中國作家協(xié)會(huì)主管

“當(dāng)文學(xué)過分向外，淪落為廉價(jià)宣傳工具時(shí)，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)就順理成章了；反之，當(dāng)文學(xué)過分自戀，一味地回歸自身，甚至回到隱私，這種向內(nèi)轉(zhuǎn)也就走到了盡頭。近年來，一些作家開始自覺地面向現(xiàn)實(shí)，把目光投向普通群眾的日常生活，書寫底層民眾的喜怒哀樂，生存狀況，文學(xué)開始向外轉(zhuǎn)。

“在地性”是說作家的寫作是從生活出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)，作家經(jīng)過對(duì)生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為。“在地性”就是講述中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)，并自覺地向中國敘事靠攏?！?/span>

檢視近五年來當(dāng)代小說的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種趨向：有相當(dāng)數(shù)量的作家開始自覺地面向現(xiàn)實(shí)，紛紛把目光投向普通群眾的日常生活，書寫底層民眾的喜怒哀樂，生存狀況，上世紀(jì)90年代以來那種狹隘的“過分向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“私人化寫作”逐漸式微，可以說，大家呼吁日久的文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”真正地實(shí)現(xiàn)了。

實(shí)際上，當(dāng)代小說的“向外轉(zhuǎn)”并不是批評(píng)界呼吁的結(jié)果，而是文學(xué)自身合乎規(guī)律的自覺演化。魯樞元在上世紀(jì)80年代中期所界定的“新時(shí)期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”之所以被普遍認(rèn)可，正是因?yàn)樗枋龅氖且环N文學(xué)自身的客觀現(xiàn)象。當(dāng)文學(xué)過分向外，最終淪落為政治政策的廉價(jià)宣傳工具時(shí)，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)——回歸內(nèi)心，回歸自身——也就順理成章了；反之，當(dāng)文學(xué)過分自戀，一味地回歸自身，甚至回到隱私，由“上半身”而至于“下半身”的時(shí)候，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也就“轉(zhuǎn)到了盡頭”，于是“向外轉(zhuǎn)”便會(huì)自然而然地不期而至了。于是我們欣喜地讀到了一大批優(yōu)秀之作：李佩甫的《生命冊(cè)》、劉震云的《我不是潘金蓮》、劉醒龍的《蟠虺》、賈平凹的《帶燈》《極花》、蘇童的《黃雀記》、關(guān)仁山的《日頭》、徐則臣的《耶路撒冷》、范小青的《我的名字叫王村》、格非的《望春風(fēng)》、付秀瑩的《陌上》、周梅森的《人民的名義》、周大新的《曲終人在》等長篇小說；方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、格非的《隱身衣》、弋舟的《等深》《所有路的盡頭》、石一楓的《世間已無陳金芳》《地球之眼》《營救麥克黃》、劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》、王十月的《人罪》、胡學(xué)文的《奔跑的月光》、張楚的《風(fēng)中事》、宋小詞的《直立行走》、李鳳群的《良霞》、遲子建的《空色林澡屋》等中篇小說；范小青的《誰在我的鏡子里》、徐則臣的《狗叫了一天》、弋舟的《隨園》等短篇小說，等等。

首先，這些小說都敢于直面現(xiàn)實(shí)生活中的各種矛盾，主動(dòng)觸及當(dāng)下各種重大的社會(huì)問題，比如上訪截訪問題、社會(huì)道德問題、反腐倡廉問題、階層板結(jié)問題等等。劉震云的《我不是潘金蓮》以極大的善意批評(píng)了各級(jí)官員看似嚴(yán)格執(zhí)法、兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守地為上級(jí)負(fù)責(zé)，實(shí)則卻是不作為、亂作為的荒唐現(xiàn)象。一個(gè)小小的上訪事件，20年懸而不決，由螞蟻?zhàn)兂闪舜笙?，原因何在？表面看來，各?jí)官員似乎也沒有什么錯(cuò)，我們甚至不能不同情他們的辛勞和嚴(yán)肅真誠的態(tài)度，然而同時(shí)，層層為上級(jí)負(fù)責(zé)也引發(fā)了我們對(duì)官場生態(tài)“平庸之惡”的關(guān)注。小說在不動(dòng)聲色的白描中，將生活中的荒誕和盤托出，給人留下無限的遐想空間。

