中國作家協(xié)會(huì)主管

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展至今，已顯示出巨大影響力。近期媒體關(guān)于寫作軟件的討論，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作中的“抄襲”問題浮現(xiàn)出來。在數(shù)據(jù)庫消費(fèi)的時(shí)代背景下，“抄襲”需要被重新定義，寫作軟件的出現(xiàn)與應(yīng)用，則可能成為我們?cè)俅蜗胂笾袊W(wǎng)絡(luò)文學(xué)先鋒性的一個(gè)契機(jī)。

“先鋒”（avant-garde）最初是戰(zhàn)爭術(shù)語，在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展出一種比喻意義：“有意識(shí)地走在時(shí)代前面?！薄跋蠕h”意味著某種事物具有超出自己時(shí)代的新特征。所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性，簡言之，就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在實(shí)踐中所包含的對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制所具有的超越意義。

一、“超文本”：落空的“先鋒性”預(yù)設(shè)

在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展之初，眾多作家和評(píng)論者都期待著網(wǎng)絡(luò)媒介能夠給文學(xué)實(shí)踐帶來某種“先鋒性”，這種期待最終大多落到了“超文本”特征上?！俺谋尽保℉ypertext）最初是一種對(duì)信息技術(shù)的描述，最早被引進(jìn)到中國也是在信息情報(bào)技術(shù)領(lǐng)域?！俺谋尽笔侵溉藗?cè)陂喿x和寫作時(shí)要通過鏈接等形式涉及到其他文本或材料。表面看超文本就像是給傳統(tǒng)文本配備了無數(shù)的辭典，但實(shí)際上又有本質(zhì)區(qū)別：傳統(tǒng)文本通過辭典來加強(qiáng)對(duì)正文的理解，超文本則很少有統(tǒng)一的故事結(jié)構(gòu)和指向，沒有完整的“正文”，而是通過多種鏈接的方式把文本的線索、方向和結(jié)局的可能性展現(xiàn)出來，讀者參與這種形式本身就具有重要意義。早在1994年，鐘志清就向國內(nèi)介紹了“電腦文學(xué)”的“超文本”特征，而較早將其運(yùn)用到中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中的是黃鳴奮和歐陽友權(quán)等人，他們突出“超文本”的復(fù)雜性、非線性特征，強(qiáng)調(diào)其“是一個(gè)文本從單一文本走向復(fù)雜文本、從靜態(tài)文本走向動(dòng)態(tài)文本的新形態(tài)。”后來，“超文本”成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的重要概念。

在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展早期，網(wǎng)絡(luò)空間確實(shí)有一些具有“超文本”特征的實(shí)踐。例如，中國臺(tái)灣地區(qū)1990年代中后期開始有網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作“非線性的形式”（nonlinear forms）的嘗試。大陸先鋒作家陳村在網(wǎng)絡(luò)論壇的實(shí)踐就被漢學(xué)家賀麥曉（Michel Hockx）稱為“連續(xù)不斷的先鋒性”。1999年1月，新浪網(wǎng)與《中華工商時(shí)報(bào)》聯(lián)合舉辦為期一年的題目為《網(wǎng)上跑過斑點(diǎn)狗》的接力小說活動(dòng)。此后，許多文學(xué)網(wǎng)站也舉辦了“小說接龍”、“回環(huán)鏈”之類的活動(dòng)，但通常應(yīng)者寥寥，并沒留下有影響力的作品。在一些相對(duì)草根化的網(wǎng)站和論壇里，則自發(fā)形成了一些參與者稍多的形式實(shí)驗(yàn)，例如清韻書院的“詩詞擂臺(tái)”，西祠胡同論壇的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)夢殺游戲”等。

