中國作家協會主管

今天我主要講兩個問題，一個是大問題，一個是小問題。大問題是什么呢？2017年我們就中國新詩(誕生)一百年了，我們中國是一個詩歌大國，為什么會出現新詩呢？那么到底怎么看新詩百年呢？我給大家換一個視角來看，這樣你就知道一百年是什么樣子。第二，新詩百年中間有那么多寫作者，這些寫作者可以區分為哪幾類？這兩個問題一個是時間軸，第二個是平面軸。我們可以觀察在同一個時間段，有哪些寫作者。特別是我們“新發現”的這些新秀、這些詩歌愛好者，就像進入職場一樣，你進入詩壇，最重要的是找到你自己的位置。現在寫詩歌的人很多，最后成功地變成真正詩人的很少，為什么呢？因為現在詩歌寫作基本上是這樣一種模式，刊物發什么詩，別人寫什么詩，我就寫什么詩，爭取寫得更像，其實這是不對的。你要找一個別人沒有寫過，沒有表現過的，屬于你自己的題材。

我講的第一個問題就是新詩百年是什么。第二個問題，我會舉一些例子，一個是舒婷，一個是余秀華，講講愛情詩在中國變化過程中間，一些關鍵詞的變化。你就會知道，詩歌和我們中國人的生活是怎么樣發生關系的。

第一個，為什么會出現新詩？可能很多人都沒想過。中國舊詩寫那么好，有唐詩宋詞，為什么會出現新詩？我覺得，新詩的出現，是中國人想要融入世界現代文明，要在全球化的過程中間，與世界對話。我們的舊體詩，經過唐宋元明清以后，已經是至善至美了。今天客觀地講，新詩還沒有達到舊詩那樣的完美程度。像唐詩，來自盛唐，所以很大氣；到了宋朝是一個文人社會，衰敗之后是長吁短嘆；到了元代逐漸出現了商業社會，進入了勾欄，進入了市井，就逐漸成為戲文唱詩，元曲，為戲曲服務，為演出服務。舊體詩發展得非常完美了，還要新詩干什么？

我們這一代人，從小課文里就在說：“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬列主義。”對不對？對。但是只說了后半句，還有前半句，鴉片戰爭一聲炮響，給中國送來了資本主義。中國人發現船堅炮利的西方突然比我們強大了。原來我們以為我們是天朝上國，是世界老大，突然發現炮彈是很厲害的，軍艦是很厲害的，光靠義和團是嚇不住洋人的，那么中國人就要向西方學習。向西方學習很重要的，就是要吸收西方文化，和西方對話。這個對話，我們就叫做“新文化運動”——用西方人能理解的語言和西方人的語言表達方式，去和西方對話。

傳統詩歌，我們以前那個很優美的、表現一個大國的詩歌，沒法完成這個對話。因此中國人開始向西方學習。被我們認為是學習的第一首詩，用口語寫的詩，是從西方留學回來的胡適寫的：

兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天；/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一只，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。

有人說這首詩太幼稚了，這里面，就有一個問題，什么叫好詩？不是一個比一個寫得精致，也不是后來居上的進化論，而是經過若干年以后，所有流行的東西都過去了，退潮以后，你還站在那兒，這就叫好詩。新詩和舊詩是不一樣的，新詩是創新者的游戲，大家都在創新，都在往前奮斗，一波過去下一波又來，在千百個寫作者中間，最后唯獨留下的那個，就是勝利者。能留下的，必然是與時代有關聯的，記錄和反映了那個時代特征的。比方說這首《兩只蝴蝶》，突然叫中國人知道，寫詩不必平仄押韻，不必用文言文來寫，原來想什么就能說什么，雖然這首詩還留有舊體詩的影子。這個時候還出來一個郭沫若，寫出了一本詩集叫《女神》，我們今天來看，他的詩叫做“瘋子一樣的吶喊”：

我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了……

今天這樣的詩讓我們覺得太直白了，像口號，一點不含蓄。但那個時候不得了，那個時候書生們還搖頭擺尾押韻地念：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天……突然有一個叫起來了，中國人發現他叫出來的就是我們想叫的聲音，反抗壓迫的那種聲音，被他喊出來了。正因為郭沫若的這種狂喊、狂叫，中國新詩出來了。中國人發現，有一種東西，可以代表我們的想法，可以代表我們和世界對話，讓世界知道我們中國人是怎么想的。

