中國作家協會主管

摘 要：

當下小說外在的繁盛掩蓋著內在的衰弱，其深層原因就在于疏離了自身的基本特性，淡化了對社會人生的全面深入的表現。盧卡契的“總體性”美學思想，揭示了小說文體的本質規律以及與社會歷史的密切關系，提出了小說特別是現實主義小說的一系列理論觀念。不僅深刻地影響了20世紀的文學歷史，同時在21世紀的今天依然有強烈的現實意義。當下小說中為數不多的優秀作品，遵循的正是小說藝術的“大道”。

關鍵字

中短篇小說；小說文體；“總體性”思想

從新時期到新世紀，盡管文學體制和機制依然堅挺，盡管出色的作家和作品依然不斷產生，但小說特別是中短篇小說在整體上卻處于“低谷”時期、衰弱時代。所謂有廣度而無深度，有高原卻沒高峰。其中的原因自然十分復雜，需要深入細致地探究，但一個內在的、重要的根源是，它逐漸疏離了自己的基本特性，不再能全面而深入地切入社會人生的“腹部”，不再能提供新的思想和審美形式。譬如面對城鄉社會的巨大變遷，它的把握顯得軟弱無力；譬如面對各種人物的生存現狀和精神困境，它卻難以刻畫出更多鮮活而扎實的人物形象；譬如面對讀者越來越豐富、嚴苛的審美需求，它在藝術創造上似乎已山窮水盡…… 這種狀態1990年代初期就已然出現，至今未見改觀，甚至愈演愈烈。

匈牙利哲學家、美學家和文學評論家盧卡契，創造了博大精深的“總體性”理論，這一理論貫通了他的全部學術領域。他對小說文體做過深入系統的研究，“總體性”思想同樣貫穿在他的小說理論中。他提出小說要反映現實、歷史和世界的“總體性”，小說文體具有別的文學文體無可替代的“總體性”特征。也許有些作家會覺得他的理論也就是現實主義那一套，在今天已經過時。其實盧卡契的“總體性”理論更是一種哲學觀、方法論，它涵蓋、超越了現實主義文學理論，不僅深刻地影響了20世紀的思想和文學，同時在21世紀的今天依然有強勁的生命力。

當下中國的小說，雖然在整體上呈現出式微態勢，但在文學體制和機制的強力支撐下，在眾多作家的堅守和努力下，依然涌現出一些高質量的作品，創造了小說生存和發展的廣闊空間。而這些優秀作品，遵循的正是小說的基本特征和規律：避“小道”而行“大道”，努力表現社會人生的“總體性”，肩負起文學“興觀群怨”的積極使命。

一 小說是表現現實“總體性”的獨特文體

小說究竟是要說“小”，還是說“大”？是以“小”說“大”還是以“大”化“小”？歷來莫衷一是，形成了“小道”與“大道”兩種觀念和思潮。而長篇、中篇、短篇小說，一個家庭的三兄弟，又有什么樣的共性與個性？這些問題形成了形形色色的思想果實，無不深刻地影響著今天的小說創作乃至發展。

在所有的文學文體中，如果說詩歌、散文更帶有個體性、主觀性的話，那么小說則更具有社會性、客觀性。有文學理論家如是說：“小說是一種較全面細致地展示人類生存境況，滿足人類‘直觀自身’的審美需求的敘事性文體，它必須有情節和人物。”

然而，小說從來就有“小道論”和“大道論”并駕齊驅，不絕如縷。在中國，“小說”概念的正式出現，大都認為是班固《漢書·藝文志》，其所謂的“小說”，是指搜集“輿情”的士所獲取的言論、掌故和傳說等等。但這段話，也透漏了小說的基本特性。“街談巷語”道出了小說的社會性、通俗性，“道聽途說”點明了小說的虛構性、傳播性。這些特性，可以說是小說的根本，直到今天依然未變。但這段話也極易滋生小說的“小道”理論。因為“街談巷語”無關宏旨，“道聽途說”不必當真。譬如有人主張小說就是要“小”，不宜“載道”；有人倡導娛樂小說，認為小說的功能之一就是“消遣”；有人號召為藝術而藝術，以為真正的文學是“無功利”的。這些觀點并非沒有一點道理，但它弱化了小說對社會人生的作用，背離了小說的固有特性。最近，就有作家提出“短篇小說需要減負”的觀點，聲稱：“文學從來不能引領時代，最多只能指出這個時代的失落之處。”這些觀點值得我們重視和思考，但它無疑是一種“小道論”。

