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藝苑冠冕 書畫絕倫

淺談趙孟頫的書畫藝術

趙孟頫，《秋郊飲馬圖》卷，絹本，設色，縱23.6厘米，橫59厘米，故宮博物院藏

對于中國藝術史，尤其是書畫史而言，趙孟頫是一位令人望而仰止的藝術大師，也是改變時代風氣、領袖群倫的重要歷史人物。他的藝術主張與藝術成就，澤被后世，至今依然具備極強的影響力，可見其藝術生命力的蓬勃旺盛。

近日，故宮博物院的“趙孟頫書畫特展”也成為深受觀眾喜愛的經典展覽之一，本刊特別邀請故宮博物院副研究館員、“趙孟頫書畫特展”籌展組負責人汪亓，為您講述趙孟頫的人生故事與藝術成就。

趙孟頫（1254—1322）是元代著名畫家、書法家，字子昂，號松雪、水精宮道人，吳興（今浙江湖州）人。宋宗室。入元出仕，累官至翰林學士承旨、榮祿大夫，卒贈魏國公，謚文敏。

作為元代的藝壇領袖，對于書畫，趙氏用力最勤、最深，就繪畫創作的表現形式明確提出“書畫本同”“以書入畫”的藝術觀點，針對南宋筆法大壞的頹勢書風以“托古改制”的方式加以扭轉，其倡導的藝術主張對中國藝術史的貢獻尤為卓著。

與之相呼應，趙孟頫書法楷、草、行、隸、篆諸體兼擅，繪畫山水、人物、花鳥、鞍馬、竹石皆精，是中國藝術發展史上無可爭議的藝苑大師。趙孟頫不僅與其身邊的諸多文藝家共同開創了元代書畫的時代新風，更對后世藝苑產生了深遠的影響。

趙孟頫過世后，楊載撰寫了《大元故翰林學士承旨榮祿大夫知制誥兼修國史趙公行狀》，其中記載元仁宗稱趙孟頫“人不及者數事”。

本文也將從元仁宗所言的七個角度來講述趙孟頫的故事。

帝王苗裔

趙孟頫出生于宋理宗寶祐二年（1254），為宋太祖之子趙德芳之后，其五世祖為宋孝宗的父親。由于父親趙與訔摯愛書畫，所以在他幼小的時候便受到了很好的家庭環境熏陶。然而，非常不幸的是，在他12歲時父親便過世了。

趙孟頫自幼非常聰明，讀書過目不忘，成文援筆立就。南宋滅亡后，他一度蟄居在家，拜敖繼公研習經義，學業日進，聲名漸著。同時往來于湖州和杭州之間，結識了如周密、仇遠、白珽、鮮于樞、鄧文原等眾多文學、藝術造詣深湛的好朋友，共同切磋詩文、探討藝術。所有這些，對他的藝術成長、修養提升等方面起到了很好的幫助作用。

至元二十三年（1286）三月，當時的行臺侍御史程鉅夫奉詔搜訪隱居于江南的名士，得20余人，趙孟頫名列其首。次年，趙孟頫被引見入宮，覲見元世祖忽必烈，從此步入宦海。

以后30多年的生涯中，趙孟頫輾轉在大都（今北京）、濟南、杭州等地為官，官至翰林學士承旨、榮祿大夫，知制誥、兼修國史，為從一品官，可稱位極人臣。需要指出，后人評價他是“榮際五朝”，也就是說他歷仕元世祖、成宗、武宗、仁宗、英宗五朝。

然而，五位皇帝都只看重他在文學、書畫方面的卓越才能，而忽視他在刑法、經濟等方面的政治才能。這也說明，元代皇帝只是把他當做文學侍從之臣看待。趙孟頫在延祐三年（1316）曾寫過一首《自警詩》：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。惟余筆研情猶在，留與人間作笑談。”既道出了內心的苦楚，說明只有藝術上的進取才能使精神上得到慰藉，同時也可以感受到他對自己書畫藝術的自信。

也許，以宋皇室的身份入仕元朝曾經令趙孟頫有所困擾，然而并未影響他在書畫藝術上的不斷精進。

狀貌昳麗

由于時間的久遠，后世對趙孟頫的形象需要通過文獻記載來加以了解。《趙公行狀》、《元史·趙孟頫傳》中都曾記載元世祖忽必烈對趙孟頫有過“神仙中人”的贊譽。另外，讀者也可以從一則趙孟頫的自述，從側面了解其為人所不及之相貌與氣度。

