中國作家協會主管

畢加索用中國毛筆作畫

《中國藝術如何影響世界——從莫奈到畢加索》 陳傳席 著 中華書局 陳傳席 中國人民大學中國佛教藝術研究所所長、教授，中國美術家協會理論委員會副主任

陳傳席家中，懸掛著一幅自創山水畫。山高水深、花樹掩映之處，一行蒼勁草書直沖云霄：“千峰翠色知佛理，萬古名山見道源。”這是他自作的對聯。

30多年來，陳傳席流連于山水之間，不只是為了寫生，更在意的是“問道”。上世紀90年代，中國書畫界細巧萎靡之風泛濫。陳傳席敏銳地看到了這一傾向，進而首倡中國藝術要有“正大氣象”。

進入新世紀，目睹西方藝術大行其道，甚至“欲把中國的文化自信連根拔起”之時，陳傳席偏偏要以繪畫為切入點，細說一番中國藝術在全世界的精彩綻放。

有人感言，陳傳席是一個喜歡“找別扭”的人。對別人都以為“是”的東西，總要想辦法來論證其“非”，且最后結論令人心服口服。此次，中華書局出版了他的新作《中國藝術如何影響世界——從莫奈到畢加索》，是否也是這樣一部“不走尋常路”的書？

真學者把握風氣而不是趨向風氣

讀書周刊：看您家中到處堆滿書畫，書房里四面墻上都是書。是不是要抱著書睡覺？

陳傳席：讀書是我生活的必需。自幼至今，未嘗一天不讀書。年輕的時候，只要認真看完一本書，就算有三四百頁，我都能背誦下來。現在年紀大了，但看一些感興趣的書，其中精彩部分仍能背誦出來。

我的碩士研究生導師之一諸祖耿，也是一位記憶力很好的人。他可以把《十三經注疏》從頭到尾背誦下來。我的父親精通古文、擅長書法，在我小的時候，他就有意識地讓我多接觸經書史學、諸子百家、唐詩宋詞以及中外小說筆記等，不僅要詳背熟讀，還要意領神會。

讀書周刊：《中國藝術如何影響世界》的書名，與所謂“西學東漸”的慣常印象有所不同。為什么要截取這樣一個論說角度？

陳傳席：真正的學者要把握風氣，而不是趨向風氣。我的研究態度和一些人不一樣，不以理論分析為基礎，而是以事實為基礎。在事實清楚的情況下，再來考慮理論分析。

有些學者或者出于自卑心理，或者受概念的束縛，認為西方很強大、西學很強勢，要跟著西方的“指揮棒”走，這種風氣不是一天兩天了。確實，有些東西是西方影響中國，但如果深入研究下去就會發現，不是所有的都如此。

我在書中談到的幾個人，如畢加索、馬蒂斯、梵高、莫奈、塞尚等，都是直接或間接地學習了中國的藝術而獲得成功的。這是基于事實作出的判斷。以畢加索為例，他的早期繪畫就是傳統的西方油畫，用面而不用線。但后來改為用線條造型，不再以寫實為基礎，實現了從畫“形”到畫“意”的轉變。這和中國畫長期倡導的價值追求是一致的。畢加索曾臨摹過中國畫5大冊幾百幅，其中包括齊白石的畫，還向張大千討教過畫竹的方法。

用線條作為繪畫的語言，是中國畫區別于其他繪畫的顯著標志。從畢加索的名作《亞維農少女》《格爾尼卡》等不難看出，他熱衷于用線條作畫。改面為線、以線造型，進一步成就了畢加索。對此，畢加索曾明確表示十分感謝中國書畫帶來的啟發。

讀書周刊：畢加索還說過這樣一句話：“在這個世界上，談到藝術，第一是中國人的藝術；其次是日本。日本的藝術又是源自你們中國；第三是非洲人的藝術。”您贊同這一觀點嗎？

陳傳席：畢加索的話是有道理的。畢加索學了中國畫后，開始用油畫筆和顏料畫中國畫，但這又失去了西方的精神。后來，他仍然發揮油畫筆的特征，但用直線畫，特色就出來了。我在西方和別人辯論過這個話題，對方說畢加索從來都不用毛筆。我就拿出了三張不同時期畢加索用毛筆畫畫的照片，他們無話可說。