小說的“大道論”也恒久不衰，十分響亮。如果說古代的小說，不管是中國還是外國，更帶有民間性、娛樂性、教化性的話；那么現代的小說，才真正具有了自己獨立自主的品格，具有了至高的社會地位和價值。20世紀初期，西方小說及其觀念引進中國，徹底改變了小說的面目和品格，中國才有了真正意義上的現代小說。梁啟超大力倡導“文界革命”、“小說界革命”，說過一段很著名的話：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。” 在今天看來，他的這些觀點是為他的政治改良理想服務的，無限夸大了小說的社會作用，忽略了小說的審美屬性和價值。但同時又說明，他看到了小說豐富而強大的社會人生意義，它不僅關乎政治、宗教、風俗，同時關乎道德、人心、人格等等。也就是說，小說其實是一種“大說”，具有重要意義，承載著嚴肅使命。匈牙利理論家盧卡契對小說做過更完整的研究，并形成了他宏大的小說美學理論，譬如小說的“總體性”特征、“偉大現實主義”理論等。他認為“對偉大的現實主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”又說小說“不只是創造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結構類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式。” 所謂“總體性”，就是指社會、世界、人類的總體，既包括物質世界、也包括精神世界，既涵蓋外在形態、也涵蓋本質規律。小說的結構、特性，與大千世界有一種同構同形關系，因此它的內容、形式乃至語言，也具有“總體性”特性，故而它就成為“時代具有代表性的形式”。

作為文學門類的小說，不管是長篇還是短篇，有著共同的特征，就是都要努力全面、深入地表現社會人生，顯示出一定的“總體性”來。但作為不同規模、不同形態的長中短篇小說，又有不同的藝術特點。評論家楊劼從小說的內在構成去辨析長短中小說的基本特性，她認為長篇小說的情節結構是“多重動機的積累性結構”，而“短篇小說，就是單一動機、直接解決的情節結構”，中篇小說有獨立的特性，在敘事和方法上更自由，即“高細節、低強度；過程綿長，而結論弱化。”⑧當代作家鐵凝，則把小說同人生相比附，認為短篇小說表現的是人生中的“景象”，中篇小說表現的是人生中的“故事”，長篇小說表現的是人生中的“命運”，這同樣是獨具慧眼的。長篇小說因其規模大、篇幅長，自然要表現廣闊豐富的社會人生；短篇小說規模小、篇幅短，同樣要切入社會人生的縱深處，只是開口要精巧而狹小，情節要單純而集中，就像林斤瀾所言：“小口子井，井底的地下泉水卻深得不知深淺。”

綜觀當下的中短篇小說，我們發現，似有兩種觀念和力量牽動著小說的行進。一種是“小道論”，竭力要使小說變得輕、淺、小，從而導致小說滑向了社會邊緣；一種是“大道論”，即努力讓小說變得重、深、大，堅守著現代小說的特性，依然受到社會和讀者的青睞。

