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英國作家狄更斯筆下的經典小說《霧都孤兒》以嘻哈風格的現代舞劇形式呈現在觀眾眼前，其舞臺表現力令人耳目一新。祖忠人攝

長期以來，舞劇自視甚高，努力與流行文化劃清界限。然而，來自倫敦的先鋒派舞團毫不避諱將舞劇與嘻哈疊加在一起，舞團“掌門人”托尼導演帶來的 《霧都孤兒》 讓我們看到，嘻哈不只是“街頭小子”的自娛自樂 自說自話，它同樣具備戲劇、文學、音樂以及舞劇所需要的一切功能，同樣可以完成敘事、對話乃至直指人心的人物獨白，通過富有創意的重塑，街頭藝術完全可以成為有精神承載的舞臺作品。

毋庸置疑，舞劇 《霧都孤兒》 所呈現的嘻哈風格，比古典芭蕾姿態要低，比現代舞更具親和力。有評論說，這是一部具有音樂劇品格的舞劇。我以為，這一評價主要是指舞劇 《霧都孤兒》 在呈現方式以及語境表達上更具自由度、更顧及當代人的感受。從舞劇中我們看到，所有的藝術手段都可以拿來“為我所用”———隨著大幕開啟，舞臺上既呈現了街舞的翻跌騰挪、自由奔放，也可以從中尋摸到古典芭蕾以及現代舞的基因；既釋放出DJ音樂的尖銳刺激、重金屬的震天動地，也不排斥本不屬于舞蹈的語言表述。當有節奏的說話已然成為一種音樂形式，臺詞作為舞蹈伴樂引領肢體表達也就顯得順理成章、無可厚非了，而這些無不是這部舞劇的獨特之處。“不設邊界”讓觀眾對于舞蹈的接受障礙消弭于無形。

嘻哈舞劇 《霧都孤兒》 的當代性不僅表現在對于藝術樣式的“破界”姿態上，更體現于對原著進行了具有當代意識的解構。在狄更斯的原著中設有兩個陣營——一個是以竊賊費金為首的“魔鬼陣營”，一個是以紳士、貴婦為代表的“天使陣營”，整部作品在善惡的對弈中展開，也可以說在貧富的對抗中演繹出世情百態。出自“濟貧院”的孱弱男孩奧利弗則是其中被爭奪的對象和無可爭議的主角。然而，在托尼的舞劇改編中，完全沒有給“天使陣營”任何篇幅，紳士、貴婦等形象在舞劇中徹底消失。奧利弗唯一能感受到的善意和溫暖，來自于同樣是貧民的南希以及費金的獄友比爾，他們是奧利弗黑暗世界里的一絲微光，善惡之爭完全在貧民中展現。或許可以說，托尼把所有的情節安排在貧民區有利于嘻哈風格的展現。但是，深一步看，我們看到托尼導演是站在今天的角度，反觀那個時代，“重新思考一個發生在維多利亞時代的故事”，同時告訴我們每一個人，善惡不是由貧富來劃分的，即使在黑暗和充滿罪惡的環境里，善良始終是一簇不滅的火，存活在大多數貧民心中。托尼對狄更斯原著中種族主義立場的修正，使今天的這部舞劇生出格外重要的意義。

我們可以把舞劇 《霧都孤兒》 的上半場命名為“費金”，下半場則定義為“奧利弗”。通過舞劇的英文劇名，我們也可以清晰地看到創作者的這種意圖。作為惡勢力代表的費金在上半場占據了十分重要的地位，大量情節圍繞他而展開，甚至把奧利弗童年“濟貧院”的生活經歷也轉移到了費金身上。導演的這種改編，目的是想讓今天的觀眾直觀地看到，一個惡棍是怎樣產生的，追根溯源地去解析人性的罪惡，對當時的社會制度以及在官僚機構掌控下“濟貧院”提出了強烈的控訴。更為大膽的改編是托尼徹底摒棄了狄更斯原著中的童話色彩，將結局設計為奧利弗利用他人之手殺死了費金，自己則成了竊賊團伙的繼承人——沒有救贖，沒有善報，更沒有奧利弗童話般的命運轉折，處于濃霧之中的孤兒，指的既是奧利弗，也是費金，這種惡的繼承和循環，使舞劇的批判現實主義色彩更為濃烈。

而這一改編并非憑空杜撰，在狄更斯原著中我們可以找到這樣的描寫：作為教唆犯的費金，他所做的一切就是“將毒汁一滴一滴注入奧利弗的靈魂，要把它染黑，讓它永遠不再回復原色。”舞劇以此為依據進行改編，應該說沒有背離原著精神，也更符合生活真實。舞劇中許多細節都來自于原作，例如那些作為“贓物”出現在舞臺上的黃手絹，同樣不是導演的憑空想象，它來自于原著中一個刻骨銘心的情節。全劇結尾，奧利弗迎著霞光舉起一掛金光燦燦的懷表，則生動地詮釋了狄更斯的文學意蘊：“天將破曉，第一抹模糊的色彩，與其說是白晝的誕生，不如說是黑夜的死亡。”而這樣的存在于文學原著中的精神指向在以往無論是電影、戲劇、音樂劇的改編中均沒有出現過。

嘻哈所呈現的語境離我們如此之近，接受起來毫不費勁，去感受其中的精神探索也并無障礙。可見，任何舞蹈技術和舞蹈風格都具有思想的本質，其表意能力則有待智者去開發。

(作者系舞評家)