畢加索說中國人有藝術，強調的是中國藝術反映自己的情感、自己的文化、自己的性格。這三者不一樣，創作出來的畫就不會雷同、機械和呆板。相比之下，西方以形式立足，大體只能在表面發生改變，終歸是有限的。至于日本的藝術，尤其是對西方產生巨大影響的浮世繪，總體上是學中國的。所以，西方人學日本浮世繪，等于間接學中國畫。

非洲的藝術確實令人驚喜。有一次，在英國劍橋，我和幾位中國藝術家在一旁創作，旁邊還有幾位非洲藝術家在一塊大石頭上進行石雕創作。他們用鑿子在大石料上“嗶嗶”幾下子，用時不長，也沒什么精雕細琢，但出來的作品獲得不少人稱贊。我當時感覺到，他們那種夸張的藝術是很有沖擊力的。我們是不是可以學習借鑒？

“為什么早就有了卻沒能發揚光大”

讀書周刊：您撰寫的《中國山水畫史》16次重印，《六朝畫論研究》也出到了第16版。對于此次出版的新作，有什么新的期待？

陳傳席：我陸陸續續出版了60多部專著，內容涉及文藝史、文學史和文學批評等領域。雖然主題不同，但有一個內容是一直想傳遞的，那就是中國有自己的優秀文化，一定要自知和自信，一定要珍惜和發揚。

在中國繪畫理論中，很早的時候就達成了一個重要共識：不應滿足于畫見到的東西，而要畫見不到的和想象的東西。對畫家而言，不僅要注重強調人格的修煉、性情的抒發、思想的表達，而且要盡量做到“畫以載道”。西方畫家到近代才領會其中的奧妙，而中國畫家1000多年前就在創作中自覺地踐行了這種理論。

進一步來看，中國文化是一種“雙層文化”，由文化再產生文化。就畫家而言，必須要有文化積淀，才能再畫出一種意境來。而西方是“單層文化”，人是怎樣的、場景是怎樣的，畫出來的就是怎樣的。

讀書周刊：中國繪畫重在寫意，西方美學強調寫實。看似“其去彌遠”的兩條路徑，是不是很難實現互鑒互促？

陳傳席：寫實和寫意確實是兩種不同的形式。一般認為，西方繪畫注重科學原理，中國繪畫講究哲學精神。西方繪畫側重寫形，供眼睛享受，后來強調視覺沖擊力；而中國畫重在“寫心”“寫情”“寫趣”和“暢神”。中國畫家經常會把自己的學問、性格、感情融入畫中。

但理性來看，西方繪畫確有長處值得我們學習。比如，西方畫的結構相對準確，這一點是需要學習的。徐悲鴻提倡寫實主義，一開始遭到很多的反對。但反對者后來作的畫，其實都是在徐悲鴻基礎上變化發展起來的。

另外，現在中國學者在研究中西文化和藝術時，會發現西方很多東西，中國古代也是有的。這個“也”字頻繁出現，其實提出了又一個值得反思的問題：為什么我們早就有了，卻沒能發揚光大？

不斷加厚傳統就非常了不起

讀書周刊：古今中外的畫家性格不同，繪畫風格也千變萬化。欣賞或比較的時候，有什么標準嗎？

陳傳席：畫家乃至詩人的風格多樣性必寓于性格的同一性之中。這也就是說，風格可以變來變去，但內在性格是一致的。例如，陸游既有氣勢磅礴的詩詞，也有細膩委婉的作品。但往深處看可以發現，他的爽快和豪氣是不變的。

好的繪畫，無論是中國繪畫還是西方繪畫，最后達到高標準的都必須反映新的精神。這是統一的評判標準。新的精神可能需要新的技法，但新的技法不一定有新的精神。這里有三個方面需要注意：

一是技術和功力。西方人講技術，中國人講功力。功力是技術的升華，中間需要繼承、鉆研、靈感和文化修煉。技巧已經夠了，就需要把傳統的、經典的東西認真消化，然后融化到自己的性情當中。

二是鮮明風格和獨創精神。以文字和書法為例，從甲骨文、小篆到隸書、楷書，不同的字體有不同的書法名家、不同的風格。而王羲之之所以被譽為“書圣”，則是因為他的字不僅具有獨創性，更因為中國書法各體到王羲之就固定下來了，不再有篆、隸、楷等的變革。后人只能創造出鮮明的風格，如“顏柳”等。

