中國作家協會主管

當中國已經成為僅次于美國的世界第二大經濟體，莫言業已獲得了諾貝爾文學獎，“中國”已經毫無疑問是“世界”的構建者和推動者時，中國文學也順理成章地開始轉向講述中國故事，顯示出獲取世界性關注和引領世界的欲望。

進入21世紀，我們已經習慣于在“世界”和“中國”這樣的話語系統下討論文學問題，作為經濟體量排名第二的世界大國，我們很自然地覺得我們有理由承擔更大的責任、具有更重要的位置、發揮更大的影響力，而我們的文學也理所當然地是世界文學的一部分，至少我們就在“世界”之中并與“世界”同步。但是，現在我們認為是天經地義的事情，如果進行一番歷史的考察就會很容易發現，其實并不是那么天經地義的。

有學者主張，可以把中國新文學的發生回溯到1890年陳季同的《黃衫客傳奇》，陳季同是一位在歐洲生活了十余年的外交官，他的《黃衫客傳奇》所表達的也是晚清時期社會上層的所思所想。不能否認，在晚清時期某些新文學的因素便已萌生，而關于19世紀末20世紀初中國的文學狀態是什么樣的這一問題，既可以從知識分子的角度來加以考察，也可以從底層民眾的角度來加以考慮。1900年前后，最為重要的歷史事件就是義和團運動，這一事件曾經被梁啟超在其著名的《論小說與群治之關系》中描述為“日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”，他把義和團出現歸因于這種通俗小說的盛行。后來，另一個義和團運動的親歷者、當時直隸懷來縣的知縣吳永寫了一本《庚子西狩叢談》，在書中也把義和團的興起歸納到中國傳統小說身上，并且非常具體，說中國小說有兩大勢力，一個是《封神演義》、一個是《西游記》，神魔俠義這兩派思想混合到一起就是義和團的靈魂。

考慮到在那個時代絕大多數人是不識字的，底層民眾獲取信息的主要途徑并不是通過閱讀書籍，而是通過觀賞戲曲表演，可以說對于當時人口的大多數而言，戲劇才是最重要的精神產品。當時有一位美國傳教士明恩溥，他在河北、山東等地區傳教多年，1899年他寫了《中國鄉村生活》一書。在書中就記述了戲劇對北方民眾的組織和鼓動作用：一旦某一個村莊要舉辦戲劇演出，周圍整個一片鄉土上的村民都會大規模地聚集到一起，這片鄉土會為之興奮得顫抖。“聚眾”是當時戲劇的重要功能之一，一旦人由“個體”變成了“群眾”，就奠定了政治乃至軍事運動的可能。所以當我們考察義和團運動的時候，就可以看到戲劇和義和團運動始終存在伴生關系——起事要唱戲、戰斗過程中要摹仿戲、打贏了對手就讓敗者“罰戲”，在這場農民運動之中，戲劇并不僅僅起到觀賞娛樂的作用，而是有著巨大強勁的政治功能。同時，戲劇本身也對觀者產生了巨大的影響力。一個特別有意思的故事是：1900年，前文提到的知縣吳永被義和團抓了起來，因為吳永奉旨對義和團時剿時撫，態度不一。義和團對其極為不滿，審問他說：你為什么對待我們的態度前后反復，一會兒安撫我們，一會兒攻打我們，這是什么意思？吳永的回應特別聰明，他說：皇帝是萬民之主，威福本可從心。你看戲文上，古來的忠臣義士，忽而抄家問罪，忽而拜相封侯，前后反復是非常正常的。于是義和團馬上就啞口無言，這顯示出他們非常認同這種邏輯，也可以看出當時戲劇對普通人的思想、行為的影響有多么大。