趙孟頫曾經為摯友田衍之母李氏所作《田氏賢母之碑》，碑文中記述其與田衍在大都（今北京）的街頭偶遇，此前兩人互不相識，但是田衍之所以能一眼認出趙孟頫，憑借的是兩人共同的友人鮮于樞對趙孟頫的評價———“神情簡遠，若神仙中人”。

僅憑區區九個字的評價，就能在茫茫人海認出素未謀面之人，可見趙孟頫相貌出眾、氣質非凡，真的可以稱得上“狀貌昳麗”。

那么，趙孟頫到底長什么樣子呢？作為畫家，趙孟頫曾經繪制過一幅《自寫小像》。只不過這幅小像將自己置于山林之間，借環境體現個人的志向。這幅畫不是為了表現自己的具體形象，而是一幅表達人生追求的作品，所以這幅作品并不能幫助我們對于趙孟頫的形象有具體的認識。

好在，通過梳理文獻與材料，我們現在能了解到有10件趙孟頫的肖像。分別是：宋刻兩漢書本、松江博物館石刻本、董其昌題跋本、禹之鼎摹趙孟頫自畫像、錢泳所見第一本、錢泳所見第二本、汪恭摹本、俞明摹本、適云摹本、南京博物院藏本。

其中，禹之鼎《摹趙孟頫自畫像》在故宮博物院收藏的趙孟頫《行書高峰和尚行狀》卷前，絹本，設色，縱50厘米，橫24.2厘米。此圖中人物最為符合元人服飾習慣、貼合史籍中對趙孟頫形象出塵的記載，為我們提供了可以感受他的風度、氣質的機會。

博學多聞知

趙孟頫不僅僅是個書畫家，他篆文、音律等等方面都有所造詣。比如說，趙孟頫以“元朱文”設計的印文，對于明清兩代篆刻有著相當廣泛的影響。據楊載的《趙公行狀》記載，趙孟頫精通古物鑒定。雖然到現在我們還未發現過經他鑒定過的器物，但是許多流傳有序的書畫名跡上，都有趙孟頫的題跋，這是不爭的事實。比如：唐代韓滉《五牛圖》卷后的三段題跋；唐人國詮《楷書善見律》和宋徽宗《竹禽圖》卷后都有趙孟頫的題跋。應該說，這些題跋可讓我們更好地了解到趙孟頫在書畫賞鑒方面的評價標準，同時也可以認識到他能取得如此高的書畫成就與對前賢名跡的觀摩、臨仿有著內在的聯系。

操履純正

趙孟頫為官，能夠對政務有獨到見解，且勇于進言。一次，眾人認為凡貪贓滿至元寶鈔二百貫者，都應論死罪。趙孟頫則認為處罰太重，因為鈔法創立后的幾十年內，至元寶鈔已大幅度貶值，故不應以此來決定人的生死。

有人對他加以指責，趙孟頫也理直氣壯地反駁，指出：“刑法事關人命，必須分別輕重。”從此便能看到趙孟頫作為文人的剛直一面。

至元二十四年（1287），趙孟頫被授予兵部郎中。他隨同尚書劉宣同往江南查辦執行鈔法不力之罪。與他人鞭打沿途官員相異，途中趙孟頫不打一人。從此記錄中，我們便能看到趙孟頫作為文人的寬厚一面。

在數十年的宦海沉浮中，趙孟頫始終勤于做事，忠于職守，平和處世，難能可貴。“操履純正”———這也是趙孟頫在為官期間的如實寫照。

文詞高古

雖然我們對趙孟頫的文學成就的認識，遠遠不如對李白、杜甫的了解，但他在文學上的確有著較好的造詣。

正如元代史學家、文學家歐陽玄《圭齋文集》卷九中所述，“（趙孟頫）為文清約，諸體詩造次天成，不為奇崛，格律高古不可及。尺牘能以數語曲暢事情。”

此外，元代文學家戴表元《剡源戴先生文集》卷七《趙子昂詩文集序》記：“余評子昂古賦，凌歷頓迅，在楚、漢之間；古詩沉潛鮑、謝；自余諸作，尤傲睨高適、李翱云。”