三是審美。原子彈既有技術又有“獨創”，但它沒有審美性，所以不是藝術。黑格爾曾提出“藝術解體論”，有人據此認為藝術已日暮途窮、奄奄一息，即將為絕對精神的、更高形式的宗教和哲學所取代。這其實是違背藝術發展規律和社會發展需求的。

事實上，科學負責求真，宗教負責求善，藝術理所當然負責的是求美。三者的關系是豐富和有機的，不應割裂和混同。沒有審美性，便不是藝術。某種程度上可以說，西方現代藝術已忽視了這一點。

讀書周刊：說到書法，有人認為它是一種“小技巧”。

陳傳席：沒有大道為基礎，沒有相當的氣質，書法是寫不好的。

大家可能知道王羲之的故事，宰相來選女婿的時候，王羲之做了什么？袒腹東床！你看，王羲之是不是一個很率真的人？再來看王羲之的兒子。王羲之有7個兒子，其中王獻之的字寫得最好。一天，屋中突然失火，兄弟們連鞋都顧不得穿就逃了出去，王獻之卻“神色恬然，徐呼左右扶出”。別人講風度是偶爾講一講，王獻之卻是深入骨髓的。有了這樣的氣質，才有超群的書法。

字要寫得好，一定是技巧和氣質、風度、學識多方面的結合。老是在技巧上下功夫，難免走向歪門邪道。現在很多人不讀書、不看報，胸無點墨，寫出字來就很小氣。胸懷世界和只琢磨自己的利益，在筆下流露出來的藝術境界形同天壤。所以，書寫者應有大道、大學問在胸。

我們講，世界上只有中國堅持了自己的傳統文化，沒有中斷。對于書法，尤其是要講繼承。有些東西不是說打破就打破的。在繼承優秀文化的過程中不斷加厚傳統，就非常了不起了。

好奇心不是朝三暮四而要沉浸其中找答案

讀書周刊：上世紀80年代起，您就赴美國從事藝術研究，并一路考察美歐日等地所藏藝術遺跡。一路走來，有什么難忘的經歷或體會？

陳傳席：就現代藝術研究而言，有一個非常深刻的體會，那就是中國人是“大而空”、西方人則相對具體。曾經有位西方學者研究過中國的一幅畫，畫中古代人物的腰帶與歷史書上描述的不符、與博物館的藏品也不同，所以他判定這幅畫是偽造的。這種涉獵廣泛、論據充分的研究學問精神，可能是當下我們藝術界乃至學術界所需要的。

其實，中國古人在研究學問時，一是講究“務于精純”，二是“觀其大略”。一般認為，“觀其大略”高于“務于精純”。但是，知其大略必須建立在務必精準之上。沒有這個基礎就會“大而空”。

讀書周刊：您曾點評過一些現代畫壇名家乃至前輩的作品，言辭還比較犀利。這樣的勇氣從何而來？

陳傳席：做文學批評、文藝鑒賞當然需要勇氣，但勇氣還在其次。首要的是弄清事實。如果隨意臧否，別人是會找你算賬的。接下來是出于公心，這對中國藝術乃至中國社會發展都是必需的。另外，還要有敏銳的洞察力和不斷探索的好奇心。

敏銳的洞察力是成功的基礎，沒有這個功力就看不出問題。這個功力是天生的，但也是可以訓練出來的，要多讀書、多看畫、多行路。這里面，還包括一個懷疑精神，勇于懷疑是學者必備的一個素質。

好奇心包括天生的熱愛，熱愛你所從事的事業。正如孔子所說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”懂得它的人，不如愛好它的人；愛好它的人，又不如以它為樂的人。好奇心不是朝三暮四，而是要沉浸其中并堅持找到答案。

我常給學生講，作為知識分子應該具備四個條件：以創造或傳播文化為職業，關心國家前途和人類命運，具備批判精神，具備獨立的人格。只有以此為激勵，才能真正躬耕于學問。當然，做學問要以史實為基礎。如果不講史實或事實，只做理論分析，有時就站不住腳，而且容易各執一詞，誰也說服不了誰。我們必須擺出中國文化優秀的事實，才能真正樹立文化自信。

書摘

“目視”與“神遇”

傳統的中西繪畫區別很多，但最根本的區別是西方畫以“目視”、中國畫以“神遇”。

西方人認為玫瑰花最美，花紅而大，葉綠而肥，所以送情人的花最多是玫瑰花。宋朝的文人米芾見到石頭就下拜。因為石頭獨立自由，不倚不靠，冷熱不改其容。石頭不是靠目視之美，而是靠人的心神領會，靠哲學分析。具有君子的人格力量，才感受到它們的美。

