中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

左起：埃里克·維亞爾、帕特里克·德維爾、帕特里克·莫迪亞諾、弗朗索瓦絲·拉沃卡、雷吉娜·德當(dāng)貝爾

2017年之于法國(guó)文學(xué)依然是波瀾不驚的一年。如果這汪“死水”還有微瀾的話，筆者愿意把它的水紋描述為“小說(shuō)的傷逝”“歷史的再造”“虛構(gòu)的法庭”“療救的注意”四個(gè)關(guān)鍵詞。

小說(shuō)的傷逝

作家埃里克·維亞爾（Eric Vuillard）憑借作品《日程》（L'ordre du jour）獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，可說(shuō)是今年法國(guó)最大的文學(xué)事件。《日程》選取1933年2月20日德國(guó)24名工業(yè)寡頭參加希特勒的一場(chǎng)晚宴、1938年3月12日德國(guó)閃電吞并奧地利等幾個(gè)歷史日期，“用一個(gè)個(gè)眼花繚亂的事件，描繪了納粹德國(guó)的崛起”。

維亞爾基于史實(shí)想象了這場(chǎng)晚宴的情景，如果說(shuō)畢加索的《格爾尼卡》是控訴法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的抽象畫(huà)，那么該書(shū)開(kāi)頭就是用文字再現(xiàn)了一幅后人講述二戰(zhàn)時(shí)應(yīng)該有的古典油畫(huà)，而這幅油畫(huà)本身就會(huì)是歷史。宴會(huì)上各色人等的動(dòng)作神情都被當(dāng)過(guò)導(dǎo)演的維亞爾推拉搖移，慢鏡特寫(xiě)，用極其精到的場(chǎng)景調(diào)度還原出來(lái)。

德國(guó)吞并奧地利這一段歷史事件有一個(gè)專用名詞：Anschluss，在西方的中學(xué)歷史課本里也只是幾句話帶過(guò)。維亞爾通過(guò)閱讀包括紐倫堡審判在內(nèi)的大量檔案，用抒情而凝縮的語(yǔ)言，用作減法的方式，冷靜地甚至有些過(guò)于冷靜地傳達(dá)出入侵前后的訊息。

這里面有英國(guó)保守黨政治家哈利法克斯伯爵，他在張伯倫任期內(nèi)和首相一起推動(dòng)綏靖政策；有退讓的奧地利總統(tǒng)威廉·米克拉斯；有時(shí)任奧地利總理庫(kù)爾特·許士尼格，他在前任被納粹暗殺后，與希特勒展開(kāi)談判，并在1938年2月12日，與希特勒于巴伐利亞州的貝希特斯加登會(huì)面，后者迫使他讓親德的阿圖爾·賽斯-英夸特加入內(nèi)閣，后接替許士尼格成為奧地利傀儡政權(quán)的總理；有法國(guó)時(shí)任總統(tǒng)阿爾貝特·勒布朗，他發(fā)布了法國(guó)按兵不動(dòng)的法令；有納粹外交部長(zhǎng)里賓特洛甫和張伯倫在唐寧街的會(huì)晤；有慕尼黑會(huì)議；有阿倫特的第一任丈夫、流亡美國(guó)的知識(shí)分子君特·斯特恩，他在好萊塢充當(dāng)服裝道具的管理員。作者的部分靈感來(lái)自于法國(guó)年鑒學(xué)派史家呂西安·費(fèi)夫爾命名的“外交歷史”。

觀察這些年的法國(guó)文學(xué)，書(shū)寫(xiě)被歷史遺忘的小人物或大人物身邊的小人物似乎成了主流，但維亞爾不忌諱書(shū)寫(xiě)對(duì)西方讀者來(lái)說(shuō)比較熟悉的大人物。書(shū)寫(xiě)這些大人物，為汗牛充棟的圖書(shū)館增加一本了無(wú)新意的作品？不是的，正如特朗斯特羅姆在《公民》一詩(shī)中寫(xiě)道：“羅伯斯庇爾每天早晨用一小時(shí)盥洗/他把剩下的時(shí)間奉獻(xiàn)給了人民/在標(biāo)語(yǔ)天堂里，在道德機(jī)器里”（李笠譯）。羅伯斯庇爾的生活都可以繼續(xù)寫(xiě)，所以寫(xiě)什么不是大問(wèn)題，怎么寫(xiě)才重要。何況維亞爾在《日程》里還提到了德國(guó)入侵時(shí)被殺害和自殺的普羅大眾，他們的代表是：Alma Biro, 公務(wù)員，40歲，割腕自殺；Karl Schlesinger，作家，49歲，朝太陽(yáng)穴開(kāi)槍自殺；Helene Kuhner, 家庭主婦，69歲，開(kāi)槍自殺；Leopold Bien，公務(wù)員，36歲，跳窗自殺。