但是，這些“接龍”、“擂臺(tái)”、“夢殺”之類的形式實(shí)驗(yàn)，很多都興盛于期刊連載機(jī)制，其“先鋒性”是紙質(zhì)文學(xué)時(shí)代的先鋒性，且?guī)в絮r明的精英色彩，最終難免變成了小圈子里的自娛自樂。隨著榕樹下、清韻書院和各種文學(xué)論壇的衰落，網(wǎng)絡(luò)超文本的先鋒性預(yù)設(shè)徹底落空。對(duì)中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究狀況做過深入研究的崔宰溶指出：“中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究還觸摸不到其研究對(duì)象的實(shí)際情況，理論空談較多。”“中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有與西方的前衛(wèi)的、實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同的獨(dú)特性，所以我們不能直接拿這些西方理論來分析國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?！泵鎸?duì)這種困境，崔宰溶提出了立足本土，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精英粉絲評(píng)論的基礎(chǔ)上形成“土著理論”的建議。

二、媒介變革與“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”：討論“先鋒性”的現(xiàn)實(shí)背景

相對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)而言，讀者感受到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特性，就在于其貼合了媒介變革所帶來的全新生活形態(tài)，例如網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人與人之間、人與社會(huì)之間的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸形成了一套具有網(wǎng)絡(luò)性特征的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，這套機(jī)制的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐為我們帶來了重新想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先鋒性的可能。

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，人們的生活和消費(fèi)方式發(fā)生了巨大改變。人們基于相似的興趣愛好、價(jià)值取向，逐漸形成了一些“趣緣社群”。以趣緣社群為中心，形成了豐富的粉絲文化。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，作為受眾的讀者粉絲（消費(fèi)者）在整個(gè)文化生產(chǎn)活動(dòng)中具有重要作用，他們既是消費(fèi)者又是生產(chǎn)者，他們將原初的資本主義文化工業(yè)提供的文本進(jìn)行交流、改寫，形成新的文本。他們的消費(fèi)方式，其實(shí)是“數(shù)據(jù)庫”式的：原作形成數(shù)據(jù)庫，讀者從中提取各種資料要素來進(jìn)行創(chuàng)作/消費(fèi)。日本學(xué)者東浩紀(jì)受到鮑德里亞、利奧塔等后現(xiàn)代思想家的“宏大敘事”與消費(fèi)理論啟發(fā)，并且發(fā)展了日本學(xué)者大冢英志的“故事消費(fèi)”、“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，在日本“從現(xiàn)代社會(huì)往后現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界觀所支撐，轉(zhuǎn)為被資料庫式的、介面式的搜索引擎所讀取，出現(xiàn)了極大的改變。在此變動(dòng)中日本的御宅族們，在七十年代失去了大敘事，在八十年代迎向了對(duì)失去的大敘事進(jìn)行捏造的階段（故事消費(fèi)），緊接著在九十年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望資料庫的階段（資料庫消費(fèi)）”。中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)很多方面與日本都有差異，但受日本ACG文化哺育的中國年輕一代在文化消費(fèi)上卻與日本御宅族呈現(xiàn)出較大的相似性，基于角色設(shè)定和萌元素的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的特征越來越鮮明。

從近20年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展歷程來看，隨著媒介革命的深入，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作也存在著從宏大敘事到擬宏大敘事，再到數(shù)據(jù)庫寫作的轉(zhuǎn)變。但這種轉(zhuǎn)變并不是線性替代的，而是呈現(xiàn)出宏大敘事、擬宏大敘事和數(shù)據(jù)庫寫作共存的局面。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展早期，當(dāng)時(shí)的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”主要還是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的，例如榕樹下網(wǎng)站的作品，很多都是傳統(tǒng)期刊文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)通俗版，具有鮮明的宏大敘事特征。安妮寶貝、李尋歡等人的作品較早地記錄并反映網(wǎng)絡(luò)時(shí)代最早的“網(wǎng)民”的生活和精神狀態(tài)，引起了“網(wǎng)民”的共鳴。但網(wǎng)絡(luò)的媒介變革所帶來的巨變并不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事模式能夠把握的了，因此，在早期的抒情、感傷故事之后，這類紙質(zhì)文學(xué)時(shí)代的敘事模式很難再滿足網(wǎng)絡(luò)時(shí)代讀者的訴求。這可能是榕樹下這類網(wǎng)站最終難以為繼的深層原因——互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)泡沫的破滅是其衰落的直接原因，但它在此前后一直都處于“沒多少人愿為這類故事買單”的境地。