那個時候，郭沫若也好，我們的革命也好，都從哪里來的？大多都是從日本來的，當然還有歐美，如胡適、徐志摩。日本是個二傳手，明治維新以后把西方的東西引入，引入以后搞資本主義。我們最近的資本主義學校在日本。在那里的中國人搞了光復會、同盟會，要推翻清帝國。

也是在那里，我們一些學醫的人，魯迅、郭沫若，全成了文學家。我們第一次新詩高潮，就是在和世界對話的時候，我們那些留學生：徐志摩、郁達夫、戴望舒帶回來的。這是第一次和世界對話，奠定了我們光輝的“五四”新文化運動。寫詩是干什么的？要為這個時代吶喊、為這個民族吶喊，要說出自己的心里話。我們就發現，哦，原來是這樣。先是春天來了，“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”；春天來了之后驚雷響了，“我要炸了！我就是我！”中國人開始覺醒。這個二重唱奠定了中國第一次學西運動的詩人的光輝。所以，胡適是第一大師，郭沫若是第一高峰。

毛澤東曾經說：“中國人向西方學習，學生總是被老師打。”第一次學西方，中國主要是向日本學的，結果呢？“九·一八”一聲炮響，“七·七事件”一震驚，學生向老師學資本主義，老師一耳光打過來，把整個中國打入血海，這是非常慘痛的歷史。在這個時候，誰還說現代主義，誰還寫現代詩，誰還說向西方學習，誰就有漢奸之嫌。怎么辦呢？給老百姓寫民歌吧！解放區有《王貴與李香香》，寫那個槍桿詩、抗戰詩吧。“假如我們不去打仗，敵人殺了我們，還會指著我們的骨頭說：‘這就是奴隸’。”這就是大詩人田間的回答。我們只好從老祖宗的庫房里去找土造武器，寫王貴與李香香、寫南泥灣、寫《義勇軍進行曲》。第一次學習運動宣告結束。

第二次向歐美及世界學習運動是從什么時候開始的？1949年，中國共產黨取得了政權，西方對我們進行包圍。今天我們說美國重返亞洲，當時從日本、中國臺灣地區、直至印度這個弧形對中國大陸是封閉的。只有一個地方對我們開放，蘇聯、東歐，中國人開始了第二次學習運動，那時候家家都開始唱俄羅斯民歌，家家都在讀普希金，年輕人都在背“假如生活欺騙了我”，我們那些大師級的詩人，比方說賀敬之就在寫馬雅可夫斯基的那種階梯詩：“……春風。/秋雨。/晨霧。夕陽。”我們全面地向蘇聯學習，俄羅斯成為我們的榜樣，中國人體現了充分的學習熱情，那個時候馬雅可夫斯基、普希金、葉塞寧、蘇聯歌曲，都彌漫著新中國建國初期的熱情。

這個學習，到1960年，不到十年就結束了，中蘇交惡。毛主席說“千萬不要忘記階級斗爭”，同時也說：“新詩還是要走古典詩歌和民歌相結合的道路。”為什么？向西方學習不行，向蘇聯東歐學習也不行，又收回來了。中國新詩真是命運多舛。回來之后，就是樣板戲，“假大空”的那種范本。

再后來，就是我們大家親歷的1978年以后到現在，新時期的近四十年的發展。這是中國詩歌最完備、最全面，沒有經過戰爭，也沒有經過動蕩的全面發展的時期。中國新詩在這個階段里，把西方主流三百年玩過的東西，全部在中國詩壇上玩了一遍，今天應該說西方的觀念、西方的美學思想、西方的現代史，都通過這個過程傳播和影響著中國詩壇。這是最完備、最開放的一段時期，這段時期，中國新詩發展超過了任何時期。今天，我們中國詩人和任何歷史時期相比，空前的豐富，空前的發展，空前的繁榮。所以，這樣一劃，一百年就簡單了。