該書(shū)結(jié)尾呼應(yīng)了開(kāi)頭，追憶古斯塔夫 ·克虜伯等人的晚景。“人們從來(lái)不會(huì)兩次墜落同一道深淵，但人們總是以同樣的方式墜落到荒謬和恐懼之中。”荒謬和恐懼是吸引人的。盡管大多數(shù)人在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)達(dá)不到一個(gè)自由的狀態(tài)，但文學(xué)本身是要求自由的。維亞爾認(rèn)為“文學(xué)允許一切”，他要用文字引領(lǐng)讀者去探索荒謬和恐懼的地獄之門(mén)是如何一扇一扇打開(kāi)的。

關(guān)于這本書(shū)之于現(xiàn)實(shí)的意義，維亞爾旨在警示“精英和實(shí)業(yè)家會(huì)在妥協(xié)時(shí)刻滑向深淵”。維亞爾在書(shū)中不作過(guò)多的道德判斷，但他指出商業(yè)的利益法則是沒(méi)有道德的。他想探索，在這個(gè)歷史虛無(wú)的年代，文學(xué)還能不能承受住歷史的重量。

維亞爾這次獲獎(jiǎng)有很多需要避嫌的不利因素。首先，南方行動(dòng)出版社社長(zhǎng)弗朗索瓦絲·尼桑5月初剛當(dāng)選馬克隆政府的文化部長(zhǎng)。其次，龔古爾獎(jiǎng)參選作品都來(lái)自于8月底開(kāi)始的文學(xué)季，而這本5月出版的作品是惟一破格入選的。9月底的德國(guó)聯(lián)邦選舉中，極右翼的德國(guó)選擇黨在議會(huì)獲得了13%的選票，這也是德國(guó)戰(zhàn)后首次有極右翼政黨參與組閣。今年10月法蘭克福書(shū)展的主賓國(guó)是法國(guó)，評(píng)委會(huì)也是在那時(shí)公布的第二輪名單。緊接著，由30歲的黨魁庫(kù)爾茨領(lǐng)導(dǎo)的、有著納粹歷史淵源的奧地利人民黨在10月15日的議會(huì)選舉中獲勝。面對(duì)集體右轉(zhuǎn)、動(dòng)蕩不安的歐洲（雖然馬克隆贏得了5月的選舉，但國(guó)民陣線的勢(shì)力，尤其對(duì)青年人的影響是遞增的），這既是評(píng)委會(huì)的意圖，也是維亞爾的寫(xiě)作驅(qū)動(dòng)力。另外，這本只有150頁(yè)，標(biāo)價(jià)只有16歐的小開(kāi)本作品，可能創(chuàng)下龔古爾獎(jiǎng)的歷史銷(xiāo)量新低。

最重要的是，在2002年帕斯卡爾·基尼亞爾（Pascal Quignard）憑借敘述（récit）作品《游蕩的影子》（Les Ombres errantes） 而非小說(shuō)（roman）摘取龔古爾獎(jiǎng)之后，這是龔古爾獎(jiǎng)歷史上第二次頒給敘述作品。2014年埃馬紐埃爾·卡雷爾（Emmanuel Carrère）的《王國(guó)》（Le Royaume）就因?yàn)槭菙⑹鲎髌范切≌f(shuō)被淘汰。縱觀過(guò)去17年甚至更長(zhǎng)時(shí)段的法國(guó)文學(xué)的發(fā)展，兩個(gè)世紀(jì)名家輩出的法國(guó)小說(shuō)時(shí)代可能要與讀者漸行漸遠(yuǎn)了。盡管小說(shuō)依然是圖書(shū)市場(chǎng)的主流，但如果一時(shí)代真有一時(shí)代的文學(xué)，那么小說(shuō)已經(jīng)不能代表法國(guó)文學(xué)的時(shí)代精神。

