中國作家協會主管

導演賈樟柯

本書是電影導演賈樟柯第一部回顧其電影創作和思想歷程的作品，也是對其1996到2008年間導演生涯的梳理與總結，全景記錄了這些年來其思考和活動的蹤跡。書中收錄了賈樟柯導演生涯各時期對電影藝術的探索和獨特的思考，另有多篇與電影界、藝術界、媒體等多領域關鍵人物的代表性訪談。全書以賈樟柯所拍電影為綱，呈現出導演個人敏感而執著的心路歷程，也體現出賈樟柯以電影抒寫鄉愁的深切情懷。

“我們”本來就是個空洞的詞

有一次，我在三聯書店樓上的咖啡館等人，突然來了幾個穿“制服”的藝術家。年齡四十上下，個個長發須，動靜極大，如入無人之境，頗有氣概。

為首的老兄坐定之后，開始大談電影。他說話極像牧師布道，似乎句句都是真理。涉及人名時決不帶姓，經常把陳凱歌叫“凱歌”，張藝謀叫“老謀子”，讓周圍四座肅然起敬。

他說：那幫年輕人不行，一點兒苦都沒吃過，什么事兒都沒經過，能拍出什么好電影？接下來他便開始談“凱歌插隊”、“老謀子賣血”。好像只有這樣的經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦。

我們的文化中有這樣一種對“苦難”的崇拜，而且似乎是獲得話語權力的一種資本。因此有人便習慣性地要去占有“苦難”，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么？至多只是一點坎坷。在他們的“苦難”與“經歷”面前，我們只有“閉嘴”。“苦難”成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷。

這讓我想起“憶苦思甜”，那時候總以為苦在過去，甜在今天。誰又能想到“思甜”的時候，我們正經歷一場苦難。年輕的一代未必就比年長的一代幸福。誰都知道，幸福這種東西并不隨物質一起與日俱增。我不認為守在電視邊、被父母鎖在屋里的孩子比陽光下揮汗收麥的知青幸福。每個人有每個人的問題，一代人有一代人的苦惱，沒什么高低之分。對待“苦難”也需要有平等精神。

西川有句詩：烏鴉解決烏鴉的問題，我解決我的問題。帶著這樣一種獨立的、現代的精神，我們就能理解《冬春的日子》中那些被王小帥疏離的現實感。而《巫山云雨》單調的平光和《郵差》中陰郁的影調，都表現著章明和何建軍的灼痛。他們不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權利代表大多數人，你只有權利代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學識，更是生活習慣。所以，“痛苦”在他們看來只針對個人。如果不了解這一點，你就無法進入他們的情感世界。很多時候，我發現人們看電影是想看到自己想象中的那種電影，如果跟他們的經驗有出入，會惶恐，進而責罵。我們沒有權利去解釋別人的生活，正如我喜歡赫爾佐格的一個片名《侏儒也是從小長大的》，沒有那么多傳奇，但每個人長大都會有那么多的經歷。

對，誰也不是從石頭縫里蹦出來的。我開始懷疑他們對經歷與苦難的認識。

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷“詩化”，為自己創造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而，我想特別強調的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現的。而面對復雜的現實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。

我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寧靜的長河”，讓我們好好體會吧。

我不知道我們將會是怎么個活法，我們將拍什么樣的電影。因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？

誰在開創華語電影的新世紀

威尼斯電影節結束后，我和《站臺》的女主角趙濤一起輾轉法國，準備去多倫多影展做宣傳。在巴黎逗留時，我從《解放報》上看到了楊德昌新片《一一》公映的廣告，畫面上是一個小孩兒的背影，他正在拾階而上，攀登紅色的高高樓梯。

單從廣告上看，我以為楊導又在重復以前電影中的毛病。他從前的作品不太敢恭維，即使是最出色的《牯嶺街少年殺人事件》也多意氣而少控制。楊導喜歡弄理念，我不喜歡這種氣味。

趙濤聽說是華語片便想去看，我陪她坐地鐵一路擁擠去蓬皮杜藝術中心附近的影院買票。沒想到電影院外排著長隊，細雨中等待入場的觀眾極其安靜。我被這種觀影氣氛感動，頓時覺得電影圣潔，有歐·亨利小說中流浪漢路過教堂時聽到風琴聲的意境。

