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《牧馬圖》（局部） 趙孟頫（元）

《圖說中國繪畫史》 [美] 高居翰 著 三聯書店

故宮博物院年度大展《趙孟瞓書畫特展》，吸引觀者如云。

本次大展上，觀眾看到的那些藝術珍品，由故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館等文博機構聯袂提供，共107件作品涵蓋了元代藝術領袖趙孟瞓一生書法、繪畫的經典之作，呈現出宋元以來的藝術萬象。

在趙孟瞓的引領下，中國繪畫從宋代院體畫走向了元代文人畫，“在畫風上肇發了一種革命”。有“最了解17世紀中國繪畫的美國人”之譽的高居翰，在其所著的《圖說中國繪畫史》一書中，以一個外國人的眼光解讀了趙孟瞓與元初的畫風革命，上溯其藝術淵源，下述其藝術傳承。

擺在他們前面有兩條路

12世紀末，偏安江南的宋朝與北鄰韃靼人的金朝達成了某種不穩定的和平。但是，在13世紀初，北方出現了更強勁的威脅。先由偉大的成吉思汗，再由其子窩闊臺、孫忽必烈所領導的蒙古族，此時已開始了一連串的征戰，這些征戰使他們在歷史上贏得了幅員最廣大的帝國之名。1234年，蒙古滅金；1276年，攻陷杭州；3年后，宋滅亡。蒙古人建立王朝，統治全中國，忽必烈汗稱帝，建都于今日之北京，是為元朝。

在朝代更迭的動蕩年代，曾在朝廷或地方任職的儒家士大夫文人都小心翼翼地隱居起來。甚至在恢復和平以后，為了對宋表示忠貞，或為了其他實際原因，他們中的大部分仍都拒絕在異族統治下就任官職。一種由“隱士”組成的士大夫次社會開始成形，并集中在舊都杭州和長江之間一帶的狹小地區。他們形成小集團，致力于他們深愛的文人活動：互相來往，寫詩、練字、畫畫。在這些士大夫之間，自南宋初期以后一直處于某種蟄伏狀態中的文人畫，終于又恢復了生機。

元初畫家不如宋初，沒有承接到什么健康的傳統。此時，畫院衰敗了，它的畫風基本上也隨之而亡。禪畫家雖然仍舊活躍，但是分散得太散，無法形成一個畫派。院畫和禪畫兩派，都被士大夫畫家拒絕了：畫院風格過分炫耀，而禪畫在他們眼中也缺乏紀律，筆法粗獷得過分。擺在他們前面有兩條路，兩條通常展開在對剛過去的時期和當下時期都不滿意的畫家之前的路：復古主義與革新——復興古老的傳統，創造嶄新的風格。就像他們的北宋前人一樣，元初士大夫畫家選擇了綜合兩者的做法。

盧梭的一位中國堂兄弟

文人畫運動由杭州之北的吳興開始，先驅者是錢選及其學生趙孟頫。錢選是拒絕奉職蒙古朝廷的退隱人士之一。趙孟頫比錢選小20歲左右。

1286年，趙孟頫在畫業剛開始的時候，曾經前去北京，成為忽必烈的一名朝臣。錢選沒有進京，把時間花在詩、書、飲酒上。他畫人物、花鳥和山水，經常回溯前南宋風格。他畫的人物大部分根據唐朝法格，又在其中滲入了復古格調的鼻祖李公麟的影響。在他的畫里，一種曾經呼吸過溫暖的生活和人的情感的風格，在經過數個世紀和無數鑒賞家們的尊崇以后，呈現出冷靜的、古典主義的氣質。

這一種冷靜，正是錢選繪畫的本質：漠然、挑剔講究、敏感，乍看之下幾乎毫無吸引力。在山水方面，他復興了趙伯駒的青綠山水。趙伯駒自己也曾把青綠山水當作一種基于唐代大師們的復古主義風格而使用過。即藝術基于藝術再基于藝術：當風格的每一個層次，都具備了背后的參考資料以后，作品就越發遠離了原來的創作沖動，以及與自然直接接觸的經驗。對藝術家和觀眾兩者來說，都開始要求一種比較復雜深奧的美學知識，一種對風格演變史的認識和關心。

文人畫家的復古主義，并不一廂情愿地崇拜早期繪畫；它只是在風格上借用典故；它把模仿早期繪畫當作一種風格上的借喻，利用它與古畫的關聯來挑起思古幽情。今天，我們已經很熟悉這種喚起其他意義的藝術借喻法：斯特拉文斯基演奏柴可夫斯基或者巴洛克樂曲；艾略特轉入斯賓塞體語言；畢加索參考原始的或海倫尼克風格作畫，這些都是相似的例子。