大家就想，為什么現代主義、西方美學思想，在中國新詩史中起了重要作用？因為中國新詩就是向現代世界學習的產物，這三段歷史加起來有一百年。因此，到今天，新詩發展成就有兩個標準：一是新詩壯大了，成氣候了。舉個簡單例子，中國詩詞學會的老專家有次和我一起探討新詩和舊詩。他說新詩出來就老是要打倒“孔家店”，打倒舊詩，要怎么怎么的，是割斷和否定傳統。接過他說的這段歷史舊案，我說，今天大家注意沒有，新詩不說這些話了。舉個例子：大家街上都遛過狗，那個牧羊犬、金毛，長得個頭大的狗，悶著頭不吭氣；那些小的，小哈巴小吉娃娃狗們過來一見面就“汪汪”叫。為什么呢？壯膽。新詩剛出來的時候，要打倒“孔家店”，要徹底粉碎舊文化，是因為他弱小，他感受得到強大的舊文化的包圍。他拚命地叫，叫得自己聽得見，給自己打氣壯膽。到了今天，寫新詩的人基本上不叫了。反倒是寫舊體詩的朋友對新詩說，我們要尊重傳統，并肩發展，還總提魯迅文學獎也應該評舊詩等等。這頭一個就證明新詩壯大了。二是要回頭看一百年新詩與舊詩的成就。我這里只說新詩。一百年的新詩界確實還沒有出現比李白和杜甫名頭更大的世界級的巨匠，但新詩有一條最不可否定的成就，就是在中國百年歷史發展的每一個階段，新詩都留下了代表詩人和代表作。我們一說“五四”，就會想起郭沫若、徐志摩、胡適、戴望舒；一說抗戰根據地，就會想起艾青、李季、田間；一說解放（區），就會想起賀敬之、郭小川；一說改革開放，就會想起北島、舒婷。新詩在不斷求新求變中，確實有無數的缺點，無數的荒唐，數不清的廢品，但在一百年的每個歷史時期，新詩都為中國歷史留下了代表性的詩人和作品。

這里，我想談一個藝術觀：有很多搞創作的人，很容易否定前人，有人說賀敬之的詩我今天看覺得寫得挺干巴的沒味道，不就是歌功頌德嗎？你可以不喜歡，但我負責任地講，我們如果要講1950年代的中國，如果要講1950年代的中國詩歌，賀敬之是繞不過去的。他的《回延安》《雷鋒之歌》《桂林山水歌》是繞不過去的。再比方說舒婷，有人說舒婷現在都不寫了，但是，我要說改革開放后的新詩，《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》，是繞不過去的。一個詩人，不在于他寫過多少不好的詩，而在于他寫過什么可以留下的好詩。不要怕失敗，你寫一輩子，如果能留下一兩首詩，你就成功了。剩下九百九十首都是錯誤的嗎？不是，那是你生命的一部分。所以新詩一百年，就是中國人要和世界對話，中國人在全球化的過程中不愿意被甩到地球的邊緣去，要融入到世界主流的一個明顯的最重要標志。新詩出現，叫應運而生。詩歌是人類情感的歷史，新詩就是中國人近百年情感的歷史。這個發展過程中間，經過了三次挫折：向日本學習，向蘇俄學習，向西方全面開放，真正展示了我們中國人那種不屈、向上、好學、有追求的精神境界。詩人的光榮，就是人們記住了這段歷史。講一百年的新詩，有各種各樣的講法，如果大家記住我講的這段話，會覺得作為一個詩人，無論成功與否，是一件非常光榮的事情。

第二個問題，我們該做些什么？中國新詩，特別是近四十年，有各種各樣的潮流，各種各樣的寫作手法，歸根到底，無外乎三種：一種是向外的姿態。新詩不是說只要向老祖宗學習，那叫繼承；我們新詩出現是要和世界對話，和世界其他跟我們不一樣的美學體系發生對話，因此向外學習是最重要的一個特征。在中國叫做現代主義，老百姓叫朦朧詩或學院派。這種寫作的特征是，努力吸收西方現代主義及西方主流文化的美學思想。同時，有的詩人想達到的目的不是讓每個老百姓去讀他的詩，而是要得到西方世界主流文化的承認，在世界上拿獎，讓漢學家表揚，這是現代主義的一個總的特點，叫“兩頭朝外”。他的寫作資源、理論基礎、寫作動機都是這樣來的，這有他先進性的一面。同時，他又是向外的，比如說誰誰誰是漢學家特別推崇的。那么隨著歷史的發展，這種形態逐漸轉化為學院派寫作和知識分子寫作，是以西方現代主義和世界主流文化為主要追求的寫作。整個新詩少不了這樣一個學習過程，是詩壇主流的一個很重要的方面。

