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郭婷：弗朗西斯·培根，不安的野獸

來演：澎湃新聞　|　郭婷　　2017年11月16日14:44

“培根……那個畫那些可怕的畫的人”

——瑪格麗特·撒切爾

“要尋找自我，就需要在最廣闊的自由中漂泊”

——弗朗西斯·培根

倫敦，泰晤士河南岸。被公認為現代藝術殿堂的泰特現代美術館（Tate Modern）原本是座發電站，是現在世界上最大的現當代藝術館。在那里開設個人展是藝術家的殊榮，而弗朗西斯·培根（Francis Bacon 1909-1992），這位曾在現代藝術史上揮灑不羈彩墨的藝術家，曾兩次在這里開辦回顧展。

尖叫的人形野獸、開膛的動物、十字架上受難的生物、野獸手臂上的德國納粹袖標……培根一直是位飽受爭議的人物。他也是嬉皮時代的見證人和創造者，和大名鼎鼎的精神分析家弗洛伊德的孫子盧西安·弗洛伊德等人一起，開創了倫敦戰后Soho區的風景。他那些色彩絢麗的眼影和熨燙妥帖的襯衣，混亂的畫室和奇妙的情史，也至今為人津津樂道。作為一名公開的無神論者，年邁的培根又執意帶病前往西班牙，最后在馬德里一家天主教醫院的修女的照料中逝世。

培根在1969年創作的畫作《弗洛伊德肖像畫習作》(三聯畫)

伊麗莎白一世的培根爵士和Soho艷麗的嬉皮士

培根與伊麗莎白一世時代的著名哲學家同名，很容易被混淆。事實上，前者的父親確實是后者的遠親孫輩：二十世紀的畫家弗朗西斯·培根的祖上可以追溯到十七世紀培根爵士的同父異母的兄弟。他那一支家族也不乏名流，培根的曾祖父安東尼·培根將軍娶了第五代牛津伯爵的女兒，祖父也曾任赫里福德郡的太平紳士（Justice of Peace）和代理軍政官（ deputy lieutenant）。維多利亞女皇重新授予培根家族牛津伯爵的頭銜，但由于家族敗落，頭銜反而會帶來更高的稅收，因而被他拒絕。培根的父親在澳大利亞出生，又回到英國接受教育、參軍，曾隨軍駐扎愛爾蘭。退伍后做起賽馬訓練的生意，認為愛爾蘭的首都都柏林比倫敦更經濟實惠、更宜居，便將事業和家庭遷了過去。出生于愛爾蘭的培根，童年時不斷在愛爾蘭和英格蘭之間遷徙。

弗朗西斯·培根的母親來自一個殷實的工業新貴家族，他們的弗斯鋼材廠（Firth Steel）曾是世界上最大的槍鑄件生產商，今天依然在運作。培根的父母在英格蘭相識，在倫敦結婚。

英國上流社會男性有擔任軍官的傳統，與中世紀騎士必須效忠領主的傳統一脈相承，戰爭時貴族也須最先投身戰場。培根父親的家族也不例外。他的曾祖父安東尼·培根將軍是威靈頓公爵在滑鐵盧最年輕的軍官，曾在兩次負傷中眼看戰馬死于胯下，但屹然不敗。培根的父親畢業于富有軍事傳統的威靈頓公學，后加入輕騎兵團。這樣的階層也一般認為人類情感和欲望都需加以節制和修正。培根成長的環境也以軍事化管理，很少有全家團圓的時候，只在每天晚餐后的半小時或是星期天午餐時能見到父母。培根有遺傳性哮喘，在接近動物的時候尤其嚴重，但他父親熱衷于打獵，曾因此讓培根哮喘發作得無法呼吸。培根曾多次和朋友們開玩笑，說對藝術家而言童年就是一生。

童年頻繁的遷徙、嚴苛淡漠的家庭生活可能在他身上留下了印記。這種印記未必是他在畫中所表現出來的暴力，而是那種躲在復制品后面的對人的興趣和距離。

培根從小就喜歡易裝，也因為同性戀身份讓父親不滿。許多人推測他父親家族的軍旅經歷，加上英國中上層社會對男性氣質的特別要求，無法容忍培根的性取向和易裝癖。事實上，不只是培根，他的哥哥也被父親送往南非鍛造完美的男性氣質，僅因父親不滿他哥哥選擇的伴侶。這位哥哥在贊比西感染破傷風，未能及時醫治而早早病逝。從小孱弱的培根卻是兄弟里唯一活過三十歲的。而有一天，培根在鏡子前美滋滋的試穿母親內衣時，被他父親發現，趕出家門。

