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《千里江山圖》卷（局部）

《千里江山圖》卷（局部）

四疊瀑

長橋

王希孟，一位在畫史文獻中沒有任何記載的北宋宮廷畫家，一位身世撲朔迷離的山水畫家。他18歲時，竟然僅用半年時間便繪就了《千里江山圖》，這既是他唯一的傳世作品，也是存世青綠山水畫中最具代表性和里程碑意義的作品。

9月15日起，這幅11.9米長的經(jīng)典青綠山水畫作，罕見地全卷打開，亮相于故宮博物院午門展廳。本刊特邀請故宮博物院研究館員、古書畫專家余輝，給您講講王希孟的繪畫人生，帶您一起品味該圖的旋律、詩意和美感。

王希孟在北宋開封讀完皇家繪畫學校畫學，便被招到中央文書庫為小吏，經(jīng)過當朝宰相蔡京的斡旋，得到徽宗的指授，在1112年底前后，即他十八歲的時候繪成《千里江山圖》卷，其內(nèi)涵豐富、高曠遠闊的畫幅，如同一曲古典主義的交響樂，又與某首唐詩有著深刻的關(guān)聯(lián)，更是鳳凰涅槃后的新聲……

你聽到了波瀾壯闊的交響

從全卷的構(gòu)思構(gòu)圖來看，王希孟是一個善于接受樂理的畫家，指授他作畫的宋徽宗就通曉樂理并能操琴奏樂，這些均十分自然地融匯到他的創(chuàng)作中。整幅圖卷就像一首波瀾壯闊的古典樂曲，形成了亢奮而優(yōu)雅的旋律，節(jié)奏感十分鮮明。全圖由七組群山組成，因而可以分成七個自然段，仿佛就是七個樂章。

開首第一組群山為序曲，較為平緩的山峰在俯視的地平線下，漸漸將觀者帶入佳境。第一組和第二組之間以小橋相接。第二組就像是樂章里的慢板，又如一曲牧歌，悠揚舒緩。第三組和第四組之間以長橋相連，環(huán)環(huán)相扣。

進入第三段、第四段，山峰一個個沖出了畫中的地平線，走向高潮。在鐘鼓齊鳴中，最高的主峰在第五組輝煌出現(xiàn)，她如同廬山中的漢陽峰，拔地而起，雄視寰宇，形成了樂曲的焦點，她與周圍的群山形成了君臣般的關(guān)系，構(gòu)成全卷的高潮。這就是北宋郭熙子郭思在《林泉高致》里所說的處理大小山峰的基本法則：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”，“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”

第六段，群峰漸漸舒緩下來，遠山慢慢地隱入遠方大江大海的上空，欣賞者激動的內(nèi)心漸漸平靜了下來。最后一組如同樂章中的尾聲，再次振奮起人們的精神，畫家用大青大綠涂抹出近處最后的幾座山峰，如同打擊樂最后敲擊出清脆而洪亮的聲響，在全卷結(jié)束時，回聲悠遠，令人難忘。

高聳的山峰和鮮亮的青綠色彩，是小提琴不斷演奏出的主旋律，豐滿厚實；緩坡、沼澤、流水恰似豎琴撥出的慢板，舒緩悠揚；高掛的瀑布和巉巖懸崖就像低音鼓敲擊出的節(jié)奏，鏗鏘深沉；建筑、舟船和人物活動如同長笛吹響的快板，輕盈跳躍。畫中的各組群山不是簡單地循環(huán)往復，而是有許多變化，如變換山體造型、增換瀑布和溪流以及建筑群等，細節(jié)變化則更多、更豐富，如同樂曲中的“變奏”。不同的節(jié)奏與情緒，在不斷地交織、變化中融合，一起奏響了北宋宮廷文化的燦爛之聲。

