中國作家協會主管

1970年代，宗其香在漓江上寫生

荷塘白鷺（1953）

三峽夜航（1977）

山城之夜（1944）

母與子（1942）

南國秋香（1984）

在百年以來中國畫的發展與衍變歷程中，融合中西、以西潤中成為中國畫從傳統走向現代的重要方法路徑。而面對那些貫通中西畫學的創作踐行和那些歷盡磨難坎坷與世間甘苦的藝術人生，當我們將其放置于20世紀中國美術史的整體視角來加以觀照，重新建立起藝術家個人史與社會編年史的關系，我們對于藝術史就會獲得某種還原性的語境感知，在知人論藝的線索中拂去歷史的浮塵。總有些藝術家，曾以一腔熱血投入藝術，以赤子之眼觀看世間，他們通過筆墨與色彩留下巨大的精神財富，卻被歷史過早地淡忘；他們雖稱不上真正意義上的“美術史上的失蹤者”，但卻在后世未能得到充分的發現與研究。在20世紀中國美術史上，在中央美術學院的百年歷史上，宗其香先生就是這樣一位藝術家。

作為央美百年輝煌歷程的同齡人，宗其香（1917-1999）的人格與藝術影響了諸多美院中國畫學子，也融入到央美精神的文脈傳承之中。宗其香百年誕辰紀念展，展現了中央美院百年輝煌歷程中名師大家的風范，通過作品展陳、文獻梳理、學術研究等不同層面，立體、完整地呈現宗其香的創作歷程及上世紀五六十年代中央美術學院中國畫教育教學的藝術水平與學術成就。在20世紀山水畫創作中，宗其香是最早用西方繪畫改造中國山水畫而取得重要貢獻的畫家。尤其在水墨夜景畫創作中，他常以大寫意的用水、用墨、用筆的方法，畫出云彩、炊煙和水波，從而強化了其筆下現實景象的視覺張力；同時他把工筆重彩的濃重色彩融入寫意山水畫、花鳥畫中，使之更富于時代感與表現力。

此次展覽的主題“共美其香”，即是對于宗其香先生百年誕辰紀念及宗氏山水畫融合中西的藝術歷程的濃縮表達。“共美”取中西共美、中西融合之義，美美與共，突出藝術家中國畫創作引西潤中、中西合璧的特點；“其香”含藝術家之名，呈現了百年誕辰紀念的主旨。由此，展覽主題以“共美”一詞揭示了中西繪畫技法與觀念的融創、整合之義，同時也暗合宗其香具有代表性的水墨夜景畫之夜空、燈光、水色相互交織的意境。“共美其香”亦以雙關語意，暗合其取中西藝術之優長、合東西方文化之神髓，開拓現代中國畫發展之路的含義。

宗其香的藝術創作，根植于社會歷史的現實關懷，也源自于對世間疾苦的深刻關切。作為具有強烈社會責任感的畫家，其在上世紀40年代創作的《秋風里》《朱門之外》，表現了流離失所的勞動民眾，充滿悲涼與苦澀的味道；上世紀五六十年代，他的《不朽的英雄楊根思》《巧渡金沙江》《強渡大渡河》謳歌了戰場上浴血奮戰的英雄人物；《鍛工車間》《修船廠》表現新中國生產建設中干勁沖天的工人勞動者，及其當家做主的熱血豪情。

這一時期，他畫艱辛萬狀的嘉陵江纖夫，也畫神情淡然的城市勞動婦女，畫被日寇飛機轟炸后的殘垣斷壁，也畫敵人炸不斷的頑強的夜岸燈火。1945年春時任重慶中國美術學院助理研究員的宗其香，曾應導師徐悲鴻之命，遠赴云南昆明在美國盟軍OSS心理作戰部總部工作，他當時的工作是繪制抗日宣傳畫，由陳納德部隊的飛機把繪制的宣傳畫印刷品，一批批空投到日軍陣地，以瓦解分化日軍斗志，促使在華日軍早日投降。宗其香上世紀40年代戰爭題材的創作、速寫與文獻，包括此次捐贈美院的早期木刻集和大學期間速寫本、淮海戰役戰地速寫本等珍貴文獻，及名作《嘉陵江上》（1946）、《臨德國銅版畫》（1942）等，都生動展現了他對民族劫難與人間疾苦的悲憫關懷。

與他的導師徐悲鴻一樣，宗其香的中西融合之路在“傳統”與“出新”兩方面都有相對清晰的淵源，早年除求教徐悲鴻外，亦得親灸于黃君璧、張書旂等傳統名家，1935年18歲那年的摹古山水，展現了他早年的筆墨功底。同時，他具有堅實的基礎造型能力，將其對中國傳統繪畫筆墨的認識和掌握，與對西畫色彩表現能力的探索融合起來。在藝術創作上，他追求真與美的統一，也重視主觀情緒的感奮抒發。他曾對學生說，“畫畫要事先想好主題，表現什么、什么最打動你，首先打動自己，你畫出來才能打動別人，畫畫的人要具有演員、導演、舞臺裝置的才能。”

