中國作家協會主管

導演漢斯-維爾納·克羅辛格

《國家劇院的絆腳石》 劇照 Felix Gr nschlo 攝影

“絆腳石”（Stolpersteine）是德國雕塑家岡特·德姆尼希（Gunter Demnig）在1992年發起的一項藝術計劃，旨在紀念納粹統治時期遇難的普通人。作為世界上最廣為分布的袖珍“紀念碑”，截至2017年1月31日，“絆腳石”已遍布歐洲22個國家，總計超過5.6萬塊。這每塊造價120歐元的10×10cm混凝土磚塊，表面的黃銅上銘刻有遇難人的姓名、生卒年月以及受到迫害的事實，通常被鑲嵌在遇難人一生中最后居住地門前的路面上。

在德國巴登州卡爾斯魯厄國家劇院的票務中心門前也有兩塊這樣的“絆腳石”，分別為紀念歌唱家莉莉·楊科、演員保羅·戈麥克而造。他們曾經深受觀眾愛戴，被媒體追捧。若非因為種族原因在納粹時期遭到劇院解聘，被迫流放直至喪生，他們本應在藝術生涯中做出更大的成就。

2015年，在卡爾斯魯厄城市誕生300周年之際，當地國家劇院委約戲劇導演漢斯-維爾納·克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）創作一部新戲，這就是紀錄戲劇《國家劇院的絆腳石》。該劇在入選柏林戲劇節后，今年由吳氏策劃、歌德學院（中國）帶來北京，將在今年7月7日、8日與觀眾見面。

瞄準自己歷史上的戲劇同行

克羅辛格將戲劇視為信息傳遞和政治分析的工具，該觀念更接近于對1960-1970年代以彼得·魏斯、魯爾夫·霍赫胡特等人為代表的紀錄劇場的懷舊。克羅辛格聚焦“如何在劇場這個公共空間里處理歷史、政治的議題”，令他感興趣的是科索沃戰爭、盧旺達大屠殺、耶路撒冷艾希曼審判這樣的重大歷史事件。

而在去年的作品《國家劇院的絆腳石》中，克羅辛格首次把目光瞄準自己歷史上的同行。“通常來說，劇場里講述的都是劇場外面發生的事情。但這部戲，我跟我的合作者——紀錄片導演、劇作家雷吉納·杜拉（Regina Dura）共同關注的是，在劇場里曾經發生了些什么。”

這部卡爾斯魯厄建城的獻禮之作，與整座城市的節慶氛圍格格不入，它重新提起了一段德國人記憶中的黑暗歷史——納粹統治時期。1933年1月希特勒上臺，半年不到的時間，劇院里所有的猶太人都丟掉了賴以為生的工作。

“這段歷史我們在學校里都學了很多。你總覺得，好像你對在集中營，還有其他地方發生的事情已經了如指掌。但事實上并非如此。”克羅辛格表示，《國家劇院的絆腳石》以納粹時期猶太藝術家的處境為切入點，連接歷史、當下與未來，“你可以看到究竟是怎么回事，從而了解社會是如何運轉的”。

創作方法基于文獻研究與訪問

克羅辛格的創作方法基于文獻研究與訪問之上，為每個作品他都要閱讀幾百上千頁的資料。這次《國家劇院的絆腳石》也不例外，他深入卡爾斯魯厄劇院的檔案庫里找到每一個和劇院有關的人，翻看他們的私人檔案和同時期的各類史料，最終鎖定了4個主人公。他們分別是年輕有為的女高音莉莉·楊科，劇院明星赫爾曼·布蘭德，妻子是猶太后裔的“國家功勛演員”保羅·戈麥克，以及恪盡職守的女性提詞員艾瑪·格蘭德特。

希特勒掌權后不久，劇院的一次帶妝彩排中，管弦樂團故意走音“暗算”了主演布蘭德。布蘭德質問為何如此，戴著納粹袖標的樂手對他說，“你在這兒唱不了多久了，你的時代結束了”。布蘭德日后幾經坎坷，輾轉定居瑞士，終于在戰后重建了自己的事業，寫下回憶錄講述這段身心飽受摧殘的往事。

