中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

從2014年的《假面·瑪麗蓮》、2015年的《伐木》、2016年的《英雄廣場(chǎng)》再到2017年的《酗酒者莫非》，有“歐洲劇場(chǎng)巨人”之稱的波蘭導(dǎo)演陸帕，已經(jīng)連續(xù)四年攜作品造訪中國(guó)。若說(shuō)前面三次是為了縮短中國(guó)戲劇人朝圣歐陸頂級(jí)戲劇的距離，那么《酗酒者莫非》則是中國(guó)戲劇人與歐洲劇場(chǎng)巨擘的一次磨合和平等交流。

陸帕每次造訪中國(guó)，都能引發(fā)一次中國(guó)戲劇圈的熱情狂歡，可是他每次的到來(lái)，戲劇圈所關(guān)注的重點(diǎn)，都會(huì)有一些微妙的變化。《假面·瑪麗蓮》是從心理劇的角度觀照以真實(shí)人物為原型的角色在舞臺(tái)上的心理變化，而改編自伯恩哈德同名原著的《伐木》和《英雄廣場(chǎng)》則因?yàn)閷?duì)文化界體制諸多弊端的批評(píng)而引起共鳴。

《酗酒者莫非》嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并非中國(guó)戲劇人和中國(guó)觀眾所熟悉的陸帕的劇作?！斗ツ尽放c《英雄廣場(chǎng)》中，最為人津津樂(lè)道的是陸帕將舞臺(tái)上的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間按照1比1的比例完全等同起來(lái)，追求的是嚴(yán)苛的現(xiàn)實(shí)主義效果。也因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)主義的這種苛求，才讓這兩部劇中所要傳達(dá)的主旨和理念更有的放矢地?fù)糁杏^眾內(nèi)心。

陸帕與中國(guó)藝術(shù)家的首次合作顯得非常有勇氣，他選擇了中國(guó)作家史鐵生實(shí)驗(yàn)意味頗為濃厚的小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》（以下簡(jiǎn)稱“設(shè)想”）。從史鐵生的原文來(lái)看，這幾乎是個(gè)獨(dú)角戲，除了酗酒的男主角A以外，雖然舞臺(tái)上間或會(huì)出現(xiàn)其他人物與角色，但都是和舞臺(tái)布景一樣，僅僅是起到故事背景的作用。

若將《設(shè)想》看作劇本，會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)提示遠(yuǎn)多于人物念白，若真的嚴(yán)格遵照史鐵生的原作排演并且幸運(yùn)地達(dá)到了理想化的效果，那最終呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)效果，大概會(huì)是類似于羅伯特·威爾遜那樣的個(gè)人景觀式表演。遺憾的是中國(guó)舞臺(tái)上雖然有很多出色的演員，卻暫時(shí)沒(méi)發(fā)現(xiàn)有誰(shuí)能像威爾遜那樣從表演風(fēng)格到藝術(shù)理念都自成一派。

比起對(duì)待《伐木》和《英雄廣場(chǎng)》忠實(shí)原著的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，陸帕對(duì)《設(shè)想》所發(fā)揮的主觀能動(dòng)性要強(qiáng)烈得多。陸帕并沒(méi)有對(duì)《設(shè)想》原文做出大刀闊斧的改編，而是在中方的引薦、協(xié)助下，陸續(xù)讀了史鐵生的其他篇目《我與地壇》《宿命》《合歡樹》，并且在成立演員班底后，每天與演員進(jìn)行討論與磨合，在磨合的過(guò)程中整理出文本，這才有了最終定稿的《酗酒者莫非》。

這樣的工作手法在歐洲劇場(chǎng)界屢見不鮮，業(yè)界稱之為“構(gòu)作”，從“后戲劇劇場(chǎng)”的觀念來(lái)看，文本不再統(tǒng)領(lǐng)全劇，而是作為演出的元素之一，與演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)、燈光等元素平起平坐，因此主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的二度創(chuàng)作就顯得尤其重要。

若對(duì)比演出本與《設(shè)想》的差別，大概能發(fā)現(xiàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)做了如下改動(dòng)：將《設(shè)想》中酗酒者A的名字變成了“莫非”，而這個(gè)名字，來(lái)自《宿命》的主人公；莫非身上有作者史鐵生的影子——《設(shè)想》中的A是個(gè)四肢健全的人，然而《酗酒者莫非》里，莫非和史鐵生一樣坐上了輪椅；而莫非與母親的母子情片段，也都參照了《我與地壇》的內(nèi)容；舞臺(tái)不再是男主角一個(gè)人的道場(chǎng)，而是加入更多角色，其中的外國(guó)女記者是陸帕自己加進(jìn)去的。

史鐵生在《設(shè)想》的文末曾經(jīng)感慨過(guò)，這樣的一出戲不太可能被排演出來(lái)。而史鐵生這樣的感慨，大概主要有兩個(gè)原因：一是成文之時(shí)，舞臺(tái)技術(shù)還較為弱后，很多觀念已經(jīng)超越當(dāng)時(shí)舞臺(tái)技術(shù)的駕馭能力；二是《設(shè)想》對(duì)文體的革新、對(duì)媒介交互的設(shè)想對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)產(chǎn)生了極大的挑戰(zhàn)，倘若要人們將之作為舞臺(tái)作品接受它，實(shí)在有些困難。但以今天的技術(shù)水平來(lái)看，實(shí)現(xiàn)這樣跨媒介、多類型的融合并非難事，陸帕所做的改編，其實(shí)是讓先鋒文本回歸傳統(tǒng)戲劇。因此從整理出來(lái)的演出本來(lái)看，對(duì)白的比重明顯增多，與舞臺(tái)提示的篇幅勢(shì)均力敵，而不再是像《設(shè)想》中那樣，舞臺(tái)提示呈壓倒性的分量。

《酗酒者莫非》在天津、上海進(jìn)行了兩輪演出后，陸帕接受的多個(gè)訪問(wèn)里都提到過(guò)，劇中的女記者其實(shí)是陸帕自己的化身，因?yàn)橹袊?guó)文化對(duì)于他是陌生而神秘的，因此他需要在劇中安排一個(gè)外來(lái)者的視角，將“外國(guó)人眼中的史鐵生”合理化。

在首演后的研討會(huì)上，出現(xiàn)最多的爭(zhēng)議，就是陸帕“背叛”了史鐵生——史鐵生曾在《設(shè)想》開篇便鄭重聲明“不要改動(dòng)這劇名，更不要更換，也不要更換之后而把現(xiàn)有的劇名變作副標(biāo)題。現(xiàn)在的劇名是唯一恰當(dāng)?shù)膭∶瑸榱思o(jì)念已故的酗酒者A，這劇名是再完美不過(guò)了”。史鐵生斯人已逝，我們無(wú)法向他求證酗酒者A是否在現(xiàn)實(shí)生活中確有其人，只是從史鐵生的紀(jì)實(shí)散文以及媒體對(duì)其夫人的采訪中可以推測(cè)，史鐵生與《設(shè)想》中的A幾乎無(wú)共同之處。陸帕所做的，并非還原A，他想探索和還原的，是史鐵生本人，因此他在閱讀史鐵生的過(guò)程中，會(huì)將自己代入進(jìn)史鐵生的角色。總結(jié)起來(lái)，《設(shè)想》只是框架，《宿命》才是靈魂，而《我與地壇》和《合歡樹》是血肉，血肉是為了讓靈魂更加豐滿起來(lái)。陸帕在創(chuàng)作的過(guò)程中深化了對(duì)史鐵生的理解，而觀眾則通過(guò)舞臺(tái)上的演出更加讀懂了陸帕。