內蘊著一定的主題旨向。因此有些作家盡管寫作時主題并不確定，但他只要對題材的把握到位，主題仍然能彰顯出來。然而我們停留在固定的主題上寫小說，是導致模式化和同質化的重要原因，因此即使是同一個題材，也應該在主題上有新的發現，而要做到這一點，關鍵是要用自己的頭腦，同時也要用自己的體溫去寫作。

主題首先包含著價值觀。一個時代一個民族都會形成自己的核心價值，體現了社會主潮的價值內涵。張新科的《蒼茫大地》是一部表現南京雨花臺烈士英雄事跡的長篇小說。許子鶴這一形象不僅具有共產黨人形象必備的思想品格和階級本色，而且親切感人，充滿智慧、情感豐沛。這一形象的成功在很大程度得益于作者對英雄主義主題的深入發掘。一方面，他給主人公許子鶴確定了符合共產黨人思想原則的底色：忠誠、信仰、使命、志向、責任感、犧牲精神，而另一方面，他又注意將共產黨的核心價值與人類共同的價值內涵有機地結合起來，如孝順、忠誠、與人友善、古道熱腸等等。作者花了不少筆墨來寫許子鶴對待父母特別是對待養母的感人故事，也妥善地寫到他與葉瑛的愛情婚姻以及他與德國姑娘克勞婭之間微妙的情感關系。這部作品也說明，中國的社會主義核心價值系統與人類普遍認同的價值之間具有密切的辯證關系。建立在中國特色社會主義基礎上的核心價值體系，充分體現出對人類普遍認同價值的認同和推廣，是人類普遍認同價值在中國當代社會的具體呈現。如果說《蒼茫大地》寫了叱咤風云的英雄，那么任曉雯的《好人宋沒用》和石一楓的《心靈外史》寫的則是典型的小人物，無論是宋梅用還是大姨媽，顯然都沒有值得宏大敘事的豐功偉績，她們基本上游離于大歷史潮流的邊上，甚至其舉動與歷史進程相佐。但兩位作家都看到了她們身上“好人”的一面，但是“好人”就一定好嗎？任曉雯筆下的宋沒用其實是以軟弱和忍讓的方式來回避人生的進取。石一楓則要告訴我們，一個心善的人在精神上還得有信仰的支撐，否則她的善可能會辦出惡事。這兩部小說的小人物并不天然地占有道德的優勢，因而也體現了作者不隨眾的價值觀。

范小青寫《桂香街》的目的是要宣揚江蘇一位居委會干部的模范事跡，但作者并沒有將此寫成一篇單純歌頌好人好事的作品，而是將小說主題調整到自己的文學思路中。范小青的文學思路之一便是尋找。從尋找的文學思路出發，范小青寫《桂香街》就不是直接、正面地書寫這一形象，而是設置了一個尋找的主線索：尋找居委會新來的蔣主任。《桂香街》的尋找是多方位的。林又紅一次又一次的尋找，最后尋找到了居委會的核心，這個核心就是長在桂香街上的老桂樹，它象征著一種默默奉獻的精神。對于范小青來說，尋找不僅僅是為了編織一個情節復雜的故事，而且也是她孜孜以求的精神。尋找精神是人類文明的一種重要的精神意向，人類不就是在不斷尋找的過程中開拓和豐富人類文明的資源的嗎？孫惠芬在《尋找張展》中也確定了尋找這一主題，從而將一個關于中學生教育的題材寫出了新意。孫惠芬在這部小說中所要尋找的仍然是“救贖”，不僅是對“90后”的救贖，也是對天下母親的救贖，更是對我們這個社會的救贖。而救贖惟有通過心靈的溝通才能實現。楊帆的《錦繡的城》也包含著拯救的主題，她針對道德日益敗壞的現實，呼喚清潔意識，人人都需要清潔身體和靈魂。但她過于依賴感性的寫作，導致一個精彩的主題在感覺的碎片中泄掉了。