李佩甫的《生命冊(cè)》極大拓展了鄉(xiāng)土小說的社會(huì)文化與審美空間，它將傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說變成了“城鄉(xiāng)間”小說。《生命冊(cè)》開篇即說：“我是一粒種子?！薄拔野炎约阂圃赃M(jìn)了城市?！边@樣的開頭便奠定了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的基調(diào)。“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”構(gòu)成鄉(xiāng)土與城市的混合，從此，鄉(xiāng)下人注定了他們?cè)诔青l(xiāng)間的生命漂移和游走，同時(shí)也決定了這類小說在結(jié)構(gòu)上的“兩地書”式樣。故事在鄉(xiāng)間和城市兩個(gè)空間同時(shí)展開，由敘述人“我”的敘述將兩個(gè)空間聯(lián)結(jié)起來，從而使城與鄉(xiāng)成為一個(gè)有機(jī)整體。敘述人吳志鵬曾經(jīng)身處城鄉(xiāng)兩個(gè)世界，經(jīng)歷并見證了當(dāng)代中國的大部分歷史：20世紀(jì)60年代的“文革”，改革開放后的城市化進(jìn)程，都給吳志鵬這顆“強(qiáng)行嵌進(jìn)城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命體驗(yàn)和復(fù)雜難言的情感震撼。

相對(duì)于長篇小說的宏大繁復(fù)，中短篇小說則更加迅捷地直達(dá)現(xiàn)實(shí)，特別是中篇小說，顯現(xiàn)出相當(dāng)高的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力和概括力。方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、石一楓的《世間已無陳金芳》，把社會(huì)轉(zhuǎn)型期的底層小人物的掙扎、突圍、困頓的現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)階層板結(jié)的問題尖銳地?cái)[了出來；劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》《丹麥奶糖》、石一楓的《地球之眼》對(duì)時(shí)代的社會(huì)道德問題、知識(shí)分子問題展開了深刻的省思；弋舟的《所有路的盡頭》《隨園》則把筆觸伸向上世紀(jì)八九十年代理想主義由充盈到失落乃至虛無的歷史過程。

其次，這撥小說的“向外轉(zhuǎn)”還不僅僅是我們常說的現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，還有那種溫暖的浪漫主義的持守。代表作品首推遲子建的《空色林澡屋》和李鳳群的《良霞》?！犊丈衷栉荨费永m(xù)了遲子建一貫風(fēng)格，但卻抹掉了單純明凈而呈現(xiàn)出混沌朦朧之美。小說中的皂娘其丑無比，但心地善良，是一個(gè)頗富傳奇色彩的形象。她的第一任丈夫因嫌她丑陋而找茬兒休掉了她；第二任男人威呼郎是個(gè)貨郎，嚴(yán)格說只是她的情人；第三任男人是一個(gè)被兒子拋棄的精神病患者老曲，老曲死后則只有那只喜歡添亂的忠誠的母狗白蹄在陪著漸趨老年的她了。年老的皂娘在叫做“空色林”的密林深處開了一個(gè)澡屋，為來往于山里山外的各色男人沖澡洗塵，外加按摩，而且只收取食物不收取錢財(cái)。那些來“空色林澡屋”洗澡的男人，有委屈的，有病入膏肓的，經(jīng)過皂娘的洗禮全都神奇地得到宣泄和康復(fù)。至此，“空色林澡屋”和皂娘都獲得了神秘的象征意蘊(yùn)。敘述人所在的地質(zhì)隊(duì)每個(gè)人所代表的不同時(shí)代的煩惱、屈辱，并渴望得到皂娘“空色林澡屋”一洗了之的愿望也成為了一種象征。最終向?qū)шP(guān)長河的失蹤，皂娘以及她的“空色林澡屋”的撲朔迷離，若有若無，“空即是色，色即是空”，理想的縹緲迷離輕飏與世俗的艱澀結(jié)實(shí)沉重形成反差，構(gòu)成了巨大的張力，使小說具有了撼人的驚艷之美。