王希孟這么小的年紀，不僅有宏觀把握畫面的超強本領(lǐng)，而且具備在細節(jié)變化中統(tǒng)一全局的協(xié)調(diào)感，這是有原因的：一方面來自于他在畫學打下的繪畫基礎，另一方面是他在文書庫當小吏的時候，會像基層庫員一樣“用大紙作長卷，排行實寫”（《宋會要輯稿·食貨》卷七〇），登錄基層稅務檔案庫送交來的卷宗，使他在實際操作中掌握了控制大幅紙張的本領(lǐng)。

你聽到了抑揚頓挫的吟誦

該圖畫的是哪里？它蘊含著什么詩意？

圖中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔，在北宋統(tǒng)轄的疆域里，只有江西廬山有此特性。畫中展現(xiàn)了開闊的水域，近處水草叢生，遠處煙波浩渺，像是長條形的沼澤大湖，遠接江海，極似鄱陽湖一帶的濕地、沼澤。畫中的建筑樣式、竹林，廣泛使用的竹籬笆、竹篙、蓑衣、笠帽等竹制品，還有腳踏式雙體船、挖河泥的勞作等，表明所畫地域系江南湖區(qū)。特別是畫中兩次出現(xiàn)疑是祭祀匡神的穹隆草廬。廬山最著名的三疊瀑被改為四疊瀑等，其基本形態(tài)與廬山十分相近。因此，畫家畫的主景是廬山和鄱陽湖。

畫中的雙瀑與四疊瀑同時出現(xiàn)，這是只有在唐宋游覽勝地福建莆田仙游的九鯉湖才能相遇的自然景觀，畫家汲取廬山三疊瀑的雄偉景象將它綜合到畫面里，還添加了當時的蘇州長橋。可推知畫家在去開封之前到訪過這條線上的名勝，構(gòu)成了他畫該圖的一小部分的造型來源。

《千里江山圖》卷描繪了整個廬山大境，還包括長江口和部分鄱陽湖，全卷充滿了詩意。查遍北宋以前吟詠廬山的詩詞，與《千里江山圖》卷畫意最接近的，是唐代孟浩然的五言詩《彭蠡湖中望廬山》，鄱陽湖古稱“彭蠡湖”。

太虛生月暈，舟子知天風。

掛席候明發(fā)，渺漫平湖中。

中流見匡阜，勢壓九江雄。

黯黮容霽色，崢嶸當曙空。

香爐初上日，瀑水噴成虹。

久欲追尚子，況茲懷遠公。

我來限于役，未暇息微躬。

淮海途將半，星霜歲欲窮。

寄言巖棲者，畢趣當來同。

孟浩然（689-740），襄陽（今屬湖北）人，長期隱居故里讀書。他好游歷，長于山水田園詩，與王維并稱。孟浩然于開元二十四年（736）奉命出差去揚州，在途經(jīng)鄱陽湖時有了這一番游歷。四年之后，孟浩然病故，該詩算得上是他的晚年之作了。他的思想一直在隱逸和入仕兩者之間徘徊著，在仕途上長期踟躕不前，又不愿意久隱故里。他在彭蠡湖畔仰望廬山，深深地被“曙空”中雄秀優(yōu)美的山體所震撼，頓生萬丈豪情，又聯(lián)想自己已是“歲欲窮”，漸轉(zhuǎn)悲哀，當看到一個個隱士悠閑地生活在山野中的土屋和茅舍里，又頓生艷羨之情，揮毫留下了這首《彭蠡湖中望廬山》。

王希孟并非簡單地圖解孟詩，而是在畫中的“太虛”里激昂出“中流見匡阜，勢壓九江雄”的“崢嶸”氣度，也鋪寫了一片在“天風”下“渺漫平湖”的鄱陽大澤。高山平湖在造型上形成了鮮明對比，顯露出畫家立足于湖畔仰觀“匡阜”的角度，十分切合詩意。

孟詩中有色彩：“黯黮容霽色，崢嶸當曙空”，畫家則在明亮的“霽色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青綠山水的色譜最適合鋪染鮮亮的“霽色”，青色染足了高聳著的山峰，以顯“黯黮”和“崢嶸”；畫家用花青加墨通卷淡染天空，在天際邊通體留空，露出一道暖黃的絹色，恰似曙光初映。全卷云開霧散，這只有在山外才能感受到的廬山大景。