瘋狂約會美麗都：20年代的柏林、巴黎和先鋒電影

離開家的培根并不潦倒——憑著親友和過去的學校網絡，他在倫敦的社交圈小試牛刀，為自己找到了幾份秘書的工作，也在包括圣馬丁在內的藝術學院聽了些課。后來又跟著遠房長輩去了歐洲。他的父親通過種種辦法，試圖將兒子從同性戀的“泥沼”中拯救出來，找到一位以男性氣質出名的親戚哈考特-斯密(Harcourt-Smith)，讓他帶培根去歐洲游歷，希望以此改變他的性向和氣質。但事實上，哈考特-斯密生活放蕩；用培根的話來說，他操過所有會動的東西，不分男女，當然也包括培根。后來他厭倦了培根，丟下他和一位女性住在了一起。培根則決定去巴黎看看。

歐洲是自由的。培根說，要找到自己，必須在自由中游蕩。

培根之所以偏愛歐洲，也和當時英國的環境有關。倫敦的地下同性戀并不在少數，但都被社會嚴厲地打擊和排擠著。英國國王喬治五世曾道“那些男人就該拿槍斃了自己。”同性戀行為在英國——也包括聽過殖民地在內——也被歸為違法，這項法律一直到1979才廢止。

培根的歐洲也是二十世紀的見證者。1927年的德國正從凡爾賽條約下恢復元氣，對外國人而言匯率特別低。培根的遠房舅舅看準了這一點，帶培根入住了柏林最奢華的阿德隆飯店（Hotel Adlon）。這座酒店由末代德意志皇帝威廉二世（Wilhelm II 1859-1941）首肯，曾經是歐洲最著名的酒店，王公貴族的流連之所，卓別林、瑪琳·黛德麗等人也都是這里的常客。培根在多年后仍能精確回憶阿德隆飯店的細節——餐車是銀鑄的，每個角都是一只纖長的天鵝；架子床垂著精美的簾幔。這座酒店位于柏林中心地標勃蘭登堡門前，而酒店外隨處可見乞丐——極致的奢美和貧困，可以想象年少的培根當時的震撼。

培根生于1909年的都柏林，卒于1992年的馬德里，跨越了整個二十世紀，也曾游歷整片歐洲。他的人生經歷可以說是二十世紀的歐洲史，尤其是二十世紀初歐洲都會從帝國夢中的蛻變，以及二戰后新世界的征途。

柏林也以性自由和夜生活出名。雖然同性戀在當時的德國屬違法，但一直到納粹時期才被處以重刑。二十世紀最重要的文學家之一、英國詩人奧登（W.H. Auden 1907-1973）也在1929年到過柏林；他回憶道“柏林是乞丐的白日夢”，有170家受警察控制的男妓院。這與倫敦的情況截然不同：倫敦的同性戀數目不少，但活動空間受到壓抑，也遭到言語上的歧視，譬如娘娘腔（nancypansy)等。柏林的自由和有序讓培根初嘗歐陸在這方面的成熟智慧。

大都會的刺激還包括其他形式的現代藝術，包括包豪斯設計和電影。培根有出眾的視覺記憶，將柏林的精彩、殘酷、新奇和華麗用光影的形式記在心里，日后創作中總可以看到當時的吉光片羽。

魏瑪時代的柏林是先鋒藝術的中心，培根在那里愛上了佛列茲·郎（Fritz Lang 1890-1972）和愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein 1898-1948）等德國先鋒大師的電影。在他日后的繪畫中，電影的動態風格非常明顯，也經常可以見到對那些電影場景和人物的直接指涉。比如愛森斯坦紀念俄羅斯戰艦士兵起義的蒙太奇美學開山之作《戰艦波將金號》（The Battleship Potemkin 1925）中尖叫的護士，就被培根畫在了他的教皇系列中。

也因為培根最早接觸到藝術的途徑是通過電影，他的畫總帶有動感，但又和攝影中的動態不一樣，因為他不遵循運動規律——他的動態并不按線性時間的進程。作為談論時間概念最重要的人物，著名的法國哲學家柏格森（Henri Bergson 1859-1941）和德勒茲（Giles Deleuze 1925-1995）都曾談到電影創造了新的敘述和感受時間的方式，而培根則在靜態的繪畫藝術中表現了自己對這種嶄新概念的理解。