學(xué)界對(duì)于敘述的界定還很模糊，總體而言是不受文類(lèi)限制，虛構(gòu)成分較少，議論色彩較多，以第一人稱“我”為主的長(zhǎng)篇隨筆，它并不是一種全新的文學(xué)表達(dá)形式（比如蒙田的散文），但結(jié)合了更多人文社會(huì)科學(xué)的新的批評(píng)話語(yǔ)。都市、鄉(xiāng)村、史前的原始社會(huì)、未來(lái)的暗黑廢墟，作者們像人類(lèi)學(xué)家一樣帶著裝滿這些批評(píng)話語(yǔ)的工具箱來(lái)到一片田野做調(diào)查，這逐漸成為法國(guó)當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的主要機(jī)制。

維亞爾個(gè)人認(rèn)為，他的作品要處理群像，敘述里沒(méi)有主要人物，沒(méi)有線性情節(jié)（即使先鋒派小說(shuō)已經(jīng)打亂了線性），沒(méi)有一個(gè)主要的戲劇沖突，就像生活一樣。法國(guó)文學(xué)已經(jīng)花了很長(zhǎng)時(shí)間尋找一個(gè)非線性的敘述、反英雄的命運(yùn)，但又陷入了偏個(gè)人主義的現(xiàn)代派窠臼和文學(xué)民主化時(shí)代相對(duì)平庸的面向，無(wú)法書(shū)寫(xiě)集體性事件和記憶，對(duì)宏大敘述畏畏縮縮。

為了辯證地?fù)P棄這一現(xiàn)象，可能暫時(shí)只能把“小說(shuō)性”放到一邊。想象力對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)是重要的，但它暫時(shí)撫慰不了歷史的傷痛。同時(shí)，敘述的難度又遠(yuǎn)在卡波特式新聞體非虛構(gòu)之上，它綜合而又開(kāi)放。巴黎第七大學(xué)教授多米尼克·拉巴特把1968年以后的法國(guó)當(dāng)代文學(xué)歸納為“敘述的時(shí)代”，社會(huì)高等研究院研究員瑪麗埃爾·馬瑟在《隨筆的時(shí)代》中也梳理了20世紀(jì)至今，隨筆是如何從暗流成為法國(guó)文學(xué)主流的。

在法國(guó)，如果“文學(xué)的終結(jié)”還有爭(zhēng)論的話，那么隨著2016年的美第奇文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給歷史學(xué)家伊萬(wàn)·雅布隆卡，“小說(shuō)的終結(jié)”似乎已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。法國(guó)當(dāng)今其他幾位一線作家諸如安妮·艾爾諾，讓·盧歐，皮埃爾·貝古尼烏，熱拉爾·馬瑟等，也都沒(méi)有再涉獵小說(shuō)這一過(guò)于成熟而衰落的文類(lèi)。當(dāng)讓·艾什諾茲也在一定程度返回到人物傳記，法國(guó)最后一個(gè)小說(shuō)的形式主義者就只有埃里克·什維亞爾了。也因此，依然高質(zhì)量的法國(guó)文學(xué)表面上似乎不再能像“新小說(shuō)“時(shí)期一樣，從觀念到技法上影響別的國(guó)家的作者和讀者，不再作為文學(xué)創(chuàng)新的核心參照系。巴塔耶的“文學(xué)與惡”、布朗肖的“文學(xué)與沉默”不再能完全解釋法國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，就像我們猜不到涓生和子君的結(jié)局，傷逝的小說(shuō)還會(huì)不會(huì)以另一種方式回歸，敘述是不是一個(gè)更好的趨勢(shì)，都還有待歷史檢驗(yàn)。