后來，隨著幻想類小說興起，各種新元素加入網(wǎng)絡(luò)寫作，幾乎重新定義了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個(gè)概念。早期玄幻類、仙俠類小說雖遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但還是有完整世界觀架構(gòu)和情節(jié)及意義指向的，類型小說也多具有宏大敘事的形態(tài)。但隨后，在網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)部，出現(xiàn)了一些“擬宏大敘事”的小說，即依托于某個(gè)類型故事的基本框架，寫讀者想看的“梗”。讀者表面上是在消費(fèi)類型故事，實(shí)際上是在消費(fèi)“?！敝惖摹皵?shù)據(jù)”。最近的例子是商業(yè)成績和讀者口碑都較好的《顧道長生》，該小說的故事情節(jié)很簡單，現(xiàn)代的男主意外得到修仙法寶，認(rèn)識(shí)了女主，然后一起去修煉打怪。實(shí)際上該作的修仙打怪情節(jié)并不出彩，但作品亮點(diǎn)在于它集合了很多即時(shí)流行的“?！薄Ｔ诖酥?，該作者的代表作《文藝時(shí)代》還是一部以細(xì)致講述中國電影圈的故事而著稱的“娛樂行業(yè)小說”，作者轉(zhuǎn)到仙俠小說的這種“跨類型”不是以前那種立足于某種類型來吸納其他類型，而是帶領(lǐng)著一個(gè)“粉絲群體”/“趣緣社群”的遷徙。因此，《顧道長生》所吸引的讀者，多數(shù)也是以前不熟悉（至少不是深度閱讀）仙俠小說、都市異能小說的讀者。那些以前熟悉仙俠小說、都市異能類小說的讀者反倒會(huì)指責(zé)說“這個(gè)作者寫的是言情文，是不講邏輯的，就靠淡淡地裝B。什么修道什么技能什么背景，沒有來龍去脈合理與否的考慮，就是一副我寫出來了那就是這樣的架勢。但是她文字還行，寫出來給人感覺還比較自然，所以不細(xì)想就過去了。如果你多想想，就只能腦補(bǔ)了”。在這里，《顧道長生》其實(shí)已經(jīng)不是拘泥于某個(gè)類型的宏大敘事了，而是要借某個(gè)類型的擬宏大敘事，繼而進(jìn)入“?！钡摹皵?shù)據(jù)庫消費(fèi)”階段。具體來說，上面這位批評(píng)者所說的“只能腦補(bǔ)”的內(nèi)容，對(duì)于本來一直看仙俠小說或都市異能小說的讀者來說確實(shí)是必要的，但對(duì)于多數(shù)隨著作者“遷徙”過來的讀者來說，就不是必要的，如果他們中間有人要去“腦補(bǔ)”一些仙俠的、都市異能的類型化設(shè)定故事，那就是“擬宏大敘事”。但多數(shù)“遷徙者”是不用這么做的，他們最看重的還是龐大的“數(shù)據(jù)庫”里的“梗”，而不是具體某個(gè)類型的合理性。

這種數(shù)據(jù)庫消費(fèi)方式的極致，便是同人創(chuàng)作。同人創(chuàng)作的歷史遠(yuǎn)比互聯(lián)網(wǎng)悠久，但互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，讓這種創(chuàng)作/消費(fèi)形式獲得了極大發(fā)展。所謂“同人創(chuàng)作”，就是讀者（作者）在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本情節(jié)和世界觀設(shè)定進(jìn)行二次創(chuàng)作。而且采取的形式多種多樣，有小說、繪畫、視頻剪輯、歌曲、游戲等，不一而足，而同人作品對(duì)原文本的忠實(shí)程度并沒有定例，隨各衍生文本而定。同人創(chuàng)作重要的不是還原、重復(fù)原作，而是在原作之外發(fā)展出一些自己想看的“小敘事”。