但我還是暗自在笑。小趙曾經說過，她最喜歡的電影是《獅子王》，便想她肯定無法接受老楊這部長達兩小時四十分鐘的“哲學電影”。想想自己也不是楊迷，便有了中途退場的心理準備。

但電影開演后，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關于家庭、關于中年人、關于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中等收入者擴展開去，展示了一個“幸福”的華人標準家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片彌漫著的“幸福”真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句 “我才七歲，但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯系，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000年最精彩的電影。

影院的燈亮以后，我發現趙濤眼圈微紅。我沒想到像她這樣喜歡卡通片的女孩會看完這么長的電影，也沒想到滿場的法國觀眾幾乎無一人退場。大家鼓起了掌。面對銀幕，面對剛剛消逝的影像，我們都看到了自己。

轉眼到了9月，《站臺》要在釜山影展做亞洲首映，我和攝影師余力為前往參加。《花樣年華》是這次影展的閉幕電影，余力為也是《花樣年華》的第二攝影，但還沒有看過成片，等待閉幕的時候一睹為快。

在酒店碰到王家衛，墨鏡后一臉壞笑，說要去北京一起喝酒。談下去才知道他非常得意，《花樣年華》在大陸已經獲準通過，我知道這是他真心的喜悅。釜山到處彌漫著“花樣年華”的氣氛，年輕人手里握著一個紙筒，十有八九是《花樣年華》的海報。我沒有參加閉幕式便回國。據說閉幕那天突然降溫，《花樣年華》露天放映，幾千個觀眾在寒風中享受流行。

流行的力量是無窮的，我中午一到北京，下午便買到了《花樣年華》的VCD。當王家衛的敘事中斷，張曼玉和梁朝偉在高速攝影和音樂的雙重作用下舞蹈般行走時，我突然想起了古代章回小說中承接上下篇的詩歌。原來王導演熟諳古代流行，一張一弛都露出國學底子。不能說是旗袍和偷情故事吸引了中年觀眾，但王家衛拍出了一種氣息，這種氣息使中年觀眾也接受流行。

再次回到巴黎已經到了10月底，巴黎地鐵站都換上了《臥虎藏龍》的海報。市政廳的廣場上立著一面電視墻，電視里周潤發和章子怡在竹林中飛來飛去，看呆了過路的行人。我猜他們正在回憶自己的力學知識，琢磨著中國人怎么會擺脫地心引力。這是《臥虎藏龍》的電影廣告，精明的法國片商將片名精簡為了“龍和虎”。我從初二開始看港臺武打片，這些意境早在胡金銓的《空山靈雨》和《俠女》中有所見識，但神秘的東方色彩還是迷住了觀眾。因為美國還沒有上片，便有紐約的朋友來電話，讓我寄去盜版“龍和虎”。

幾天后在倫敦見到李安，全球的成功讓他疲憊不堪。大家在一家掛滿安迪·沃霍爾作品的酒吧聊天，我懷疑空調都會把他吹倒。談到《臥虎藏龍》時他說了一句：不要想觀眾愛看什么，要想他們沒看過什么。我把這句話看作李安的生意經，并記在了心中。

楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛制造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了三十萬人次，《花樣年華》超過了六十萬人次，而《臥虎藏龍》更高達一百八十萬人次。了解電影的人都應該知道，這基本上是一個奇跡。而這個奇跡使華語電影重新受到人們的關注。日漸低落的華語電影聲譽被他們挽回。我自己也在得益于他們三位開拓的局面，《站臺》賣得不錯，也就是說會有觀眾緣。

然而我們會發現，這三位導演兩位來自臺灣，一位來自香港。電影作為一種文化，廣闊的大陸似乎已經沉沒。從上世紀九十年代中期開始，我們的國產電影就失去了創作活力和國際市場信譽。那些國際大導演其實早在幾年前就幾乎沒有了國際發行，而那些以為自己有觀眾的導演也只能操著京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈現在我們面前。我看什么？我們能看什么？

我們看到楊德昌、王家衛、李安三個導演在開創華語電影的新世紀，而其中大陸導演的缺失似乎并未引起從業人員的不安。他們的這種“從容”，讓我確信一個新的時代必須馬上開始。