對當下現實生活的揭示和把握，是現代小說的一項使命。這種揭示和把握越全面、越深入，抵達一種“總體性”程度，其思想和藝術價值就越高。盡管當下的小說有走向“小”的趨勢，但也不乏深廣表現現實生活的力作和精品。陳河中篇小說《義烏之囚》，表面看是一個商戰傳奇故事，由三條線索扭結而成。作家把商界的博弈、中國的義烏與北美洲的加拿大以及非洲的部落、各色人物的經商和生存、人的生活經歷和精神向往等等，巧妙而有力地融為一體。正如謝尚發所評論的：“小說不屬于中國，也不屬于加拿大，更不屬于非洲，而是屬于它們的全體，屬于世界性的歷史潮流，由此繪制了一幅豐富復雜的‘世界性的現代圖景’。”⑩這是一篇具有華人文學“國際視野”，具有現實世界“總體性”品格的小說力作。孫顒中篇小說 《哲學的瞌睡》，則是一篇情節完整、構思嚴謹、人物扎實、內涵豐盈的現實主義之作。小說以有力的筆觸，展示了堅持學術真理和求真務實精神的哲學泰斗古教授，與追求名利、弄虛作假的年輕校長莫明的矛盾沖突；同時還以“我”的愛情、婚姻為副線，展現了青年知識分子在金錢、地位、道德、價值等方面的困惑與抉擇。小說表現了現代社會思想文化領域的亂象與矛盾，知識分子人格的異化與堅守，是一篇直面現實、視野開闊、故事引人的優秀作品。

已逝的歷史同樣是一個值得發掘的領域。盧卡契認為短篇小說既能成為當下時代的“先驅”，也能成為過往歷史的“后衛”。近年來，表現歷史題材的中短篇小說有所增加，這是一個需要關注的現象。葉彌《雪花禪》寫的是抗戰時期的一幕情景。日寇兵臨城下，大批民眾在逃難，少數愛國者奮起反抗，而身居豪門、崇尚自由的文人何文澗，卻陷入了“我要活，何其難”的困境中，充分表現了戰爭的恐怖和殘酷，文人對現世的留戀和懦弱的天性，讓我們看到了戰爭中顫栗的人性。裘山山中篇小說《隱疾》，寫的是20世紀六七十年代，一群男女中學生之間發生的一場關于談情說愛的玩笑糾葛。主人公青楓作為被羞辱的對象，所以耿耿于懷，成為心靈上的創傷、隱疾，執著地期待昔日的同學向她道歉，就是因為她看到了人性中惡的東西依然死而不僵。作家從人的靈魂的角度，對歷史進行了獨到的反思。

二 城鄉變遷背景下的文學轉型

當下中國的社會和文學，正經歷著一場前所未有的大變局，即從傳統的農業文明與文化向現代工業科技文明和城市文化的蛻變，從作為主潮的鄉村文學向現代城市文學的演變。在這樣的背景下，鄉村題材文學呈現衰退趨向，城市題材文學呈現繁榮態勢。但面對這樣的文學轉型，我們的認識還不夠清醒、自覺，我們的應對還不夠有力、到位。這正是當下文學特別是小說，出現亂象和迷惘的一個重要原因。評論家雷達把正在發生的城鄉變遷，概括為“鄉土中國”向“城鄉中國”的轉型，指出了城鄉變遷給中國文學帶來的深巨影響，點明了城市文學興盛的同時，鄉土文學還會建構起一種新的思想和審美形態來。這場社會和文學的轉型，其實從1990年代就開始了，只是到了今天，才顯得更加緊迫、劇烈。盡管不少作家對城鄉巨變作出了探索和書寫，但從總體看，我們的文學還沒有敏銳、精準、全面地表現出時代轉型，我們的作家還未能以更宏闊的視野、更深廣的思想把握住歷史的走向。在表現現實生活上，我們缺乏有力的“總體性”思想，亦如盧卡契所說“把人和社會當作完整的實體加以描寫，而不是僅僅表現他們的某一個方面。”當下的城市小說和鄉村小說，都存在著諸多局限和問題。