總體而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅在媒介技術(shù)上，也在敘述法則和生產(chǎn)消費(fèi)模式上，與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代年輕一代的狀態(tài)合拍。但在傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)及部分“古典”的網(wǎng)絡(luò)類型小說（如歷史類小說、都市類小說）中，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范（宏大敘事為主）仍然有很大影響，這種影響在一定程度上制約了“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”導(dǎo)向的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，使部分作者只能求助于寫作軟件之類的工具。

三、寫作軟件與變化的“真實(shí)”：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在數(shù)據(jù)庫消費(fèi)時(shí)代的變革

現(xiàn)在媒體集中關(guān)注報(bào)道的寫作軟件，實(shí)際上只是一種作為寫作輔助工具的字庫。它們“能按照一定規(guī)律組合生成詞組、句子、段落。生成器的主要原理是對(duì)關(guān)鍵詞的自定義組合，通過構(gòu)建一些有規(guī)律的范式，將關(guān)鍵詞進(jìn)行替換”。例如“大作家”寫作軟件，在其工作臺(tái)，用戶可以選擇故事背景、主題色調(diào)、元素類型、角色配置等構(gòu)成故事的種種要素，每個(gè)要素又有若干選項(xiàng)。選定元素組合之后可生成故事，但故事的拼貼痕跡還是很明顯的，需要作家對(duì)細(xì)部進(jìn)行調(diào)整。實(shí)際上，那些使用寫作軟件的網(wǎng)絡(luò)作家，一般也不會(huì)依賴寫作軟件來生成核心創(chuàng)意，而是借它們找一些細(xì)節(jié)內(nèi)容進(jìn)行改寫，比如景物描寫、外貌刻畫等。這種用法跟過去作家使用《文學(xué)描寫辭典》（中國青年出版社，1982）、《中外文學(xué)名著描寫辭典》（福建人民出版社，1982）之類的文學(xué)工具書相比，并無本質(zhì)差別。目前寫作軟件的基本架構(gòu)，也跟之前的“描寫辭典”高度相似。

如上所述，寫作軟件可以看作是一種數(shù)據(jù)庫擴(kuò)充、查閱效率提升的“描寫辭典”，但寫作軟件在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的使用方式為我們反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范提供了契機(jī)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說規(guī)范其實(shí)是一套宏大敘事的規(guī)范，如完整的世界構(gòu)造和因果鏈條、明確的價(jià)值指向等，是在笛福、菲爾丁、簡·奧斯丁、巴爾扎克等人的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步確立起來的，這些規(guī)范都需借助大量細(xì)節(jié)來保證，因而“細(xì)節(jié)真實(shí)”成為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說最基本的要求。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的世界構(gòu)造，在網(wǎng)絡(luò)小說“土著”評(píng)論中被稱為“世界觀”。“世界觀”在漢語里原意為“對(duì)世界的總的和根本的看法”，被游戲玩家和網(wǎng)絡(luò)小說的“土著”評(píng)論者創(chuàng)造性地用來指“包含一個(gè)虛構(gòu)世界并以此為核心的一套設(shè)定”?！盀榱藰?gòu)架出一個(gè)完整、自洽、有氣象的世界，世界觀設(shè)定通常要包含這樣幾大要素：歷史、地理、種族、政治、語言、物理、畫風(fēng)等等?！比绻覀円浴笆澜缬^”的視角來看待那些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說以及使用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的網(wǎng)絡(luò)歷史類小說、都市類小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小說里的細(xì)節(jié)性內(nèi)容，其實(shí)也可看作是設(shè)定好的“數(shù)據(jù)”。傳統(tǒng)作家通過查閱資料、采風(fēng)，甚至借助《文學(xué)描寫辭典》來完成這些“數(shù)據(jù)”，而現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)都市類小說、歷史類小說的作者，可能因積累不夠或更新壓力過大，無法自己完成“數(shù)據(jù)”，但他們又必須建構(gòu)起由數(shù)據(jù)支撐的傳統(tǒng)的宏大敘事“世界觀”，便只好求助于“加強(qiáng)版”的“描寫辭典”即寫作軟件。與此相印證，目前被指責(zé)使用寫作軟件“抄襲”的網(wǎng)絡(luò)小說，也多是需要細(xì)節(jié)知識(shí)的歷史類、都市類小說。以涉嫌使用寫作軟件抄襲而引起很大爭議的《寒門崛起》28為例，該作被指抄襲的內(nèi)容主要是背景知識(shí)、外貌景物描寫等細(xì)節(jié)性內(nèi)容。實(shí)際上，正如不少讀者指出的，作為一部歷史類小說，“寒門（即《寒門崛起》——引者注）的火跟景物描寫關(guān)系不大，主要是融合了女頻的宅斗風(fēng)格，再加上人物的刻畫比較優(yōu)秀。我也承認(rèn)它抄襲了，但不能因?yàn)樗u就把書的優(yōu)點(diǎn)抹得一干二凈?！?/p>