第二種是向下的。在改革開放之初，除了三個崛起，除了朦朧詩以外，除了今天北島以外，還有一大批人，成了當時的主力。這些人是誰呢？是二十二年后平反的右派，邵燕祥、艾青、曾卓、綠原、公劉、牛漢，因為他們經過中國底層二十二年的磨難，他們一出來以后，資源是來自本土的，生命經驗是來自內心的，因此他們姿態是向下的。但因為他們擁有雄厚的生活積淀，同時這批人原來都是文化大家，于是他們的寫作和現代主義、朦朧詩是不一樣的。與此同時，還有一批下放知青，在農村受過苦的這批人，這批人中間也出過詩人，包括本人，也是知青出身。我的成名作也是寫一個農村老太太，《干媽》。在這樣一個過程中間，構成了與現代主義同樣存在的一個寫作方式，叫做向下的寫作，資源來自于生命與本土。再往前發展，中國社會發生了變遷，農民進城，他們經歷了斷裂之痛，和家鄉分開。他們經歷了嫁接之苦，進城后城里人不認他們。隨之而來，鄉土詩興起了。這個時候這些詩人都是靈魂和肉體的分離體。鄉土詩人沒有一個是因為農村過不下去才進城的，他們需要更好的生活。肉體把他們吸引到城市，但城市拒絕和漠視他們，使他們晚上睡覺做夢都是家鄉的青山綠水，這樣的一部分人叫做鄉愁。你們湖北的詩人田禾，田禾得獎的詩集叫《喊故鄉》。田禾喊故鄉喊破嗓子，那么請你回故鄉去種田吧？不，喊過了還要在武漢待著。為什么呢？人是這樣的，肉體都需要享受現代生活。一旦坐過抽水馬桶以后，再去蹲那個廁所，是蹲不成的；一旦用過自來水，再去挑水，不行了。然而我們精神還是需要有歸宿的，故鄉是精神家園。因此他們這批人接上了本土資源寫作這個茬。以后的底層寫作，以后的草根寫作，匯成了第二個潮流，叫向下的姿態，資源來自于生活和肉體的感受，讀者是和他同樣命運的當代人。

第三種，不信現代主義，底層叫苦連天的詩也不寫，就要堅持寫舊體詩，就要說李白和杜甫是最好的。這是堅守傳統的姿態。中國詩壇，還有一些人，就說我一定要寫革命現實主義和革命浪漫主義相結合的，聲明不能數祖忘典。

中國詩壇近四十年，無論風云如何變幻，就是這三撥人在興風作浪，互相激蕩，形成中國詩壇的風云氣候。只說現代主義，只講進化論，或者只說李白杜甫的老經典，都是片面的，是瞎子摸象的詩歌觀。請問，我們今天年輕的詩人，成為詩壇一分子以后，你想想，你的位置、資源、長處在哪里？

所以，新詩百年，三次學習運動。中國詩壇風云變幻說不清楚，實際上就是三種寫作姿態，輪流坐莊，風起云涌。這樣來看中國新詩發展這一百年，就可以對每個詩人進行適當的評價，同時找到存在發展的位置。