巴黎的優雅又是另一番景象。因為在鄉間打獵而誘發的嚴重哮喘讓培根終生討厭動物，而對大城市情有獨鐘。而巴黎正是他理想中的都市：優雅，精致，深沉。

其實培根所接受的學校教育并不系統，因此來到巴黎后他急切地尋找法語教師。他的家庭背景再次助他一臂之力：經濟上的充實和人脈的廣闊使得培根得以在剛到巴黎的幾周內就參加藝術活動派對，也在那里結識了巴黎藝術圈內的人物，包括后來收容他的藝術收藏家柏坤丹夫人（Yvonne Bocquentin）。夫人給了他舒適的住所，也教他法語。培根一直感激她一家人的幫助，每次回訪巴黎時總給他們帶精美的禮物。

培根后來搬到蒙帕納斯(Montparnasse)，巴黎最嬉皮和先鋒的區域之一。那里聚集了大批文藝界人士，包括超現實派畫家、旅法日本藝術家藤田嗣和他的交際花模特Kiki、將私印的《查泰來夫人的情人》帶到巴黎的美國出版商愛德華·提圖斯(Edward Titus)及其夫人赫蓮娜·魯賓斯坦(Helena Rubinstein，著名美妝品牌赫蓮娜的創始人)。在那片氛圍影響下，培根開始更系統地接觸藝術，包括雜志《藝術手冊》（Cahiers d’Art）。該雜志內容磅礴而系統，從史前藝術、埃及部落藝術到現代設計，也評論當時最先鋒的《戰艦波獎金號》、《瘋狂約會美麗都》（Metropolis 1927）、《拿破侖》（Napoléon 1927）等電影，而這些電影當時已成為藝術史上的經典。撰寫運用流動鏡頭的默片杰作《拿破侖》一片影評的，正是日后的超現實電影大師布努埃爾（Louis Brunel）。因此，培根與藝術的最初接觸就目睹了超現實主義的誕生和發展。而他日后對超現實主義的抵抗可能和該流派對同性戀的排斥有關。

在巴黎，培根在畫廊里第一次看到了畢加索的作品。他回憶道：“就在那一瞬間，我想，我也要試著畫畫了。”

打破線性時間的三聯畫：無關宗教的十字架受難

回到倫敦時，培根才十九歲。他在金貴的南肯辛頓區做起了設計師，而恰好碰上年長的顧客和男友，也成了他的贊助人。培根也不安于家具設計，他更喜歡繪畫，也細膩地捕捉了當時繪畫的轉折點——十九世紀繪畫多帶敘述性，講述宗教或歷史故事，超現實主義則將此全然推翻。培根選擇古典框架，填進駭世的想象，又希望繪畫帶有迷性，戛然而止，留下余韻。

培根的成名作基于古希臘傳說，他也曾提到自己被諾貝爾文學節獲得者、美國著名詩人T.S. 艾略特（T.S. Eliot）的劇作《家人團聚》 (Family Reunion) 深深感動，那也是基于希臘古典傳說的作品。他最著名的《三張習作》也運用了宗教三聯畫的形式。

《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944）是培根的成名作，用油彩和油蠟筆在一種木質纖維壁板上創作的。這幅畫是基于古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《復仇女神》（Eumenides）。畫的背景以焦橙色為主，以基督教祭壇畫的經典形式三聯畫（triptych）構成，每格中分別有一個扭曲的擬人動物。

《以受難為題的三張習作》

三聯畫是基督教藝術中常見的一種藝術形式，用三幅畫講述一個宗教故事。現代攝影技術也采用這種形式，以表現動態的瞬間呈相。培根則致力于打破這種線性的敘事方式，希望觀眾能自由地選擇觀賞的起點和終點。《三張習作》概括了培根最迷戀的主題，包括超現實主義、尤其是畢加索的和他對十字架和希臘復仇女神的詮釋。當《三張習作》在1945年第一次展出的時候，引起了一場轟動，從而使他成為戰后最著名畫家之一。

十字架受難在歐洲藝術中占有如此悠遠的歷史，就好比水墨畫中的山水或四君子，對培根而言，它就是一個有利的工具，一個傳達表意但無需的框架和媒介，可以讓人習慣性地留意、崇敬、觀想，哪怕已經被賦予了全新的意義和內容。培根曾在訪談中談到，畫十字架受難幾乎像是在畫自畫像，因為他需要面對那些被繪畫對象激起的最深處的私人情感和感受。因此他會開膛剖肚的野獸和十字架主題并列。在他看來，我們是作為物體的肉，我們也可能是野獸。把身體用這種方式呈現有點像照X光，都是用新的方式看待身體。