歷史的再造

巴黎第十大學(xué)當(dāng)代文學(xué)教授多米尼克·維阿爾認(rèn)為，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后一段時(shí)間法國(guó)實(shí)驗(yàn)性文學(xué)對(duì)歷史的漠不關(guān)心，歷史問(wèn)題在上世紀(jì)70年代末80年代初重新回到了文學(xué)的舞臺(tái)，盡管愈來(lái)愈多的歷史小說(shuō)充斥著法國(guó)的圖書(shū)市場(chǎng)（這一類(lèi)小說(shuō)依舊延續(xù)著19世紀(jì)大仲馬式歷史小說(shuō)的俗套，在一個(gè)基本尊重史實(shí)的框架下進(jìn)行大量虛構(gòu)的奇情俠義），法國(guó)還是出現(xiàn)了他稱之為“歷史學(xué)者小說(shuō)”的作品。這類(lèi)作品并非都出自歷史學(xué)者之手，相反來(lái)自一些有著很好歷史學(xué)素養(yǎng)、卻對(duì)既有歷史學(xué)著作的敘述話語(yǔ)存疑的文學(xué)家，他們選擇用文學(xué)的方式深入那些歷史學(xué)的不毛之地。諸如埃里克·維亞爾的《7月14日》、帕特里克·莫迪亞諾的《多拉 ·布呂德》、阿蘭·納多的《零的考古學(xué)》、喬治·佩雷克的《埃利斯島》等。

2017年的法國(guó)文學(xué)仍舊是歷史題材占主導(dǎo)的一年，這一點(diǎn)從文學(xué)季的作品數(shù)量就可見(jiàn)一斑，最終也有幾本摘取了文學(xué)大獎(jiǎng)，盡管大多差強(qiáng)人意。

勒諾多獎(jiǎng)?lì)C給了奧利維埃·古埃（Olivier Guez）的《約瑟夫·門(mén)格勒的消失》（La disparition de Josef Mengele），作品講述了號(hào)稱“死亡天使”的納粹黨衛(wèi)官軍、奧斯維辛醫(yī)生Josef Mengele后半生躲避在南美的奧德賽之旅。

美第奇獎(jiǎng)?lì)C給雅尼克·阿內(nèi)爾（Yannick Haenel）的《戴牢你的冠冕》（Tiens ferme ta couronne），講述一個(gè)寫(xiě)了作家梅爾維爾傳記片劇本的編劇和美國(guó)導(dǎo)演西米諾的邂逅相遇，貫穿其間的是電影史和國(guó)際政治。

中學(xué)生龔古爾獎(jiǎng)?lì)C給了阿麗絲·澤尼特（Alice Zeniter）的《失去的藝術(shù)》（L‘a(chǎn)rt de perdre），作者以祖先為原型人物，訴說(shuō)了移民法國(guó)的幾代阿爾及利亞人的辛酸。

除卻這些獲獎(jiǎng)的作品，備受矚目的要數(shù)兩位資深作家的歷史類(lèi)作品，帕特里克·德維爾（Patrick Deville）的《塔巴-塔巴》（Taba-Taba）和帕特里克·莫迪亞諾的新作《沉睡的記憶》（Souvenirs Dormants）。前者以個(gè)人家族史為引線，講述了從拿破侖三世的1860年到2015年11月巴黎屠殺的法國(guó)史，后者內(nèi)容主要關(guān)于上世紀(jì)60年代的巴黎。

《塔巴-塔巴》是德維爾6本“1860至今全球史寫(xiě)作”的收官之作。德維爾承繼普魯塔克的“雙人傳記”傳統(tǒng)，是法國(guó)當(dāng)今少數(shù)還有史詩(shī)創(chuàng)作野心的作家，這次他回到了法國(guó)本土，他出生成長(zhǎng)的法國(guó)西部海港城市圣納澤爾。“塔巴-塔巴”是一個(gè)海員長(zhǎng)輩口中不斷念叨的咒語(yǔ)。從這個(gè)城市的一家精神病院開(kāi)始，德維爾忽近忽遠(yuǎn)地瀏覽著法國(guó)與世界互動(dòng)的現(xiàn)代史畫(huà)卷，殖民時(shí)期既有罪孽深重的一面，也有法國(guó)人勇敢的足跡（如開(kāi)鑿蘇伊士和巴拿馬運(yùn)河）。穿過(guò)一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)壕，有30年代的人民陣線、1940年的大潰敗、德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期、抵抗運(yùn)動(dòng)等歷史節(jié)點(diǎn)。“在法國(guó)，惟一不變的事情似乎就是每次都有些事情改變了”，德維爾引用普魯斯特的這句話作為題詞，凸顯了他想寫(xiě)出法國(guó)歷史變動(dòng)的雄心。