劇院里的小人物、提詞員格蘭德特因猶太人的身份失去工作，在戲里呈現了她一次次寫信給劇院爭取權益，而一次次失落，最后絕望地以自殺威脅劇院高層。而在戰后的1960年代，她曾多次寫信給官方，申請她本應得的賠償金，她需要證明自己曾是劇院的雇員。而克羅辛格和杜拉發現，在1964年，政府檔案局的人卻給她回信稱，沒有找到任何關于她的信息。“這并不是真實的情況，我們就找到了很多關于格蘭德特的資料。所以你會知道，1960年代的人對于回顧這段歷史是毫無興趣的”，克羅辛格認為，甚至到了今天，人們的興趣也并不太大。劇組還在調查研究中發現一個年輕人格奧爾格·施特恩寫于1931年的一封求職信，希望一年之后畢業能來劇院謀求鋼琴伴奏的職位。而在1933年1月，他贏得工作合約僅僅7天后就收到了解約的通知。這個年輕人就是20世紀下半葉享譽全球的指揮大師索爾蒂。

戲劇就是“情境之中的人”

劇中也出現了當代德國的場景。演員古納爾·施密特的一段觀察手記被用于戲里，他注意到街上有年輕人穿著“LONSDALE”品牌的時裝，故意將外套敞開，使胸前logo只剩下“NSDA”4個字母（近似于納粹黨縮寫“NSDAP”）。還有德國一個右翼組織的領袖在卡爾斯魯厄發表的一番關于難民的演講也被保留在了戲里，今天卡爾斯魯厄劇院的演員們為此舉行示威活動，反對右翼運動。

“所以這部戲不只是關于1933-1945年，我們還追溯這段歷史一直到聯邦德國時期，甚至到今天。作為觀眾，你要在我們創造出的情境中去面對你所居住的城市目前正在發生什么，并從中去想象未來會如何發展。”在克羅辛格看來，戲劇就是“情境之中的人”。“我們總是渴望英雄，但在我們身邊并沒有那么多英雄。這些在劇場工作的人，他們的行為和在外面馬路上的人也沒什么兩樣。所以我們試圖制造這樣一個活的情境，讓觀眾可以真正參與到演出里，但他們不用去表演或是歌唱。”

觀眾和演員一起坐在舞臺上

對中國觀眾而言，《國家劇院的絆腳石》呈現方式也十分特殊。每場150名觀眾將與4名演員一起坐在劇院的舞臺上、一張14米的長桌前。求職信、勞動協議、公函、私人書信、新聞、劇評、讀者來信、傳單、帝國戲劇協會發布的通知、親歷者回憶錄等海量歷史文獻被并置在舞臺上。演員以布萊希特式的方法表演，時而是文獻的閱讀者、評述者，時而化身文獻中的歷史人物，唱起他們曾經演唱過的歌劇選段，兩面的投影不斷放映著納粹時期的視覺素材。在演出的最后，舞臺成為一個展廳，創作過程中使用到的文獻資料都擺放在桌上可供觀眾閱覽，觀眾之間也開始自然而然的交流。

近年，紀錄劇場在中國業內越來越受到關注，克羅辛格也介紹了他的工作方法。排練之前，他先和杜拉一起工作了半年時間，之后用7周跟演員一起工作。這個過程有點像在大學里的討論會，互相提出問題，直到最后，提出越來越精準的問題。“我的演員必須要讀很多文獻，他們要熱衷于閱讀，并且是優秀的演講者。因為當你在劇場里講出一段臺詞時，你還要接下去解釋它。”談到紀錄劇場中的表演，克羅辛格說，“如果演員太去‘演’，那么觀眾就沒事干了。我們要創作出一個個角色的身影，讓觀眾可以自由地去填充上色，自由決定你看到什么，你怎么想，角色身上發生了什么，他/她身處的情境是什么。”克羅辛格要求演員不能過度扮演，應該有所節制。“這有點像極簡主義的表演、電影的表演。因為‘鏡頭’離你很近，所以你的反應都要極簡化，得高度集中注意力。”

紀錄劇場中的文獻由不同的故事構成，每個時代也都會創造自己版本的歷史，而大部分文獻會消逝在歷史中。真相往往并不絕對，而有著復雜性和相對性。在克羅辛格看來，紀錄劇場最有意思的正是“當人們開始給你講故事時，你可以去細看一切究竟是怎么發生的”。在德國，克羅辛格紀錄劇場的觀眾既有戲劇觀眾，也有被他探討的話題吸引而來的、平日很少進劇場的觀眾。而對他而言，做紀錄劇場對藝術家來說，是一個很好的機會可以去學習與該話題相關的知識，“我們其實才是從中受益最多的人。”