西方畫因以目視，所以色彩要豐富，而且必須在豐富中見統一。中國畫用墨，要在統一中見豐富，雖然是一筆墨色，卻變化多端，內涵豐富。中國畫不滿足于感官去觀察及記錄大自然，而是用筆記錄自己理解的世界。西方畫家到了20世紀的畢加索、達利、康定斯基等，才知道可以把“象征”“夢幻”和“潛意識”等畫入其中。所以，中國畫看上去很容易，但也最難畫好。

西方的傳統繪畫，尤其是在沒有受到中國畫影響之前的繪畫，人的組織、結構、光線、自然光、環境光、反射光等都必須十分準確。傳統西方畫處處要實，虛處也要靠實筆來畫，空白處也要用白色去畫。而中國畫，虛處要虛，實處要化實為虛。這正如西醫，血管、神經都實實在在地能看到，能透視出來。而中醫的火、寒是虛的，是靠感覺而知。即使把人體完全解剖一遍，再用放大鏡，也看不見，但名醫就能在這虛處發現病，治療病。

筆墨當隨古代

歷史上的“復古”大多是學習古人的精神，以去除當時的浮華，創造出更優秀更實在的時代或藝術。韓愈提出“陳言之務去”，就是以“復古”為武器，掃除六朝的浮艷之風。

書法更是如此，如果立志成為一個書法家，就必須學“二王”、學“顏柳”、學周秦、學兩漢、學帖、學碑。倘若一直學當代的流行書風，甚至學那些用鬃刷筆刷出的工藝字，再加上一些紅綠點子，只是“死路一條”。

為什么筆墨不能隨當代，而非要隨古代呢？其一，當代的筆墨良莠不分，未經過歷史的篩選，學的可能是垃圾；其二，即使學的是優秀的，可當代的筆墨為當代人所常見，學了容易千篇一律、千畫一面；其三，你學當代人傳承古人的，不如直接學古人的。他取法乎上，僅得其中；你取法乎中，故為其下。

八大山人的畫，筆墨功力最深厚，個人風格也最強烈。八大山人進入傳統最深，他筆筆入古人，筆筆出古人。黃賓虹筆筆來自傳統，但筆筆有新意。歷史上，還沒有一個書畫家深入傳統而跳不出來的。你能進入房間，必能出來，就怕你進不去。

傳統也在流變，猶如長江浩蕩，每一處水質、水波、深淺、寬窄、緩急都有區別，但源頭是不變的。源頭的水來自雪山，雪山也是大自然的積化。沒有這個源頭，就沒有浩浩蕩蕩、一瀉千里的長江。

藝術發展于約束

從原始社會到漢代，藝術處于不自覺狀態，但藝術創作仍有一定約束。比如“存形莫善于畫”，畫魚就得像魚，畫鳥就得像鳥。毫無約束，胡涂亂抹，畫什么不像什么，就無人承認，也無人保存。

謝赫總結“六法”：必須有氣韻、生動；必須有骨法，講究用筆；必須應物，即象形；必須隨類賦彩；必須講究構圖；必須有傳統的功力。天才藝術家可以沖破約束，但仍須按“墨分五彩”的約束。

約束越嚴格，形式也越完美。中國的格律詩約束最嚴，平仄、押韻、對仗必須嚴格遵守，還有不能犯孤平，不能“合掌”，甚至不能鄰韻通押，等等。但格律詩也是世界上最完美的詩，藝術水平最高。

約束嚴，只要功力到了，反而會使人得到另外一種自由，猶如鐵軌限制火車輪，卻使火車飛奔得更快更暢。

到了現代派，有一部分藝術家，創作絕對自由，不要色彩，不要線條，不要造型。比如法國的克萊因，1958年舉辦過一個展覽，展覽廳內空無一物。據說：“因為空空如也，所以力量無窮。”達·芬奇的畫，放在哪兒，它都是存在的。而像克萊因的這些“藝術作品”，如果沒有美術史家的文字記載，就根本不存在。

有人說，人人都是藝術家，吃飯、走路、穿衣都是藝術，沒有約束，絕對自由。“人人都是藝術家”，實際上人人都不是藝術家。