《沉睡的記憶》中的敘述者Jean D（莫迪亞諾的名是Jean Patrick，小說(shuō)結(jié)尾他障眼法似地提到敘述者比自己早生了一星期），在記憶和遺忘的辯證中，無(wú)序地尋找著記憶中三四塊不全的拼圖版：敘述者從童年起就好奇那些背后的事物：微開(kāi)的門(mén)后、旅館房間的細(xì)墻后、候車(chē)室里、夜班火車(chē)?yán)铩⒖Х鹊昀铩?duì)于熟悉莫迪亞諾的讀者來(lái)說(shuō)，文中的6位女子有好幾位都在之前的作品出現(xiàn)過(guò)，那些幾十年前人間蒸發(fā)的人物又會(huì)在不經(jīng)意間出現(xiàn)，這是用巴爾扎克的復(fù)現(xiàn)法來(lái)描畫(huà)人物盛衰。

作者的父親用一個(gè)類(lèi)似的名字再次出現(xiàn)，還是在占領(lǐng)時(shí)期做著黑市生意。敘述者想接近父親朋友的女兒，于是他就像《追憶似水年華》里的馬塞爾，長(zhǎng)時(shí)間假裝不經(jīng)意地站在蓋爾芒特夫人可能經(jīng)過(guò)的地方，就為了打個(gè)招呼或一瞥她的芳容。敘述者感嘆如果當(dāng)時(shí)自己有勇氣自我介紹就好了，如今再無(wú)音訊，在時(shí)間的夜里聽(tīng)不到一點(diǎn)回音。“為什么要持續(xù)不懈地游蕩在巴黎的街道上，等待一個(gè)也許永遠(yuǎn)都不會(huì)回來(lái)的女人？”。尼采的永恒回歸和巴赫的賦格音樂(lè)是這本新書(shū)的兩個(gè)要義，莫迪亞諾甚至在文中明確指出：“我對(duì)自己說(shuō)：如果我們能在我們活過(guò)的同一時(shí)間，同一地點(diǎn)，同一環(huán)境下再活一遍，而且比上一次活得更好，不犯錯(cuò)誤，不遇困難和死寂的時(shí)間，這將像是復(fù)制一張涂涂改改的手稿”（永恒回歸）。“在我生命的這一時(shí)期，從十一歲開(kāi)始，逃逸扮演了重要的角色。”敘述者從法國(guó)東南部薩瓦省的寄宿學(xué)校逃到了巴黎，又為了逃兵役，跳上夜班火車(chē)離開(kāi)了巴黎，“遇見(jiàn)那些本不打算遇見(jiàn)的人，用禮貌性的句子來(lái)逃脫，諸如‘等一下，我找根煙，我立馬就回來(lái)’，我數(shù)不清食言了多少次”（賦格音樂(lè)）。

Fugue這個(gè)詞在法語(yǔ)里有逃逸和賦格兩個(gè)意思，莫迪亞諾的人物，包括敘述者和他本人，大多是在逃離現(xiàn)代科技祛魅和控制的巴黎，他要尋找的是那個(gè)神秘的巴黎。巴黎像是一個(gè)隱跡文本，上世紀(jì)60年代的紀(jì)事，需要到70年代或者更往后才能愈發(fā)明晰，而fugue作為賦格音樂(lè)，又是一種回歸。莫迪亞諾知道自己是在間斷地寫(xiě)著同一本書(shū)，賦格教會(huì)了他如何重復(fù)。

這兩位作家的作品，特別是新世紀(jì)以來(lái)，也呈現(xiàn)出從小說(shuō)向敘述過(guò)渡的趨勢(shì)，遺憾的是這兩部作品都過(guò)于重復(fù)他們的前作了，好在共同點(diǎn)是于法國(guó)歷史的霧靄煙云中思索著虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限。