元末畫家、詩人倪瓚《清閟閣遺稿》卷十一《跋趙松雪詩稿》：“趙榮祿高情散朗，殆似晉宋間人，故其文章翰墨，如珊瑚玉樹，自足照映清時。雖寸縑尺楮，散落人間，莫不以為寶也。”

這些元代文人對趙孟頫詩文的評價，或有過譽之嫌，但能夠得到他們的認可，也絕非易事。

旁通佛老之旨，造詣玄微

在道教與佛教方面，趙孟頫與二教重要人物均有往來，而且對于道、釋經典多曾抄錄，并能領會其中精義。如《行書周易系辭卷》就是趙孟頫以弟子之身份為宋末元初著名道士杜道堅所書。另外，趙孟頫及其夫人、兒子對于佛教都非常虔誠，他們均尊中峰和尚為師，常向其請教佛法。道家的“無為”與佛家的“出世”思想，都為趙孟頫解脫塵世中的煩惱、排遣內心的糾結有所幫助。

書畫絕倫

趙孟頫更是一位前無古今、后無來者的書畫巨匠，被稱之為“書畫絕倫”。之所以這么說，是因為其書法諸體兼擅，繪畫技法全面，藝術成就超群。

可以講，趙孟頫的藝術成就既博且精，中國歷史上書畫家都難以望其項背。比如“宋四家”蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄長于行書，但無隸書或者篆書的創作；明末的董其昌書法主要是行書和楷書，繪畫止步于山水；清初四王多創作山水，偶爾涉及竹石，并無人物、鞍馬之作。這些都是明證。

在中國書畫史上，無論是藝術主張還是筆墨技巧，趙孟頫有著極大的貢獻。正如董其昌所說，“元四家”都被趙孟頫“提醒品格”，可見影響之大。在繪畫上，趙孟頫明確提出了要“以書入畫”的觀點，書法上則步武晉唐風范，對中國書畫的發展取了卓爾不凡的成就。

對于繪畫，趙孟頫提出了“書畫同法”“以書入畫”的理論，并且很好地實施藝術實踐，可謂澤被后世。宋代的蘇軾等人都提出了文人畫的概念，但是蘇軾、米芾等文人在藝術創作上并沒有給我們留下很多的作品。只有到了元代趙孟頫的出現，才真正做到了將文人畫的發揚光大。正如古代書畫研究大家、故宮博物院研究館員王連起所講，首先，趙孟頫“書畫同法”“以書入畫”的觀念為文人從事繪畫創作，找到了可行的支點；其次，趙孟頫通過對前代名家的筆墨加以省減，付諸筆下畫幅，備受贊譽，此外讓更多的文人可以沿著這條路徑創作繪畫，從而使原本不能或不擅長繪畫的文人進入繪畫天地，最終令元代的文人畫迅速發展，成就斐然。

趙孟頫的山水畫作，有青綠與水墨兩種面貌。故宮博物院藏趙孟頫《水村圖》卷便是水墨佳構。

此圖繪就江南一帶平坡緩丘的清和景象。狀寫山巒多用披麻皴法，構圖則采取了平遠的方式，二者都是受到了五代時期著名畫家董源的啟發。面對古人，畫家不是刻意臨仿，拘于窠臼，而是稍加變化，自出胸臆。如何變化呢？最為重要的就是將董源本來繁復的筆法省略、簡化，這樣做的原因是文人畫家沒有職業畫家的嫻熟技法，難以達到職業畫家完美表現山川華滋的能力，而經過省略、簡化筆墨，使得文人也能揮毫作畫，抒發情懷。明末的評論家、書畫家董其昌稱趙孟頫為元代繪畫“提醒品格”，講的不僅僅是技法層面，同樣點明了趙孟頫的繪畫觀念引領風氣之先。從這一點上說，趙孟頫的書畫能夠得到世人尊崇、追慕，是憑借超凡的實力贏得的。

有人認為，青綠不是趙孟頫繪畫的典型風格，水墨才能代表他的才情。這是被有限的眼界、見識所誤導所致。

故宮博物院藏趙孟頫《秋郊飲馬圖》卷與《幼輿丘壑圖》、《鵲華秋色圖》、《吳興清遠圖》、《紅衣羅漢圖》等皆屬趙孟頫青綠山水的佳作，絲毫不弱于《水村圖》、《秀石疏林圖》等水墨名跡，兩者并美于世，就是明證。