城市小說已經成為中國文學亮麗的“風景線”。不僅作家隊伍在壯大，而且作品數量劇增，表現形式紛繁，長中短篇小說都有佳作。相比鄉村小說，城市小說由于內容的新穎、藝術的精致，更受市場和讀者歡迎。當下的城市小說，突出表現了城市的膨脹式發展，物質、金錢的“橫流”以及由此帶來的種種社會問題；錯綜復雜而又勢利、冷漠的人際關系，還有形形色色的精神、心理疾病等；深刻揭示了現代人的愛情、婚姻、家庭的變化及其各種人物的情感、精神世界。從具體作品看，有許多寫得細膩、深切、優美，可謂精品；但集中起來看，就會發現這些作品故事雷同、視角狹窄、意蘊清淺，給人“千部一腔、千人一面”的印象。我們的城市小說歷來發育不良，現在還處在盲目、粗放、探索的“初級階段”。我們還不能從人類文明演進的高度，寫出城市自身的偉大創造以及對人的積極意義；還不能用總體的、辯證的思想，寫出城市正面的、光明的一面以及負面的、陰暗的一面乃至二者的復雜關系；還不能寫出城市自然化、家園化的艱難探索以及城鄉融合的歷史走向；還不能寫出城市人、現代人更完整、更豐富的性格和靈魂，塑造出獨特而深刻的人物形象。

大都市是城市小說的豐厚土壤，北京、上海、南京、廣州、深圳等地的城市小說可謂風生水起。張曦的中篇小說《只是朱顏改》，寫的是凌青、埃文兩位女子與香港男子大衛，在上海求職、打拼的生活經歷以及分分合合的愛情糾葛。歷史遺跡、古老傳說與外來青年的胼手胝足以及萬花筒般的現實生活，構成了城市永恒的生活風景。邱華棟的《云柜》中，精通云計算的女商人施雁翎與同是單身的大學藝術系教授孔東邂逅，本來可以有溫馨、浪漫的愛情和婚姻，但她卻按照云計算設計、實施了一套讓鄉村女孩為他們代孕的完整計劃，致使孔東望而生畏、臨陣脫逃，深刻表現了現代科技對人的“異化”的可怕、可悲。80后作家周李立長于揭示一代青年的生存和精神困境，她的《刺桐》以“我”為敘事人物，展現了丈夫、婆婆、兒媳之間，深深的隔膜、怨恨、不信任，直抵人性的自私、冷漠、丑陋，顯示了年輕作家對社會人生的洞察力。

城市人的愛情、婚姻、家庭生活以及人們的情感、心靈、精神，已經成為一個持久不衰、常寫常新的題材領域。趙勤的《海藍寶石》寫現代女性愛與性的分離，兩人有感覺、有需求，可以上床；但要相愛，卻必須有互相認同的人生觀和價值觀。張惠雯中篇小說《場景》寫上流社會的中年女性，對丈夫、家庭的忠誠，以及出軌后內心的不安、悔恨、自罰，表現了人性與道德的尖銳沖突。

鄉村小說的衰微已是不爭的事實。近年作家隊伍在萎縮，老一代作家逐漸淡出文壇，中生代作家也不再固守鄉村題材而兼寫多種題材了，新一代作家執著鄉村題材的少而又少。作品數量也在銳減，長篇小說情況略好，中短篇小說狀況令人堪憂。在文學刊物上發表的中短篇小說中，表現農村和農民生活的所占比例不到三分之一。當下的鄉村題材小說，自然也不乏優秀之作。但從宏觀上考察，當下鄉村小說存在著思想洞察不力、把握不住農村的脈動與走向，不熟悉各種農民、寫不出真實而鮮活的人物形象，缺乏“總體性”眼光、不能在城鄉交融的背景下表現農村和農民等諸多缺陷和問題。鄉村小說面臨著城市小說的挑戰，它的問題也許比城市小說更為嚴峻。

但在數量不多的鄉村題材小說中，我們依然看到了部分佳作。譬如許春樵中篇小說《麥子熟了》，寫鄉村三位年輕女人麥葉、麥穗、麥苗到南方城市打工的艱辛經歷與悲劇結局，不僅展示了她們艱難的生存，險惡的處境，不懈的打拼；同時書寫了她們與孤獨、與欲望的搏斗，她們的情感和人格的分裂，家庭對她們的逼迫與傷害，還有打工女人之間的互助乃至背叛，把鄉村女人的形象寫得深切感人，是對底層寫作的一個突破。楊遙《匠人》，刻畫了一位小鎮上的底層匠人形象。木匠王明，性格木訥、和善，做活精心、賣力，手藝高超、巧妙，且懷著發明創造的美好夢想。但面對敲詐、欺辱，他軋斷手指、放棄賺錢，自甘貧窮，爆發出一個底層匠人的堅韌、決絕和反抗性格。楊遙諳熟鄉村生活，汲取西方現代小說表現日常生活的敘事手法，塑造出了逼真、結實、豐滿的農民形象。艾偉《小滿》，寫的是城市富人夫婦中年喪子，找鄉村女孩代孕的曲折故事，表現了城鄉巨大的貧富懸殊，鄉村與城市、農民與城里人的尖銳沖突和復雜關系，讀來讓人驚心、深思。