一些重大題材似乎已預設了主題，要在主題上有自己的發現很不容易，但也并非不能尋找到突破點。比如周梅森的《人民的名義》寫的是反腐題材。但他并沒有將其寫成一部在主題上中規中矩、在情節上追求戲劇性的類型化的反腐小說，他盡管高度認同黨中央的決策，但同時也有自己的眼光和視角，因此小說不僅寫出了當下反腐斗爭的復雜性、艱巨性、多面性，更將其提高到了依靠文化、法律、制度進行反腐的高度上，由此揭示了當下中國的政治生態。李佩甫的《平原客》以一名副省長殺妻的案件為主線，也有陷入破案小說或反腐小說之虞，但李佩甫將其納入到他一貫進行的關于傳統農業文明在現代化進程的變異和困境的思考范疇之中，出生于農村的李德林是身居要職的高級官員，又曾經是有“小麥之父”之譽的科學家，喝過洋墨水，他人生經歷的豐富性也構成了他精神的復雜性。范穩的《重慶之眼》寫的是重慶大轟炸，但范穩并沒有簡單地將其寫成一部揭露和控訴侵略罪行的小說，而是通過重慶大轟炸以及對后人的影響，反思戰爭與和平之間、國家和人民之間的復雜而又辯證的關系。因此，他在小說中設置了兩條線索，一條是重慶大轟炸的歷史呈現，另一條是今天人們向日本政府起訴戰爭賠償的訴訟。兩條線索不僅將歷史與現實勾連起來，而且也通過現實的訴訟直戳歷史的核心。需要注意的是，預設主題會形成一種在主題上的模式化思維，而且它就像是“第二十二條軍規”一樣，看似不存在，卻又無處不在，所以不少作品都難免留下模式化思維的痕跡。如《蒼茫大地》雖然在塑造新的英雄形象上有所突破，但在處理英雄的妻子葉瑛時，完全忽視了葉瑛這一人物的悲劇性，把她寫成了一個缺乏自我意識的符號性人物，只是以她來陪襯許子鶴的政治意志；又如《重慶之眼》生硬地加入地下黨在重慶策反國民黨飛行員的情節，這些都可以說是模式化思維留下的敗筆。

作家不僅要用自己的頭腦去發現主題，也要在發現中帶著自己的體溫。我的意思是說，作家的寫作必須融入自己的情感，用自己的生命去體驗世界。陸天明的《幸存者》顯然是帶著體溫寫出來的作品。小說是以自己的經歷為主線，反映了20世紀七八十年代中國社會的思想演變。書寫這段歷史的小說有很多，而陸天明在回望這段歷史進程中的疾風暴雨，感慨自己是一名幸存者，而這一帶著體溫的“幸存者”認識便成為了小說的主題。陸天明從幸存者的角度來書寫每一個人物。像林輔生這位曾在“文革”中被打倒的干部，恢復工作后就參加了一次“幸存者”的聚會。而謝平抱怨歷史不公時，他的戰友則提醒他你還活著的事實，也是在提醒他你要慶幸你是一名幸存者。不同的幸存者會有不同的生存理念。陸天明試圖追問每一位幸存者，并從中尋找到人生的理想。魯敏的《奔月》通過一個失蹤者的故事去質疑現代城市的冷漠。小六因為一場車禍而成為一名失蹤者，她在車禍現場撿起別人的證件以另一種身份生活在別處，這似乎實現了她內心隱秘的愿望。而小六的親人和同事們在焦急等待小六歸來的過程中也慢慢改變了自己的心理和情感。魯敏由此發現，我們的精神信念中最缺乏的就是永恒性的東西，我們最日常的生活和情感中彌漫著不確定性。這樣的主題令我們反思。但我感到不滿足的是，魯敏在講述中是那樣地冷靜，她在質疑筆下的人物時，似乎沒有顧及他們身上尚存的體溫，這影響到小說主題的展開。我以為，魯敏如果帶著她所獨有的“東壩”式溫暖來體悟城市，也許會有另一番驚艷的書寫。

方法變化：在處理現實上下功夫

現實主義仍然是長篇小說的主流。但今天的現實主義已經不似過去的單色調，而是變得色彩斑斕了。現實主義是最艱苦、最不能討巧，也絲毫不能偷工減料的創作方法，它需要付出特別辛勞的思考才能觸及現實的真諦，缺乏思考的作品頂多只能算是給現實拍了一張沒有剪裁的照片。