錢選在表現他的青綠風格的時候，使用了古老的題材。其作品之一描繪了草書大家王羲之在湖邊亭內觀鵝戲水的景象。王羲之在觀鵝的時候，發覺在書法上，鵝頸優雅蜿蜒的線條值得模仿。這樣的主題符合了文人畫家的信仰：自然向藝術家提供形式，藝術家自由加以利用，以實現個人表現目的。樹石的描繪，裝飾性的濃色的使用，整個設計的平整，都參考了唐代繪畫；但是這些特征，以及全畫的童稚趣味，也向我們表示了，古樸的錢選正是亨利·盧梭的一位中國堂兄弟呢。他也許不及盧梭繁復，卻比盧梭更細膩更精微。

把畫帶入幾近荒禿的肅穆

錢選至少在另一幅山水中，又嘗試復興和重新解釋另一種早期風格，即10世紀山水畫大師董源的風格。然而，他的嘗試并沒有成功。這幅畫試驗性質過多，怪誕有余，成就不足。

錢選的學生趙孟頫在1295年的名畫 《鵲華秋色圖》里，用類似的方法加以試驗，效果卻比較成功。趙孟頫自己宣稱“予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，夸言他的畫“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故為佳”。他明顯取自董源的地方包括了抖動的皴筆，邈小的人物，和“平遠”構局。在更為細膩的層次上，這幅畫也與董源有關：平淡天真的景致。一片沼地上，鵲山如饅頭小丘般矗立著。全畫展現了素樸主義者對尺寸比例的有意忽略，以及對外爍美的排斥；甚至在南宋畫家馬遠畫派中，常具超逸之美的柳樹，在這里也被去除了魅力。

趙孟頫排拒浪漫主義的程度，比錢選的冷峻退隱有過之而無不及，他把全畫帶入幾近荒禿的肅穆中。他有意犧牲宋畫曾經達到的成就；渲染不見了，空間感不多，也沒有氣氛。既然地平線上的空白處在構圖中沒有多大作用，那么，畫家就在上面題下了長長的一段話，敘述這張畫是在什么情況下完成的。后世收藏人士，又在上面加上一大堆印款題跋。如果放在一張典型的南宋山水畫上，這些東西可能是會破壞畫面的，但在這里卻很符合此畫的“文人”特性。

卓越卻短暫的新畫風

在元大都和趙孟頫交往的高官中，位至刑部尚書的高克恭是元代最老的一位主要山水畫家，比他年輕的同代人都很尊敬他。他的作品流傳下來的很少。現存的一幅題為《青山白云》的短卷，雖然沒有署款，只是簡單地被標以“元人”作品，但是，如果按照它的風格來看，則可以歸類到那一小批高克恭作品中。

像錢選和趙孟頫的山水一樣，這部作品是一種試驗之下的產品，一種把各種古代風格和絕對的獨創性糅合在一起，既可滿足古拙趣味，又可滿足當時的表現需要的畫法。朦朧的樹叢、童稚的村落，直接引自北宋晚期畫家趙令穰的河谷。而山嶺的描繪，以及在山嶺之間飄流的、輪廓明確的云層的古拙畫法，則遙遙取自董源和米芾。

據記載，高克恭曾經模仿過他們。但是，此畫之所以有力，是因為它用嶄新的手法來處理舊材料。山脈排列得平衡而均勻，和宋畫標準很不一樣。形體奇怪地重復著，令人感到不舒服；蜿蜒的地勢咄咄逼人。這些都是藝術家自己的表現主義新畫法，響應了某些內在的創作沖動。中國畫論家描述“心中之山”，是畫家在無意識之中，神秘地構想著它，再以創作方式，“無意”地表現在紙、絹上。出現在這里的，的確都是那些“心中的山水”。

錢選、趙孟頫、高克恭，以及他們的同代人，在中國畫史上開創了一個新紀元。他們為了完成這一任務，在畫風上肇發了一種革命。這種革命，部分具有破壞性，包括拋棄陳舊而非同類的畫法。他們寧愿犧牲前兩個世紀的許多成就，而把與傳統的關聯推溯到更遠的年代。他們創造了卓越卻也短暫的新畫風，但是，在針對元代文人畫家面臨的問題時，并沒有提出最后的解決之道。

這些問題是：當畫家被業余風格局限時，怎樣才能達到五代和宋初繪畫所表現的畫面的統一和“端正”的外貌，這些正是他們所羨慕的品質；如何賦技巧以力量和自信，同時又不在畫完時露出專業的痕跡；如何賦予平凡題材以新鮮感和趣味。這些問題都留給了元代后半葉的畫家們去解決，留給了以后被稱為“四大家”的畫家，以及他們的朋友與追隨者們，去把“文人畫”帶到成熟的境地。