圖中所繪時節(jié)極為細膩，孟詩中的一些基本元素幾乎都可以在圖中一一找到：宿雨晨霽，“香爐初上日”，昨晚的雨水匯成流溪，加快了水磨的運轉(zhuǎn)，一條條“瀑水噴成虹”，這是一個宿雨過后的晴晨。宋代日趨發(fā)達的商業(yè)經(jīng)濟促使人們的生活節(jié)奏日益加快，形成了早起早行的風氣，甚至五更出行已成習俗。畫中的人們在清晨便開始忙碌了，如詩中所云：“掛席候明發(fā)”，有的船已經(jīng)揚起席帆，還有灑掃庭除的童子、駕舟趕船的乘客、下山趕集的樵夫、上山遠行的馱隊等。早起的隱士們則呈現(xiàn)出各種不同的悠閑之態(tài)：溪堂客話、橋亭臨流、空齋獨坐、會友觀瀑……，詩人很是羨慕廬山高士的隱居生活：“寄言巖棲者，畢趣當來同。”畫家則在崖間畫了隱士的“巖棲”之地，在巉巖頂上畫了文人雅士們的崖居生活。

王希孟寫唐人詩意是有背景的。他要進入翰林圖畫院，必須過考試這一關(guān)。宋徽宗喜用唐詩命題，尤其是愛出隱逸之句考學生的畫意，要求學子們曲盡其意、遐想無限。比如他曾考畫“野水無人渡，孤舟盡日橫”之句，山水畫家宋迪侄宋子房畫一渡工臥于船尾，橫一孤笛，拔得頭籌。這一次恐怕也不例外。

你聽到了鳳凰涅槃的啼鳴

《千里江山圖》卷承載的是徽宗極力推崇的“豐亨豫大”的繪畫審美觀，因而必須將之置于北宋的繪畫審美意識的大格局里，并且與其他不同的審美觀進行比較，才能深入領(lǐng)會畫中的意蘊。

從五代到徽宗朝初的宮廷畫壇，已基本形成了“悲天憫人”和“蕭條淡泊”兩種繪畫美學形態(tài)，前者是表現(xiàn)社會底層辛勤勞作的場景，后者是抒發(fā)文人畫家的灑脫或失落的胸臆。

蔡京為相期間，歪曲解釋《易經(jīng)》里“豐亨”“豫大”兩句，以此為據(jù)蠱惑趙佶去坐享天下財富，理由是天下承平日久，府庫充盈，百姓豐衣足食即為豐亨，既然天下“豐亨”，就要出現(xiàn)“豫大”，大興土木，建造一系列專供皇家享受的建筑和園林如明堂、延福宮、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心理。當這些奢靡的宮殿完工之后，殿內(nèi)的裝潢壁飾當然也必須與“豐亨豫大”的審美觀相協(xié)調(diào)。

英宗朝魏國公韓琦在《安陽集鈔·淵鑒類函》里提出了“真、全、多”的繪畫審美標準：“得真之全者，絕也。得多者，上也。”這些都影響了徽宗朝“豐亨豫大”審美思想的進一步形成，甚至影響到后來文人書法的幅式和容量；米友仁繼承其父米芾好作高頭大卷的衣缽，在他《瀟湘奇觀圖》卷的跋文里所言更暢快：“成長卷以悅目”。

“豐亨豫大”審美觀承接了北宋中后期技法求真、求精、求細和畫面求大、求全、求多的趨向，設色富麗堂皇。在宮殿內(nèi)墻上壁畫、大軸以及屏風畫的色彩要富麗堂皇，這正是徽宗要積極倡導的審美觀。而那些具有“蕭條淡泊”和“悲天憫人”意境的繪畫是不太適合這里的宮墻。