另外，20世紀初，戲劇對中國普通民眾精神世界的影響并不是單向流動的，而是閉合循環的，也就是說“戲劇”和“歷史”會循環流動。當義和團運動失敗以后，馬上就人把他們的故事編成戲曲，當時有一個戲叫《柳條記》，還有一個戲叫《鞭花記》，全都是講義和團首領的，用的也都是真實發生的歷史素材。更有意思的是，過了幾十年后，山東大學對義和團運動進行了一個非常詳細的調查，其中包括對當事人的采訪，當時還健在的農民在回憶和口述歷史的時候，就把這些戲劇里的故事直接當成史料講述給調查員，“戲劇”和“歷史”由此形成了一個閉合的循環。

這無疑是一個非常重要的現象，而且可以肯定，這種現象沒有受到過世界文學的影響，就是中國文學最原初的狀態，至少在底層民眾中是遵循了這一“閉環”規律的。而且這種狀態持續的時間非常長，從1900年到1940年，中國華北地區的很多地方都是如此。而考察新文學的歷史就可以看到，在新文學中所呈現出的重要問題，一直都是如何打破原有的閉環結構，再造新的結構，這里所說的“結構”，實際上就是底層民眾的精神樣貌。對此，趙樹理就是一個敏銳的先行者，他的出身和所受的啟蒙教育、他父母長輩甚至會道門信仰都決定了他對于這種古老的閉環系統有著深刻的把握，所以趙樹理才能夠先人一步地認識到，20世紀40年代的華北文化仍然是“觀音老母坐蓮臺，一朵祥云降下來，楊柳枝兒灑甘露，搭救世人免禍災”。而后來延安文藝也是在相當程度上打破了這一邏輯，才形成了《在延安文藝座談會上的講話》，通過打破和重組底層民眾的精神結構，來解決奪取政權的問題。在延安的舞臺上曾經上演過莫里哀的《偽君子》、果戈理的《欽差大臣》、曹禺的《日出》，相比之下顯然更加“世界”一些，但這種“世界”并沒有在戰爭中發揮作用。在戰爭中起到作用的仍然是那些更加古老和本土化的經驗。或者說，被本土化了的“世界”才真正發揮了作用。后來人民軍隊之所以能夠戰勝對手，一個很重要的原因就是他們精神世界的改變，當他們高唱“三大紀律八項注意”的時候，很多對手的軍歌還仍然是北洋時代流傳下來的“三國戰將勇，首推趙子龍，長阪坡前逞英雄”。

考慮到新文學的出發點，“走向世界”顯然并非虛妄，而是一段艱苦卓絕血淚不斷的歷史，義和團與戲劇的故事距離當下并不遙遠，但100余年的時間已足夠讓我們用更為宏闊的視角來觀察和理解這一歷史現象。不難看出，在100多年前，當時的中國文學確實非常“中國”，無論知識、思想還是信仰都是“非世界”的，當時中國人的焦慮是亡國滅種生死大事的焦慮，體現在文學之中，是“那邊一只帆船在那洪波巨浪之中，好不危險！”（《老殘游記》語）；當我們解決了這一問題之后，中國人的焦慮就變成了如何取得發達國家的認同，體現在文學方面，是“讓中國文學走向世界”（20世紀80年代口號，而這個“世界”是只由發達國家構成的）；而當中國已經成為僅次于美國的世界第二大經濟體，莫言業已獲得了諾貝爾文學獎，“中國”已經毫無疑問是“世界”的構建者和推動者時，中國文學也順理成章地開始轉向講述中國故事，顯示出獲取世界性關注和引領世界的欲望。如果進行一番細究，這種“獲取世界性關注和引領世界的欲望”也與此前的“如何取得發達國家的認同”一脈相承，隸屬于民族國家敘事。也許在不太久遠的將來，“走向世界”會迎來終結，人們也會對“走向世界”這一進程展開歷史意義上的評價。如果在文學層面上進行一個預判，我認為這段歷史的意義是積極的。

當我們“走向世界”已經走了100多年以后，我們會很自然地認為“世界”和“我們”之間的關聯非常緊密、我們就生活在世界之中。而實際上，100多年之前，我們的出發點其實遠遠不在世界之中，這些經驗是不應該被忘記的。

（作者單位：南京大學藝術研究院）