在被問及自己為什么畫了那么多十字架受難主題的繪畫時，培根答道：“我一直被屠宰場的圖片感動，對我來說，屠宰場和十字架受難的意義是相同的。那些特別的照片，動物在被屠殺之前，那些死亡的氣息。”他認為從那些照片里的動物是知道他們的命運的，將由什么樣的命運在等待著它們，它們也盡可能的想要逃脫。他覺得攝影師就是因為這些原因才拍攝那些照片的，對他而言，這些原因和十字架受難的主題是一樣的。對有宗教信仰的基督徒來說，釘十字架有完全不同的意義。但培根作為一個無信仰者，認為釘十字架就是人對另一個人的行為。

培根當然知道這幅畫在基督教文化的傳統中的意義，它代表了歐洲文明的一種軸心。正因為這幅畫的地位，許多畫家都畫過類似主題，培根也刻意繼承了這樣一種古典的框架，而在框架中恣意揮灑了全然不同的色彩。

培根的另一幅成名作是《基于委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），是對古典大師、十七世紀西班牙畫家委拉斯凱茲（Diego Velázquez 1599-1660）的現代詮釋：原本坐在寶座上的教皇被放置和囚禁在舞臺上，尖叫的臉被縱向的金色線條模糊。這樣的宗教題材，很容易讓人猜想他是不是想以現代方式復興宗教藝術。但事實上，培根本人在采訪中曾表示他的宗教題材畫作根本和宗教沒有任何關系。培根甚至沒有看過原作，只是非常喜歡那些翻拍的照片。而縱向的線條則受電視機節目的影響。換言之，培根最開始就是被現代技術對一副經典的宗教作品的復制而吸引，也用他自己的方式進行了復制和創作。他購買了大量關于這幅畫的書籍，因“它就是縈繞不去”，而且“在我的內心身處激發了非常深切的情感，也打開了不同的想象”。

委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像與培根名作《基于委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像》

教皇是個特殊的存在，因為他是教皇，這本身就決定了他是特殊的。他的形象非常自然地向世界閃耀著宏大性，就和悲劇英雄和耶穌基督一樣。因為這些形象在特定文化中的地位，讓培根能輕易地挑戰傳統。對他而言，制作圖像也是制造一種情感和情緒；在這幅尖叫的教皇中，他成功制造了觀賞者可能感到的情感挑戰，包括驚悚、詫異、不安、疑惑，甚至憤怒。培根曾說過，我們不僅是用視覺在觀看，也是通過神經上的沖擊和刺激在感受和觀看事物。他自己認為照片比繪畫更有趣，因為照片用更直接和暴力的方式讓人回到現實。從照片中汲取靈感的他，就希望將他本人進入圖像時所感受到的刺激在繪畫中重現。

在那之前，培根已經很熟悉印象派畫家諸如莫奈的作品。他也購買了很多有關口腔疾病的書籍，希望能在尖叫時張開的嘴中描繪出醫學細節，同時從色彩和光澤上描繪出莫奈的味道。這是他對他所身處時代的敏感性，一個現代醫學迅速發展的時代。培根曾提到英國國立美術館的一幅徳加的浴女，仔細看會發現的她的脊椎幾乎穿破皮膚——對培根而言這讓人意識到整個身體的脆弱。我們無從而知徳加是否有意突出了脊椎，但培根留意到這樣的畫法讓整幅畫變得更生動和深刻。在他自己的繪畫中，尤其對人體的刻畫，也開始加入現代醫學的影響。

納粹與人道: 培根，二十世紀人文主義的守護者?