虛構(gòu)的法庭

正是基于“小說(shuō)的消逝”和“歷史的再造”，2017年法國(guó)最重要的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生在10月7日，幾十位思想家、學(xué)者、藝術(shù)家、作家云集在巴黎市政廳，圍繞2016年巴黎第三大學(xué)比較文學(xué)系教授弗朗索瓦絲·拉沃卡的論著《事實(shí)與虛構(gòu)》（Fait et Fiction），以模擬法庭的方式，分為正反雙方，對(duì)事實(shí)和虛構(gòu)的界限進(jìn)行了大討論。正方以弗朗索瓦絲·拉沃卡、阿力戎·詹姆斯、亞歷山大·熱芬三位文學(xué)理論家為代表，捍衛(wèi)事實(shí)和虛構(gòu)的明確界限；反方則以落朗·德·蘇特、多里安·阿斯托爾、法比安·達(dá)內(nèi)西三位哲學(xué)工作者為代表，堅(jiān)持事實(shí)和虛構(gòu)的模糊地帶。

進(jìn)入媒體社會(huì)，西方社會(huì)新聞的真實(shí)性原則和道德基礎(chǔ)越來(lái)越給人焦慮。海登·懷特的后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)也遭逢卡洛·金斯堡微觀史學(xué)的對(duì)峙。幾乎與法國(guó)哲學(xué)界倫理學(xué)轉(zhuǎn)向以及關(guān)于人文主義的新辯論同步的，是人文主義思潮和文學(xué)的倫理困境在創(chuàng)作中的復(fù)歸，不少法國(guó)作家因?yàn)檫^(guò)度混淆事實(shí)和虛構(gòu)被提起訴訟，又或者因?yàn)檫^(guò)度美化歷史和犯罪而引發(fā)爭(zhēng)議。經(jīng)歷了解構(gòu)主義“文本泛虛構(gòu)化”的激進(jìn)時(shí)期，如今，抄襲和互文的界限在哪里？法國(guó)越來(lái)越多的“自我虛構(gòu)”和“外向虛構(gòu)”讓讀者疑惑人物生平和作品的界限在哪里？包括電視電影、網(wǎng)絡(luò)游戲在內(nèi)的影像文化對(duì)文學(xué)事實(shí)與虛構(gòu)的沖擊又在哪里？

事實(shí)不只一種，虛構(gòu)也不只一種，這之間如果有界限，是明確的還是浮動(dòng)的？如果沒(méi)有界限，是有益的還是危險(xiǎn)的？這一系列問(wèn)題為這次討論做了從理論到實(shí)踐的準(zhǔn)備。模擬法庭從晚七點(diǎn)持續(xù)到第二天凌晨?jī)牲c(diǎn)，雖然沒(méi)有分出勝負(fù)，但我們可以看到，法國(guó)的文學(xué)批評(píng)，不管是作家的創(chuàng)作心得，還是學(xué)者的評(píng)論文章，還是走在世界的前列，并且，這些思考的確是對(duì)法國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在理論層面的一次重要總結(jié)和推進(jìn)。

療救的注意

作家雷吉娜·德當(dāng)貝爾（Régine Detambel）今年1月推出了她的《三個(gè)前任》（Trois ex），以斯特林堡和他三任妻子的情愛(ài)糾葛為線索，從三位女性敘述者不同的口吻重塑一個(gè)她們心中的男性——這個(gè)神圣的“野獸”。這部新作不光是要對(duì)斯特林堡的瘋癲譫妄作出“癥候式分析”，分析痛苦生活和寫(xiě)作愉悅之間的辯證法，更多是在探討人與人之間“照顧的倫理”。德當(dāng)貝爾一直致力于強(qiáng)調(diào)文學(xué)閱讀對(duì)個(gè)體和社會(huì)的治療功能，如今，這樣的法國(guó)作家越來(lái)越多，可惜，他們的美學(xué)追求往往屈從于強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷，其人性探索的深度也有所欠缺。