中國文學的轉型將是一個艱難而漫長的旅程。在這一過程中，鄉村題材小說并不會消亡，它還會繼續探索、變革，借鑒城市文學的思想內容和表現形式，在表現農業文明和文化衰落與重建的歷史中譜寫出杰出的乃至偉大的作品。而城市題材小說則會不斷成長壯大，克服自身的局限和問題，取法鄉村小說的傳統和經驗，真正形成具有中國特色的城市文學精神和風格。

三 人物永遠是小說的重心

當下小說最缺失的是有性格、有深度，真正能夠感動讀者的人物形象。這已是眾所公認的小說“頑癥”了。韓少功在最近的訪談中說：好小說的標準是“始于情感，終于人物”，“什么叫‘始于情感’？就是對筆下的東西有感覺，有情感，有某種沖動……什么叫‘終于人物’？就是要落實于人物，把人物寫得鮮活、結實、豐富。”我們的小說并不是沒有人物，但這些人物大抵沒有站立起來，走進我們的生活、走進讀者的心靈。人物形象的碎片化、平面化、理念化、虛幻化，已經成為普遍現象。

人物對于小說的重要性，已是一個無須討論的問題。小說的三要素，情節、人物、環境，人物是核心要素。在所有的文學文體中最擅長塑造人物的，無疑是小說。小說自然經過了漫長的寫故事、說故事的歷史，但到了近現代，已自覺地肩負起了寫人物的“擔子”，并認為這是它的職責，遂使小說具有了至高的社會地位與強勁的藝術功能。文學理論家們把人物進行了分類：富有意味的意象化人物，臉譜化的類型化人物，個性鮮明的性格化人物，體現現代理念的抽象化人物，個性與共性高度融合的典型化人物。現在的小說最風行的是意象化、類型化、抽象化人物，匱乏的是性格化、典型化人物。

一個作家要寫出成功的人物形象，就要努力把握住他的整體性格和精神，突出他的個性特征，并揭示出這種性格的階層性、時代性乃至地域性。盧卡契說：“現實主義主要的美學問題就是充分表現人的完整的個性。”這自然是一種傳統的現實主義人物理論，但歷史證明，這種人物是最富有思想和藝術價值的。姚鄂梅中篇小說《一辣解千愁》，把歷史和當下、貧困的農村和繁華的都市，熔為一爐。在廣闊的社會背景上，塑造了一位歷經滄桑的鄉村女性形象。當年的上海知青張大橋到農村插隊，愛上純樸、端莊已經許嫁他人的楊采玉使之懷孕，并在有意無意的“游戲”中害死了楊的未婚夫。此后數十年，楊采玉歷盡人間艱難困苦。而張大橋回城、上大學、經商，成為富人、創辦慈善事業。舊情未斷的楊采玉終生的愿望，就是讓昔日的戀人感到羞愧。而這位知青雖未忘卻過錯但絕不愿低頭悔罪。楊采玉有著善良、堅韌、勤勞的農民品格，更有機靈、深藏、潑辣的個性特點，還有傳統女性忠貞不渝、忍辱負重的文化性格。這是近年小說中一位難得的獨特而豐滿的人物形象。短篇小說同樣可以寫出鮮明、結實的人物形象。王凱《燕雀之志》中的黃順利，過分老實、特別勤奮，不懂人際關系，絕無鴻鵠之志。能到政治部當一個小干事，能娶一個城里媳婦，就心滿意足了。他被人們視為傻子，遭遇了許多不公。這是電視劇《士兵突擊》里許三多式的人物形象。作者發現和肯定了這樣一種人生追求，刻畫了另一種軍人形象。