《良霞》則在平淡沉靜的敘述中，表現(xiàn)了普通人面對(duì)貧窮、疾病、苦難和厄運(yùn)的從容、隱忍之美。美麗而嫻靜如水的徐良霞，在人生的美好花朵剛要綻放的時(shí)候卻遭遇了可惡的疾病，命運(yùn)的軌跡瞬時(shí)改變，戀人嚇跑，哥哥婚姻受阻，家庭經(jīng)濟(jì)雪上加霜，良霞幾次死里逃生，父母身心交瘁，雙雙離良霞而去。良霞非但沒有成為哥嫂的累贅，而是那么隱忍、坦然、從容地活著，她甚至成為全家的主心骨。當(dāng)全家人，乃至全村的大部分人到城里去打工的時(shí)候，良霞一個(gè)人自在而艱難地生存在家。她用一針一針的刺繡養(yǎng)活自己，用耳朵眼睛特別是鼻子照看家和村子，也觀察這世事的變遷。她為自己的生命贏得了尊嚴(yán)，她成了全家乃至全村人的“我們的姑姑”。良霞的最終死去，作家寫得那樣的從容不迫：“徐良霞安靜地平躺著……她沉著的氣質(zhì)一下子把人給鎮(zhèn)住了，她的被遺忘的美把人給鎮(zhèn)住了。那不可冒犯的感覺，使人一下子想起她20歲的樣子，那時(shí)，她令女人羨慕、男人垂涎。她羞澀而驕傲，對(duì)未來充滿向往，誰都會(huì)相信她前程似錦?！毙≌f就這樣以舒緩從容的慢，寫出生命自身的尊嚴(yán)和大美。

由此可見，這撥小說的“向外轉(zhuǎn)”絕不能作狹隘的理解。并不是一“向外轉(zhuǎn)”就會(huì)成為簡單的“問題小說”而失去內(nèi)在深度和藝術(shù)水準(zhǔn)。由于這撥小說創(chuàng)作的“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展演化的結(jié)果，因此，它不是向內(nèi)向外的簡單的輪回，而是藝術(shù)的辯證發(fā)展。于是，我們看到，這些小說不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各類問題發(fā)起正面強(qiáng)攻，而且在藝術(shù)上也變得圓潤成熟。小說不僅重在寫事，更重在寫人。許多作品中的人物，比如李雪蓮、涂自強(qiáng)、陳金芳、安小南、魏志鵬、徐良霞、馮莖衣、董仙生等，都堪稱新的典型人物。特別需要指出的是，這些小說一般都寫得樸實(shí)自然，不露痕跡，不故弄玄虛，而內(nèi)里則處處匠心，經(jīng)歷過先鋒寫作洗禮的技巧與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描摹較為完美地結(jié)合起來。我覺得，這主要得力于這些小說對(duì)生活本身的忠實(shí)和作家感悟生活的真實(shí)——我把這叫做“在地性”。“在地性”是說作家的寫作是從生活出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)，作家經(jīng)過對(duì)活生生的生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為?！霸诘匦浴本褪侵v述中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)，并自覺地向中國敘事靠攏?！锻猴L(fēng)》《我不是潘金蓮》《日頭》《陌上》《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》《所有路的盡頭》《隨園》《世間已無陳金芳》《地球之眼》《空色林澡屋》《良霞》等小說莫不是以中國敘事講述中國故事和經(jīng)驗(yàn)的代表之作。早在《故鄉(xiāng)面和花朵》的最先鋒時(shí)期，劉震云就在小說的最后，開始向傳統(tǒng)文學(xué)致敬了；《手機(jī)》之后，特別在《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等作品中，劉震云在敘事上明顯向《水滸傳》等古典小說汲取營養(yǎng)，并將先鋒精神滲透其中，從而達(dá)到了對(duì)先鋒與傳統(tǒng)的雙重超越。付秀瑩《陌上》的成功主要得力于她小說的藝術(shù)品質(zhì)。付秀瑩的語感古色古香，頗得“紅樓”之神韻，那種“串門子”的結(jié)構(gòu)方式，還有“詩化反諷”的文體風(fēng)格，都使她的小說達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。弋舟、劉建東、石一楓、徐則臣等實(shí)際上都是由先鋒文學(xué)淘洗之后的寫作者，但他們近年小說的“在地性”使得作品的傳統(tǒng)因子明顯增加，小說的寫法既平實(shí)又飛揚(yáng)，小說既向外又內(nèi)斂，是超越式轉(zhuǎn)型的成功代表。

總而言之，近五年來當(dāng)代小說的成就是多方面的，“向外轉(zhuǎn)”與“在地性”只是一部分小說的一種趨向。即便這樣的一種趨向，描述起來也是掛一漏萬的，好在拋出磚來，把美玉般的高見引將出來也是件好事。