《真實(shí)與虛構(gòu)》      《三個(gè)前任》

與之相反，法國(guó)的詩(shī)人大抵繼續(xù)沉溺于象征派詩(shī)歌形而上學(xué)的沉思中，寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)歌猶如一張張精致的美人臉，缺乏特點(diǎn)，遍地沉疴，對(duì)社會(huì)的心跳變遷不聞不問(wèn)，有時(shí)也不能怪受眾越來(lái)越少，將其束之高閣。

但值得一提的還是有雅克·杜班的遺作《不和諧》，弗蘭克·維奈伊獲得龔古爾詩(shī)歌獎(jiǎng)的詩(shī)集《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》，讓-皮埃爾·西梅翁入選伽利瑪出版社詩(shī)歌叢書(shū)的《給心愛(ài)女人談?wù)撍劳龅男拧贰?/p>

21世紀(jì)以降，法國(guó)大致還是一個(gè)自由包容的社會(huì)，但是包括移民、失業(yè)、恐怖襲擊、歐盟經(jīng)濟(jì)在內(nèi)，一系列內(nèi)憂外患的接踵而至，似乎讓這個(gè)社會(huì)連上世紀(jì)末承平歲月的表象也難以維持下去了。

21世紀(jì)以降，法國(guó)作家越來(lái)越人微言輕，同時(shí)也主動(dòng)遠(yuǎn)離了薩特、馬爾羅或者阿拉貢那樣“直接”的“介入文學(xué)”，他們的文字經(jīng)營(yíng)，其批判性思維是要大于虛構(gòu)工夫的，但這不意味著他們的作品只是在間接地為某種社會(huì)批判服務(wù)，既沒(méi)有說(shuō)教的野心也沒(méi)有系統(tǒng)性論證，他們并非是要對(duì)癥下藥，期盼藥到病除，而是把社會(huì)的肌體擺上手術(shù)臺(tái)，忌諱流于感傷的同時(shí)，撫慰歷史和當(dāng)下的傷痛，希望引起一些療救的注意，盡管這可能只是知識(shí)分子寫(xiě)作再一次集體的杞人憂天，但正如保羅·利科在《作為他人的自身》中的判斷：“好的生活，是在一個(gè)公平正義的社會(huì)，和他人相處，為他人服務(wù)”，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)已經(jīng)成為多數(shù)寫(xiě)作者的共識(shí)。

今年11月，第一本關(guān)于新世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的專著在這樣的情境中應(yīng)運(yùn)而生了，那就是亞歷山大·熱芬（Alexandre Gefen）的《修復(fù)世界：面向21世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)》，挽救、治愈或至少好好對(duì)待這個(gè)世界已經(jīng)越發(fā)明顯成為新一代作家的關(guān)切對(duì)象，拒絕再玩后現(xiàn)代游戲，再次反省現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，或僅僅找回一點(diǎn)宗教般的慈愛(ài)，去自救，去關(guān)注那些在大歷史中被人遺忘的脆弱的個(gè)體生命、被毀壞的社會(huì)共同體、令人不安的民主制度、在貧困線上掙扎的底層人口、福柯意義上“聲名狼藉者的生活”；在過(guò)分個(gè)人主義的法國(guó)，重新去塑造一個(gè)文化療救的集體想象，而非宗教上的狂熱或政治上的謀劃，彌補(bǔ)血緣之間的親密關(guān)系，治愈社會(huì)的人際關(guān)系，傾向同情和修正那些個(gè)人記憶或社會(huì)組織留下的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，這些題材對(duì)于習(xí)慣閱讀家族史小說(shuō)或社會(huì)眾生相的中國(guó)讀者初看并不新鮮，但它植根于法國(guó)當(dāng)下特殊的語(yǔ)境和文學(xué)自身發(fā)展的脈絡(luò)中，作者的思考通常更為個(gè)人和深入，也很少語(yǔ)言泥沙俱下的大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)，只要稍加細(xì)看，還是會(huì)有所收獲。

文學(xué)的疲軟是當(dāng)下歐洲普遍的狀況，法國(guó)可能還算做先鋒的廖化，且文學(xué)畢竟是法國(guó)這個(gè)國(guó)家的底色。2017年的法國(guó)文學(xué)處在它的沉潛期，我們似乎不用太擔(dān)心法國(guó)文學(xué)全面復(fù)興的那一天。