第二個話題：詩歌是中國人精神變化的一個軌跡圖譜。我就講講愛情詩，講講愛情詩變化中的一個簡單變化——人稱代詞的變化。新詩發展的過程中間，有一個很重要的變化，代表著中國人精神世界的變化，叫做人稱變化。新詩中較早的愛情詩，是第三人稱的愛情詩，叫他和她的愛情詩。王貴和李香香，拖拉機手和牧羊女，和詩人自己都沒關系。如果寫我和誰誰誰，是要出問題的。最早喊出的“愛情”，那個人叫阿Q。阿Q是失去土地的無產者，進了城鎮又沒有地方打工，典型的第一代無產者。他還是“流氓無產者”，之所以被戴上流氓的帽子，是因為他對吳媽進行了愛慕表白，表達得很赤裸裸也粗俗，他對吳媽說，吳媽，我要和你困覺。被魯迅記錄在案，成為流氓無產者的證據。其實這也算是一種情愛的表達，說說而己，并沒有“現行”。但說無產者想“困覺”，那個時候是不行的。回頭再說，愛情詩只許寫“他和她”。

新中國成立后，最早的直接表達情感的，是1957年《星星》的創刊號上，有一首詩叫《吻》，直接寫了男女情愛，寫了吻：

我捧住盈盈的葡萄美酒夜光杯/我捧住一對酒窩的頰／一飲而盡/醉，醉！/像蜜蜂貼住玫瑰的蕊／我從你鮮紅的／唇上，汲取／蜜，蜜！！像并蒂的蘋果／掛在綠蔭的枝頭／我們默默地／吻，吻！

這是中國第一首用“我和你”寫的愛情詩，同時開始寫到兩個人親嘴了，這首詩一出來，比流沙河挨批判還早。批它的人很有名，叫姚文元，說鼓吹腐朽的資產階級生活方式，說居然把女人的腮說成葡萄美酒，奢侈墮落……從此以后，中國的“我和你”愛情詩沒有了。又是“他和她”之間的愛情。

1977年，改革開放，最早引起轟動的是林子的《給他》。當時很轟動，但題目有問題，為什么不是給“你”呢？總共是二十多首，后面有個備注，說有一部分是1957年寫的，還有一部分是1977年寫的，一讀我就知道，哪些是1957年寫的，哪些是1977年寫的。我給大家念其中兩首：

文學的國土里有一片禁地：/關于熱烈的愛情、丑惡的死亡，/都不允許高貴的筆光臨。/啊，死亡——多么討厭的字眼，/而愛情的歡樂，在這世界上/卻屬于我們倆。也許，/我還是不說出口的好——/那和姑娘的身份多不相當；/但不知道是什么力量，日夜縈繞在心上/吸引著我的筆，去尋找它的蹤跡。/我還渴望牽著他的手……因為/這神秘的樂園，原只能是我和他/一起去游歷。愛教給我大膽，/這赤裸的詩句只是獻給他一個人的。

親愛的，親愛的，這三個字有什么神奇，/我永不會知道，如果不是用來呼喚了你。/多少人都把它放在心里，放在/最深的地方——和一個人糅合在一起。/人的生命，只有一次，/我和你也只有一次相遇；/相遇了，兩顆心就再不能夠分離。/從此，親愛的——這呼喚把我們緊緊相系，/它時刻鳴響著，在我心的每次跳動里，/它像空氣，伴隨著我的呼吸。/人們說它時，永遠是輕輕的，/但它的分量啊誰能夠估計？/一旦我們的耳朵再也聽不見聲音，/在新的生命里，它依然活著，永不停息。

這兩首，味道都差不多，都很熱烈，也很向往，但描寫、述說的對象，一個是“他”，一個是“你”，這就透露出了一個非常重要的變化。寫“他”的時候，是在給讀者講“我和他”的故事。寫“你”的時候，是面對面的傾訴，于是每個讀者在讀詩的時候也都仿佛成了傾訴的對象和愛人。這是一個轉變當中的羞羞答答的半轉。就是從“第三人稱”之愛，變成“我和你”的愛情，變了一半。

舒婷的《致橡樹》，在當年出來的時候，更是轟動，今天大家也很喜歡。但也有人不服氣，說我寫的要比她那個含蓄，更大膽，還沒有光明的尾巴，我才不寫那個呢！那為什么她能成名，我不能成名？我給他講：“在當時1980年代初期，每一個讀到這首愛情詩的人，都覺得舒婷是寫給他的，每個人都充當了美好詩歌的接受者，因為它里面都是第二人稱——是你。”那個時候我是大學生，很多大學生一下就鎮住了，從來沒有讀一個東西，像是和一個美女對話，那個美女跟自己含情脈脈地說“我如果愛你”……震撼。