現代型的人物，完全可以成為有價值、有魅力的人物形象。這種人物，作家不再追求外在的性格特點，也不再關心人物的真實可信，注重的是人物生存狀態的普遍性，人物性格的代表性，凸顯的是人物的一種精神、一種象征。一些意象化、抽象化的人物，也可以成為出色的、不朽的藝術形象。范小青近年來執著地發掘著現代人的“身份焦慮”主題，近期的《李木的每一天》中的城市白領李木，就是一位頗有代表性的現代人形象。小說寫南方城市小家庭的生活情景，寫蘇州女人的性格、土話，很有生活情趣和地域特色。李木這一人物看似寫實，但本質上是一個意象化、理念化人物。這位IT精英，在公司面對的是瑣碎、機械的工作，冷漠的人際關系；在家里被妻子和岳母指使、聒噪，處于可有可無的地位；在坐出租車和開優步車的時間中，也被淹沒在別人的傾訴中。在這些最日常的生活中，顯示出一個現代人的放逐感、孤獨感。但李木的精神深處，銘記著昔日的妻子扮演杜十娘時的美艷、純情，銘記著自己當年的癡心和追求。在靜夜開車的時刻，恍如見到了杜十娘，正開往瓜州古渡口，深切地表現了現代人的分裂感、虛幻感。在李木這一人物身上，飽含了作家對現代生活的反思，對作為主體的人的關切。

作家要寫出豐厚的人物形象，還要努力發掘人物的文化性格。在新時期文學的“尋根小說”中，就有許多這樣的人物形象。儲福金近年來專注圍棋題材小說，描繪了多位具有文化性格的人物形象。他的《圍棋·撲》，刻畫了一對知青，從對弈到相愛，從分手到各自走向老年，圍棋中的“撲”和“圍”兩種方法，成為支配他們下棋和人生的一種思維和文化，而“撲”和“圍”體現的正是儒家與道家的文化傳統和精神。文化性格的彰顯，使兩個人物顯得格外獨特、深厚。

四 藝術形式的回歸和創新

劉勰《文心雕龍》曰：“文律運周，日新其業”、“望今制奇，參古定法”。當下的小說創作擁有宏富、精深、駁雜的文學遺產。它面對的主要有四種傳統，一是中國的當代文學傳統，二是現代小說傳統，三是中國古典文學傳統，四是西方從現實主義到現代派的小說傳統。這些傳統又相互影響、交融，形成了一套經典小說的經驗與寫法。當下的小說只有不斷地汲取和回歸經典，才有可能創造出更新更美的文學。但從1990年代之后，在市場化、世俗化的社會和文化背景下，小說逐漸地疏離了經典文學傳統，不再效法和借鑒古今中外的藝術形式和手法，不再探索藝術表現的變革和創新，而是追求一種“快餐式”、“通俗化”的寫作路子，致使小說出現了一種個人化、娛樂化、模式化傾向。這種傾向在“80后”、“90后”作家的創作中，顯得尤為突出。這正是盧卡契尖銳批評的現代社會對文學藝術的物化、異化現象。

近百年來的主流小說創作理論和批評，立足中國的現代文學特別是當代文學創作，取法西方現實主義文學理論，從社會、歷史、道德的層面規范小說，在故事情節、人物形象、思想內涵、結構形式、語言運用等方面，形成了一套方法和手法。它有力地影響、支配著當代小說的創作，出現了眾多優秀乃至經典作品。它在今天依然具有生命力，特別是在宏觀把握現實生活，塑造個性化、典型化的人物形象等方法上，值得很好繼承。但從整體看，已顯得陳舊、保守、僵化。現代的小說敘事學，在俄國形式主義、法國結構主義等理論的催生下，興起于1960年代，在20世紀八九十年代大規模引進中國。它研究小說敘事主體的構成，發掘小說內在結構的規律，探求小說形成的因素，破解小說從文字到語言到文本的深層奧秘，是對小說內部世界和藝術本質的一種開創性研究。新時期文學中，一些新潮作家接受了小說敘事學，促進了小說藝術形式的創新。但從總體上說，這種接受還是表面的、有限的。小說敘事學過分強調形式和文本，把題材內容和社會現實割裂開來，顯然是片面的。傳統小說創作理論和現代小說敘事學，已成為小說發展的兩塊基石，我們需要深鉆細研、揚長避短，建構出一種新的小說藝術理論來。