《秋郊飲馬圖》描繪秋日涼爽、奚官牧放的清曠場面。駿馬神駒，或奔跑嬉戲，或俯首飲水，各具姿態，殊為傳神。趙孟頫畫馬源自唐代名家韓恐，故馬的身材微顯豐腴，而精神飽滿。

對于筆下的神駒，子昂毫不謙虛，他在《人騎圖》后的題跋說：“吾好畫馬，蓋得之于天，故頗盡其能事。若此圖，自謂不愧唐人。”

在故宮博物院藏趙孟頫《秀石疏林圖》卷中，最為人所熟知的是，趙孟頫在尾紙自題的一首七絕：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”

短短的28個字，明確表達了他的藝術主張，那就是要以書法的用筆來創作蘭竹類的君子畫。有的朋友總以此詩為例，要證明所謂“書畫同源”的觀點。其實，詩中并沒有提到“同源”的問題，“方知書畫本來同”中“同”指的就是書、畫同要重視書法用筆。

趙孟頫曾言：“書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”由此可知，用筆在書法中極為重要。

回到詩中，前后詩句對照，詩句與圖畫對照，我們就能理解畫家在此強調繪畫要需融入“千古不易”的書法用筆的道理了，因為此圖就是“以書入畫”理念的創作實踐。飛白法是書寫時運筆著墨時,筆畫中絲絲露白的一種書法技巧。畫上的巨石采用飛白法，突出了石頭的質感，古木則借來篆籀筆法繪出，從嫩竹雜草顯示出的是小草書用筆的婉轉多姿特征。這些都是借助書法用筆而使繪畫技法得以拓展與延伸，最終取得了良好的藝術效果。經典的理論與經典的創作完美結合，正是此圖引人入勝的所在。

從書法上看，從元代及至當今社會，趙孟頫的影響經久不衰，廣為世人矚目、臨學。經過梳理，王連起先生將趙孟頫的書法分為四個階段，有助于我們了解趙孟頫書風的變化。

第一階段：45歲（大德二年，1298）前，用筆古拙、結體方闊是得自鐘繇、褚遂良的遺緒，肥厚圓勁、捺筆特重是受智永、徐浩的影響。

其中，故宮博物院藏趙孟頫《草書跋保母磚》卷堪稱經典。趙孟頫初仕元朝，便因公務南下杭州，其間為友人周密所藏傳為晉王獻之書《保母磚》拓本寫下此段題跋，從中可見趙氏推重王獻之書法的態度。趙氏早年個人風格尚未明朗，以致作品中的仿效前賢特征一望而知。此跋點畫圓勁，結體方闊，不失遒逸靈活之姿，明顯汲取了智永、徐浩的筆法特征。

趙孟頫為友人張謙所書《行書二贊二詩》卷，款署中所言“受益”是張謙的字。此卷約書于大德元年（1297），與《歸去來辭》都是趙孟頫早期的妙墨。書家在未能成名前，往往會轉益多師，借助嘗試不同藝術風格的方式，探索自樹風標的途徑，趙孟頫也不例外。

此帖是他同友人醉后乘興所書，縱逸舒展之處多得顏真卿、米芾二家筆意，與其中、晚年書作呈現出東晉時期王羲之、王獻之的中和之美風格迥異。據詩后自題，可知是趙孟頫在湖州觀堂與張謙飲酒，不過喝下一杯之余，便覺醉意橫生，戲書此卷。

第二階段：45—55歲（大德二年至至大元年，1298—1308），以“二王”為風范，淹有眾長，機杼自出，用筆講究，結構嚴謹，輕靈婉轉，珠圓玉潤。

趙孟頫筆下多有抄錄的前代名作傳世，如晉劉伶《酒德頌》與陶淵明《歸去來辭》、三國蜀相諸葛亮《出師表》、唐劉禹錫《陋室銘》、宋蘇軾《前后赤壁賦》等，不一而足。三國魏曹植的《洛神賦》，趙孟頫曾多次書寫，且兼以行書、楷書，面貌自異，各有千秋。