愛情詩實際上是兩個人的事，真正的愛情詩，是寫給那個你愛的人，舒婷能夠在今天，能夠在歷史上留下位置，簡單地說，就是把“他和她”的愛情變成了“我和你”，說正式一點，叫做中國人第一次把愛情擺到了正確的位置上。后來的愛情詩很多人寫得也許比舒婷還多情，為什么大家都說舒婷寫得好？我問他們：“你在農村待過嗎？聽過雞叫嗎？寫詩就像雞叫，人們永遠記住的是第一聲雞叫。哪怕它有點沙啞，有點跑調，但人們會記住它。后面的，哪怕是民族唱法，美聲，甚至是花腔女高音，叫成一片了，對不起，互相遮蔽了。詩歌的成功，往往就是第一聲雞叫。”

你看，愛情到舒婷這兒，復位了。這么艱難啊，中國人談個戀愛真難啊，從1957年、1967年，一直到1977年，才知道談戀愛是“我和你”，不是“他和她”。但客觀來說呢，到舒婷這兒，還是一個柏拉圖式的愛情，高尚的愛情，和過日子沒什么關系的“高大上”的愛情。但這也是二十年了。

又過了十年，有一個叫伊蕾的女詩人，一下子火了，為什么？不只是談戀愛了，愛情還要進房子，還要睡覺，最有名的一組詩，《單身女人臥室》，一出來就被批判得不得了。今天回過頭來讀，這首詩寫得真好。這組詩有十四首，每一首都有一個結句，叫“你不來與我同居”。第一首《鏡子的魔術》——

你猜我認識的是誰/她是一個，又是許多個/在各個方向突然出現/又瞬間消失/她目光直視/沒有幸福的痕跡/她自言自語，沒有聲音/她肌肉健美，沒有熱氣/她是立體，又是平面/她給你什么你也無法接受/她不能屬于任何人/——她就是鏡子中的我/整個世界除以二/剩下的一個單數/一個自由運動的獨立的單子/一個具有創造力的精神實體/——她就是鏡子中的我/我的木框鏡子就在床頭/它一天做一百次這樣的魔術/你不來與我同居

這首詩就是寫自己照鏡子，等待，那個人不與自己來同居。為什么寫得好？她寫了對愛情的期待，寫了女人對愛情的渴望，就因為說了兩個字“同居”，就該批判了，而且很厲害，席卷中國大地。這是1989年，同居是不行的。但伊蕾的這個姿態是高雅的、高貴的、期待的、是守株待兔的，不侵犯別人。

這兩年，我們的愛情詩又向前迅猛地發展，發展到要“穿過大半個中國去睡你”，這首詩火了，從柏拉圖式的《致橡樹》，現在已經發展到這里。那么這首詩客觀來說，是一首很厲害的詩。“睡你”是什么意思？你懂的。假如換個人，不是余秀華，換成男人寫，那不就是個流氓詩嗎？如果再換個美女，那也不行，有人說那叫招嫖詩。但是余秀華說出來，就行。為什么？有人說她的缺陷成為保護她的寶貴資源。于是她表現的內容人們可以接受。春節千千萬萬打工仔回家是干什么？不就是穿過大半個中國去睡你嗎？她確實反映了我們這個時代千千萬萬人（的）“你懂的”。時代在迅猛發展，特別是出現高鐵以后，穿過大半個中國去睡你很容易，時代變化就是這么快。

我就講愛情詩的這幾個節點，從寫吻，就一個字，遭到了巨大的批判，從“他和她”的愛情變成“我和你”的愛情，從柏拉圖式的愛情，變成期待的愛情，再到“穿過大半個中國來睡你”。歷史發生了變化，中國人的情愛生活巨變，在詩歌中得到表達。好了，我們又回到原來的故事：阿Q對吳媽說：“我要和你困覺”，大家說，這是個流氓，阿Ｑ勢單力薄，無處喊冤！現在留守的吳媽們打手機：春節快回家吧！阿Ｑ“你懂的”，她是在對阿Q說，阿Q我要和你困覺。于是穿過半個中國的情愛詩也就得到成千上萬人的承認！