對于明滅夜色的敏感與鐘愛，和對于色彩明度的敏感，使宗其香的藝術在最初走進了夜幕的深邃與瑰麗。1939年，22歲的宗其香流亡到重慶求學，考入中央大學藝術系。情感的挫折與孤獨窮困，使他常常于暮色之中徘徊在嘉陵江畔。面對迷茫幽深的山城與嗚咽流淌的江水，他觸景生情創作了嘉陵江夜景水彩畫。在將夜景水彩畫隨信寄給徐悲鴻后，他得到了徐先生的賞識和建議：“古人畫夜景只是象征性的，其實并無光的感受，如《春夜宴桃李園圖》等。你是否試以中國畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來？”由此，在夜景中探尋墨色的豐富變化，捕捉與表現黑暗中光亮的不同層次與色階，使宗其香找到了藝術獨創的突破口。

以水墨與色彩表現漁火搖曳的川江夜景，成為宗其香藝術成熟的風格標識與創造起點。1942年在重慶沙坪壩舉辦的宗其香“重慶夜景”山水畫展，展示了獨具特色的夜景山水畫，打破了傳統中國畫不能表現光感的限制，徐悲鴻著文相贊：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數物象光景，突破古人的表現方法，此為中國畫的一大創舉，應大書特書者也！”（《徐希畫集序》，王震編《徐悲鴻文集》，上海書畫出版社2005年）6年過后的1948年初夏，他在北平的展覽再度引發畫壇關注，徐悲鴻攜夫人廖靜文出席畫展并親自主持了開幕式。在徐悲鴻的眼里“以中國筆墨用西洋畫法寫生，宗其香、李斛是兩個成功的典型”。而宗其香更與蔣兆和、李可染、李斛等畫家一道，成為新中國美術改革派的代表性名師大家。

“文革”結束后，宗其香的大部分時間在廣西桂林的山水之間度過。在他生命的最后20年與桂林結下了不解之緣，這里的青山碧水、溝壑叢林，留下了他的足跡和汗滴。他把生命融入了桂林山水，也把漓江山水和鄉土風情留在筆底。清奇秀麗的桂林山水，曾滋養了20世紀諸多中國畫名家，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、李可染、白雪石等人都曾駐足漓江群峰，受到桂林山水蒙養啟發，而宗其香廣西題材的作品則既有漓江夜色的清幽靜謐、邕江驟雨的激越狂烈、南國植被的繁茂蔥蘢，也有傣寨人家的裊裊炊煙。桂林的山川人文，成為宗其香藝術創作的田園歸處，也是其藝術人生的最后驛站。

桂林期間，宗其香還創作了諸多不同風格的水彩寫生，雖景致與風貌不同，皆與中國畫元素、技法緊密結合，將中西畫法結合實驗，也充分體現了徐悲鴻提出的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的“引西潤中”思想。這一創作實驗理路，一直影響到了宗其香在上世紀80年代以后現代風格的延伸探索，如《榕之露》《南國秋香》等一批抽象風格作品的嘗試，也包括他在學院教學中的人物肖像、靜物寫生、燈光人體系列等創新實踐。

宗其香的藝術探索，是與其學院教育思想緊密相連的。上世紀五六十年代的中央美術學院中國畫教學，強調藝術、生活、創作三位一體的培養目標，和速寫、白描、臨摹、默寫“四寫”的能力訓練方法，而宗其香以獨特的彩墨畫法與精深的寫實手法、清幽明麗的畫風獨樹一幟。他將傳統筆墨與西洋寫實技法相結合，以毛筆宣紙與色彩相融的彩墨表現，打破了傳統中國畫的程式化造型與設色方法，以諧和雅正的色調、富有張力的墨韻與真切動人的造型，將徐悲鴻倡導與鼓勵的新風格的中國畫創作教學實踐推向了縱深的層面。結合當時“彩墨畫系”的專業命名與教學格局，其創作風格與路向的影響即可見一斑。當時他主導的彩墨寫生以墨色、毛筆和高麗紙為工具，從以瓶菊、頭骨、器皿、禽鳥標本為對象的靜物寫生，到北京城區古建與公園的戶外風景寫生，宗其香的教學十分注重細節，善于思考，不囿成法，從構圖取景，到現場指導、親自演示等環節無不躬親而為。

作為師者，宗其香溫和親切，嚴謹而博學，學生對他的印象和評價是“言語不多、剛直不阿、學識淵博、謙和專注、興趣廣泛、瀟灑浪漫、風趣幽默，既有藝術家的儒雅風范，又不失和藹可親”。而作為藝術家，他不騖名利、不事張揚、不計得失，無門派之見，同時又有憤世嫉俗、純真直爽、樂觀豁達的一面。在其老友黃苗子看來，“朋友當中，宗其香是最有藝術家脾氣的藝術家之一，他我行我素，愛畫什么就畫什么，愛怎么畫就怎么畫。他是徐悲鴻先生的學生，有精湛的基本功，可是他并不一成不變地走老師的道路，‘我自用我法’（石濤語）。”正如他在世時最為鐘愛的，曾占據他畫室的整個墻面、喚之以“半壁江山”的山水石屏，宗其香的“藝術家脾氣”獨特而真摯，并非叛逆與反常的怪異，而恰是來自于他對藝術、對自然的執著與熱愛。

師者已去，百年回眸。我們今天如何來評價和回顧宗其香，和那一代師者大家的成就得失與藝術貢獻？雖然到目前，我們對于他藝術創作與美術教育的梳理、研究才剛剛起步，至少我們可以在這些鮮活的作品中，直接感知到其人格與藝術的溫度。

夜色如墨，他用留白與虛影映襯出光的力量，用水墨與色彩將夜幕漸漸“熄燈”。那一瞬間如同意象的通感，連結了傳統中國水墨與西方繪畫光影的距離，也留下了跨越中西、跨越時代的永恒藝境。