這種“求助于軟件”的寫作方式（即多數(shù)人所批評(píng)的“用軟件抄襲”），是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī)在數(shù)據(jù)庫消費(fèi)時(shí)代的“應(yīng)激反應(yīng)”，它揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)”原則的尷尬處境：雖然還占據(jù)一定位置，但實(shí)際作用已經(jīng)不大。在實(shí)際閱讀中，除了少數(shù)口味偏傳統(tǒng)的讀者之外，許多讀者其實(shí)是跳過細(xì)節(jié)描寫的，這些細(xì)節(jié)主要起著“代入感”的作用（與讀者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)接，使其能快速進(jìn)入小說世界）。實(shí)際上，這種需要細(xì)節(jié)來建構(gòu)世界觀的小說（特別是歷史類小說）也在逐漸發(fā)生分化：有的成為更加注重細(xì)節(jié)的“歷史研究范”小說，如《宰執(zhí)天下》；有的則吸納新元素，特別是二次元文化，為類型注入新的可能性，如《我的二戰(zhàn)不可能這么萌》。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中，通過追更、訂閱、評(píng)論、打賞等粉絲消費(fèi)互動(dòng)機(jī)制，讀者日益走向文學(xué)生產(chǎn)的中心，甚至成為作者的“供養(yǎng)人”。在數(shù)據(jù)庫消費(fèi)時(shí)代，讀者與作者的關(guān)系是契約式的。可以設(shè)想，未來讀者與作者完全可能達(dá)成一種關(guān)于“真實(shí)”的“契約”——“我最想看的才是真實(shí)的”，當(dāng)讀者為了讓作者“寫我真正最想看的東西”、“寫得更多一點(diǎn)更快一點(diǎn)”的時(shí)候，有完整因果的、細(xì)節(jié)充實(shí)的世界觀就不再是必要的，“細(xì)節(jié)真實(shí)”成為協(xié)議意義上的“仿真”，“?！背蔀椤白钕肟吹恼鎸?shí)”。

結(jié)語

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展初期，研究者基于“超文本”理論對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先鋒性的想象有其歷史意義。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有在這種超文本的先鋒性預(yù)設(shè)上得到長足發(fā)展，而是借助類型小說的形式迅速繁盛起來。在對(duì)超文本先鋒性的期望落空之后，研究者很快就轉(zhuǎn)向了對(duì)類型小說的文化批判。但千篇一律的毫無建設(shè)性的批判，也是一種喧囂的“失語”。寫作軟件對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)乃至整個(gè)文學(xué)的意義，不在于預(yù)言“智能寫作”的到來，而在于通過替代作者的部分勞動(dòng)，提升“手工寫作”——最直接的就是將網(wǎng)絡(luò)作家以前用于雕琢細(xì)節(jié)描寫的時(shí)間節(jié)省下來，讓他們更好地雕琢一些“小敘事”（讀者想看的“?！保?。寫作軟件的存在，將數(shù)據(jù)庫消費(fèi)的時(shí)代背景下傳統(tǒng)生產(chǎn)機(jī)制的“文學(xué)”概念及其成規(guī)的困境暴露出來?！罢鎸?shí)”從“細(xì)節(jié)真實(shí)”到“想看的真實(shí)”的變化，展示了網(wǎng)文生產(chǎn)機(jī)制里孕育著的超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的可能，為我們提供了關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先鋒性的全新想象。