敘事視角和敘事語言，是小說敘事學特別重視的兩個問題。客觀講，當下小說的敘事比新時期成熟了許多，敘事人的設置更為巧妙、恰當，第一人稱寫法大量增加；敘事視角顯得多樣，多視角形式已屢見不鮮；敘事語言格外自如、純凈，增加了小說的吸引力和可讀性。遲子建中篇小說《空色林澡屋》，有意識地借鑒了古典白話小說的“套中套”結構形式和傳奇表現手法，講述了現實中一支小分隊對休養生息的原始森林的勘察，以及山民關長河敘說的皂娘與三個男人的故事；展示了皂娘丑陋的面相與美好的心靈和一生的悲苦命運，呈現了現代人尷尬的生存與精神的困境。作品寫得蒼茫、空幻、幽遠而又蘊含著“色空”的宗教意味。鐘求是的《慢時光》寫的是兒子對已逝母親的回憶，寫了“我”對母親的理解、孝敬，母親對“我”的一片愛心和甘愿獻出一切的博大母愛，打動人的正是敘事語言的沉靜、溫婉、細碎、深情，真正顯示了“敘述就是一切”的真理性。

小說結構模式的營造，是所有小說理論都注重的藝術課題。小說特別是短篇小說的結構模式，有情節式、人物式、心理式、意境式等。現在的小說結構大都是故事情節模式，強化小說的故事性并沒有錯，但滿眼都是這種模式，就暴露了小說創新的衰弱。自然，故事模式也可以寫得新穎獨特。譬如小白中篇小說《封鎖》，寫的是抗戰時期，日本憲兵隊偵破一起汪偽政府特工總部爆炸案的曲折過程，敘事人物選擇的是處在矛盾心態中的雙料“特工”“我”，是一個很巧妙的視角人物。而小說里的中心案件以及偵破過程，由三條線索交錯推進：主人公鮑天嘯創作的通俗小說中所演義的烈女行刺傳奇，案件偵破中逐漸顯露的事件的來龍去脈，鮑天嘯和“我”向日本軍官匯報的案件脈絡。三條線索真真假假，既互證又矛盾，整個故事疑點重重，波瀾起伏。是一篇思想藝術俱佳的偵探小說。譬如劉鵬艷《月城春》，在底層社會貧窮、斑駁的畫面上，刻畫了兩位小乞丐的形象，是用意境結構籠罩全篇的詩意小說。

小說表現形式和手法的借鑒、創新，同樣是小說理論關注的。這是一個十分廣大的舞臺，既可以吸收西方現代派和后現代派小說的表現手法，也可以擇取中國古典小說中的藝術技法，還可以汲取民間文藝的創作手段。我們做得還遠遠不夠。但依然有作家在不懈探索，給小說創作增添了生機。譬如方方《天藍》，寫了一個現代社會中的“靈魂附體、母女重逢”的傳奇故事，匠心獨運地使用了荒誕手法，把母愛主題表現得動人心魄。殘雪是一位矢志不移的現代派小說家，新作《與人為鄰》以擬人化方法，展現了小喜鵲眼中古怪的人類行為以及人對鳥的侵犯、殘害，是作家對人類自身的深刻反思。殘雪近年的小說在敘事上寫實了，但思想、形式和手法，依然很現代。

盧卡契在小說敘事上，同樣遵循“總體性”思想。他認為：內容與形式是不可分割的。內容是形式的內容，形式可以創造內容。當下的小說要更加重視藝術形式的傳承和創新，用形式激活內容，再造小說的春天。