培根最受爭議的作品可能是十字架系列中野獸手臂上的納粹袖章。事后他自己承認，畫納粹袖章是很愚蠢的做法，而他只是想在那里加個圖案，好讓畫作的顏色得到平衡。也就是說，那幅畫中的納粹標志對他來說只是形式上的東西，不具有意義。而當時他剛好在看有關希特勒和納粹的書，看到了很多卐形的標記，也就下意識地將這個標志帶入了畫作中。

這個解釋恐怕令很多人不滿。他同時代的許多藝術家都帶著先鋒態度，對二十世紀的血腥和苦難作出了積極回應。譬如畢加索被認為具有明顯的左翼傾向，在畫作《格爾尼卡》（Guernica 1937）中描繪了西班牙內戰的殘酷。倫敦泰特美術館也有一幅畢加索的哭泣的女子（The Weeping Woman 1937），同樣是對西班牙內戰的深深致意。有人認為培根作為一個不談政治立場的藝術家，反而用局外人的態度記錄了他的時代。相對而言，培根看起來并不那么政治化，他在藝術上也沒有明顯的政治敏感性，只是有非常強烈的震撼性。這也是為什么從他的繪畫中更能看到二十世紀苦難的記錄。當他在1948年畫《頭部I》時（Head I），大家正忙著討論是不是要將奧斯維辛的腐敗和蘇聯內部的大規模殺戮分開。培根著名的頭顱系列（Heads），好像是被打出腦漿的人頭，全都沒有臉。殘破的人文主義似乎就是那顆頭顱，那枚被分解的臉。這是他對人性的洞察，也是他對二戰后人文主義思潮的批判——盡管他把人的頭顱畫得那么兇殘和丑陋，他依然選擇直視它、觀摩它、學習它。人性依然是他感到著迷的東西，他依然希望了解它。

有人說培根是將現代世界最糟糕的消息呈現給世人的畫家。他所親歷的二十世紀是個非常可怕的時代：培根經歷了一戰和二戰，看到法西斯殘殺了千萬人，以及后來的革命如何殺害了更多的人。對培根而言，上帝和馬克思一同被消解。他的繪畫也是紀念品，作為人物肖像，它們是對死于二十世紀之殘酷的人們的紀念。換言之，培根依然在熱誠地觀察、記錄和了解人類和每一個具體的個體。用他屠夫般的姿態，他依然認為人類的臉龐值得畫，值得一畫再畫。人們值得去了解，而且似乎還值得去愛（譬如他畫的好友盧西安·弗洛伊德和自己的戀人喬治·戴爾）。知識分子的誠實在一個必須選擇立場的世界是否可能？

在現代醫學儀器下秋毫分明的脆弱，這就是我們的狀態。培根的堅持有種頓悟式的悲憫，似乎在沉默地傳遞一則信息：我們必須學著去愛這種動物。

培根的精英時代

年輕時的培根的外表引人注目，這一點在同為精英出身的盧西安·弗洛伊德身上也一樣：薩特和波伏娃都曾被盧西安的英俊相貌震撼。從培根身上，除了時代的印記，還有英國社會中的階層因素——哪怕是那個從二十世紀初已經不斷衰敗的精英階層。

培根在1937年與其他年輕畫家一起在私人畫廊托馬斯·阿格紐父子公司（Thomas Agnew & Son’s）展覽，同展者包括英國著名藝術家葛瑞漢·蘇哲蘭（Graham Sutherland），后者成為他的友人和導師，也是他將培根介紹給泰特現代藝術館的館長約翰·羅森斯坦（John Rothenstei），促成日后使得培根名聲大噪的兩次回顧展。1945年，培根在倫敦的利菲弗畫廊（Lefevere Gallery）開辦個人展，展出了成名作《三張習作》。1962年和1985年，培根兩次在泰特美術館開辦了個人回顧展。培根去世后，他的作品價格更加飆升。2013年，他的三聯畫拍出了1.41億美元的天價，一舉超過蒙克的《吶喊》，刷新了藝術品拍賣的最高紀錄。

培根像謎一般，引起后世源源不絕的興趣。但研究培根的藝術和私生活很容易忽略一則關鍵訊息：培根生在一個動蕩的時代，但他也汲取了動蕩中的精華和特權。他并沒有參軍，甚至他的財產也沒有受到戰爭的破壞。愛爾蘭獨立戰爭的確讓童年的他擔驚受怕，但他的家人正是愛爾蘭人想要反對的英格蘭殖民精英。他被父親趕出家門后也一直受到母親的接濟，在倫敦、柏林、巴黎都能過著不錯的生活。在二十世紀早期身為同性戀自然是弱勢群體，但他能在環境更開放的歐洲探索自己的性向，也通過藝術和藝術圈，獲得了生活方式和表達上的自由。他的早期資助人和戀人也多是上流社會男性的楷模，他的保姆一輩子跟著他，戰爭期間依然幫他張羅宴會。如果說培根想反對他所處的體制，那么他的確擁有反抗的力量和機會。

就像培根本人所說的：要尋找自我，就需要在最廣闊的自由中漂泊。