此故宮博物院藏趙孟頫《行書洛神賦》卷辭藻鋪陳，將曹植對洛神宓妃的眷戀終歸于惆悵分離，傷感之情彌漫在字里行間。而從此幅趙孟頫五十初度之際所書的手卷來看，行筆如行云流水，絲毫不見遲滯牽掛，又如棉里裹鐵，全無臃腫疲軟之態，氣度富麗華貴，從容安詳，使人有如沐春風的感受，仿佛能瞬間忘卻文義原本具有的悵然無奈的氣息。

故宮博物院藏趙孟頫《楷書張總管墓志銘》卷是趙孟頫中、晚年期間書風改變過程中的佳作。其用筆一絲不茍，體勢方闊開張，點畫鋒棱俱見，一變以往秀潤雋永、柔和清婉的特點，而追求剛勁端嚴、骨力洞達的藝術效果。這既是其審美標準從姿媚圓活轉向剛健挺拔的調整，更是其刻意經營筆酣墨暢、健骨豐筋風格的書法實踐。書法名家應他人之請抄錄墓志，無需書寫具體的安葬日期。卷末趙孟頫在原本應該空缺的日期前誤書“至大元”，反而明示此墓志寫于至大元年（1308）。

第三階段：56—60歲（至大二年至皇慶二年，1309—1313），書風日趨剛健挺拔，字形也由方闊化為頎長。

南朝劉宋時人羊欣《采古未能書人名》提到，鐘繇書法有三體，分別為銘石書、章程書、行押書，這是指在不同場合使用的不同書體。其中，銘石書指刻在碣石上的書體，多用楷書，以示莊重。

趙孟頫書寫的《楷書淮云院記》冊便屬于銘石書。此冊是他應顧信之請而抄錄的牟巘所撰《淮云院記》，堪稱成熟時期的大楷代表作。這一大字名跡，字字中宮緊收，可見骨力內含，結體端穩平和，不失瀟灑自如，兼有放縱蒼勁與圓勁雄渾之氣。全篇500余字，用筆首尾如一，神氣毫無懈怠，若非大師，絕難如此。

第四階段：61歲至去世（延祐元年至至治二年，1314—1322），人書俱老，筆力深沉扎實，筆勢雄健放縱，姿致灑脫依然，蒼勁老到。

元貞元年（1295），趙孟頫自題所書千字文時講到，20年來書寫的《千字文》數以百計，可見用功之勤。如此勤奮，至少有一個目的———將前人之法熔鑄成自家的面貌。

趙孟頫的學生柳貫說過，“吳興公少時喜臨智永千文，故能與之俱化”，恰恰是此事的絕佳注腳。此書已然洗去師法智永而成用筆古拙、結體方闊的痕跡，顯出的是沉著穩健、瘦硬通神、平淡天真、風骨內含、全然是趙孟頫本色，令人贊嘆。卷后黃公望題詩中稱“經進仁皇全五體，千文篆隸草真行。當年親見公揮灑，趙孟頫齋中小學生”。黃公望以山水畫馳譽畫苑，被尊為“元四家”之首，著有《山水訣》。連學生都有這樣的盛譽，其老師在藝壇的地位之高就不難想象了。

對于書畫，趙孟頫既有通過筆下作品創造出的藝術天地，也有見解精辟、澤被千秋的藝術主張，二者相輔相成，形成了為世人仰之彌高的地位。趙孟頫書法兼擅諸體，其楷書同唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱“楷書四大家”，可見其書法成就之高。他對繪畫創作的表現形式明確提出“書畫本同”“以書入畫”的藝術觀點，針對南宋筆法大壞的頹勢書風以“托古改制”的方式加以扭轉，其倡導的藝術主張與藝術實踐對中國藝術史的貢獻尤為卓著。可以看到，一方面是趙孟頫借助自己的藝術創作推動藝術主張的延伸，另一方面是他與身邊的諸多文藝家互張聲勢、共同實踐，開創了元代書畫的時代新風。

借鑒明代書畫家董其昌對趙孟頫的繪畫是“元人冠冕”的評價，我們將藝術史研究的視野放寬、放遠，應該客觀地說，趙孟頫的書畫藝術不僅停留在“元人冠冕”，稱作“藝苑冠冕”才是更為客觀、準確的。

（本文作者汪亓系故宮博物院副研究館員、“趙孟頫書畫特展”籌展組負責人）