在創作方法上，現實主義仍然是長篇小說的主流。但同時必須看到，今天的現實主義已經不似過去的單色調的現實主義，而是變得色彩斑斕了。這得感謝現代主義長期以來的浸染。“70后”以及更年輕的一代是在現代主義的時尚語境中開啟文學之門的，如今“70后”已經成為長篇小說創作的主力，必須看到他們在創作方法上帶來的新變。黃孝陽是“70后”在創作方法上極具標志性意義的一位作家。他的《眾生·迷宮》并不在于其鮮明的先鋒派風格，而在于他是抱著自己新的文學觀去進行創作實踐的。他的新的文學觀是要尋找或創立一種新的小說敘述邏輯。他將知識作為小說敘述的基本單元，取代了形象在敘述中的位置。黃孝陽的小說實驗讓我們看到文學就像是一個悄悄膨脹的宇宙。與黃孝陽相似的是李宏偉，他的《國王與抒情詩》自如地在現實與非現實之間游走，把哲學、歷史、詩意熔于一爐。趙本夫的《天漏邑》讓我大吃一驚。這位能把現實主義玩得滴溜轉的作家竟然完全玩起了現代派，他以另外一種方式來處理現實。盡管他將現實加以荒誕、詭奇的處理后能夠表達出更多的意義，但我還是覺得他不應該放棄他在寫實上的長處。張翎的《勞燕》以鬼魂敘事開頭，三個在戰爭中相識的男人相約死后重聚，但作者這樣的設計只是為了克服寫實性敘述在時空上的約束，讓三位亡靈超越時空表達對同一位女人的愛與悔，小說主要還是依靠強大的現實主義細節描寫完成了對一個偉大女性的塑造，是一種具有世界視野和人性深度的戰爭敘事。

關仁山的《金谷銀山》和苗秀俠的《皖北大地》都是正面書寫新農村建設的小說。當前農村一系列新的現象如三農問題、土地流轉、環境保護、農民返鄉等，均在兩部小說中有所反映。兩位作者都對農村充滿了熱情和真誠，這種熱情和真誠浸透在字里行間，他們都試圖塑造代表新農村的新型農民形象。《皖北大地》所寫的農瓦房具有一種農業的工匠精神，這是被人們所忽略的可貴精神，難得的是被作者敏銳地抓住了。《金谷銀山》中的范少山則是一位主動返鄉的農民，關仁山在塑造這一農民形象時有意秉承柳青在《創業史》中所凝注的鄉村敘述傳統。這兩部小說都是緊貼現實的作品，但兩位作家在如何處理現實的問題上又都存在著簡單化的傾向。如《皖北大地》將當前農村禁燒秸桿的階段性工作作為建設新農村的核心情節，《金谷銀山》將一個被確定為搬遷的白羊峪作為典型環境并將抵制搬遷作為情節起點，這樣的設計顯然沒有扣住新農村建設的精神內涵。作家緊貼現實的熱情沒有錯，但他們的寫作也許太急了些，要把現實理解透、處理好是需要一個過程的。

我們對現實主義有一種誤解，以為現實主義的作品最容易寫，只要有了生活或者選對了題材就成功了一大半。殊不知，現實主義是一種最艱苦、最不能討巧，也絲毫不能偷工減料的創作方法，它需要付出特別辛勞的思考才能觸及現實的真諦，缺乏思考的作品頂多只能算是給現實拍了一張沒有剪裁的照片而已。所幸的是，現實主義作為當代長篇小說的主流，仍然顯示出它強大的生命力。陶純的《浪漫滄桑》和王凱的《導彈與向日葵》是2017年軍旅長篇小說的重要收獲，兩部小說都是典型的現實主義方法，同時也充分證明了思想在現實主義創作中具有舉足輕重的作用。陶純寫革命戰爭有自己的反思。他塑造了一個特別的女性李蘭貞，她竟然是為了追求浪漫愛情而投身革命，一生坎坷走來，傷痕累累，似乎最終愛情也不如意。陶純在這個人物身上似乎寄寓了這樣一層意思：愛情和革命都是浪漫的事情，既然浪漫，就無關索取，而是生命之火的燃燒。王凱寫的是在沙漠中執行任務的當代軍人，他對軍人硬朗的生活有著感同身受的理解，也對最基層的軍人有著高度的認同感。他不似以往書寫英雄人物那樣書寫年輕的軍人，因此小說中的軍人形象并不“高大上”，然而他們的青春和熱血是與英雄一脈相承的。