王希孟的艷麗醇厚的大青綠山水，完美體現(xiàn)了徽宗“豐亨豫大”的審美觀。徽宗十分關(guān)注宮中設色繪畫的發(fā)展，鼓勵用大青綠作山水畫是其一生中十分重要的藝術(shù)突破。在他登基之前，唐代大小李將軍的設色山水在北宋漸漸“褪色”了，唯有少數(shù)的宗室和貴冑畫一點類似小青綠的山水畫，如趙令穰的《湖莊清夏圖》卷（美國波士頓美術(shù)館藏）等，略施淡彩。而徽宗本人，除了個別的水墨畫之外，畫跡和代筆之作多數(shù)是用重色，十分鮮亮明麗。如傳為徽宗摹寫的唐代張萱《虢國夫人游春圖》卷和他的《瑞鶴圖》卷（皆遼寧省博物館藏）、宮廷畫家的《聽琴圖》軸（故宮博物院藏）等，均與《千里江山圖》卷的門幅相當，極可能都是1112年前后的畫跡，是徽宗要集中時間解決宮廷繪畫設色問題的結(jié)果，這也是“豐亨豫大”觀念反映在繪畫上的基本形態(tài)之一。

徽宗“誨諭”王希孟畫《千里江山圖》卷，是為了提振青綠山水、特別是要開創(chuàng)大青綠山水的繪畫語言。王希孟除了在畫學受到過基本訓練之外，幾乎是一張白紙，極易領(lǐng)會并實現(xiàn)徽宗的意圖。當時的李唐、朱銳等人的手法已經(jīng)定型，重塑的難度比較大。王希孟敢于大量使用石青石綠，這在以往是極為少見的，相信這是他的觀山所得：蒼翠蔥郁之山，近則呈綠，遠則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠處山林的本色。畫家繼承前人用色之法，概括提煉出青綠二色。

《千里江山圖》卷呈現(xiàn)出與“悲天憫人”和“蕭條淡泊”不同的繪畫面貌。它的出現(xiàn)并非偶然，與其他畫家的趨同性共同交織成宮廷繪畫的審美好尚，這也是山水畫發(fā)展從表現(xiàn)單體到連續(xù)性整體的規(guī)律所致。

再說希孟本人，清人宋犖的《論畫絕句》中提出希孟姓王，畫完該圖后，“未幾死，年二十余。”這幅畫的面積相當于6萬多平方厘米，以當代工筆畫家的經(jīng)驗和作畫的照明條件而言，至少需要大半年的時間，更何況當時的北宋。這對一個十幾歲的少年來說，體力和精力都會極大透支，王希孟早亡多半是因趕工所累。呈獻這樣大體量的精心之作，會不會是為了政和三年（1113）初一個不尋常的日子？徽宗收下《千里江山圖》卷后，看來是滿意的，不久，于是年閏四月一日轉(zhuǎn)贈蔡京。

為了實現(xiàn)徽宗“豐亨豫大”的審美觀，王希孟付出的是健康乃至生命的代價。出于他個人的愿望，僅僅是為了要離開那個他無法適應的金耀門文書庫，而徽宗和蔡京也出于各自的目的，把他用盡了。

這一回，你真的聽到了鳳凰涅槃后的啼鳴。傳說中的雄鳳雌凰是天界到人世間傳遞幸福的使者，每隔五百年一輪回，在大限到來之時，它們集體棲于梧桐枝上自焚；為了下一個光明的五百年，帶走這一個五百年來人世間積攢下來的所有恩怨，以焚燒自己的生命換取人世間的幸福，得到新的輪回，托生為更加美麗的鳳軀凰體。這就是佛經(jīng)中所說的“涅槃”，“涅槃”之后換來的新生，其啼鳴是仙界最美妙的聲音。

遺憾的是，王希孟這只火鳳，在人世間才20年。他以涅槃?chuàng)Q來了這件舉世名作，在他之后，幾乎沒有一件青綠山水畫的氣勢和境界達到如此不凡的氣度和高度。它是真正的大青綠山水畫，是中國古代山水畫史上一個新的開端。它在畫壇叫響了近兩個500年！本版圖片由作者提供