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回顧2016年的短篇小說，作者首先從主題和形式的角度入手，提出2016年的短篇小說中，主要體現了以下三點內容：其一，具有鮮明的歷史意識。有的作品試圖對歷史進行回望和反思，有的則試圖以歷史作為視野，打量歷史當中的人，理解他們為什么在特定階段會做出這樣那樣的選擇，是如何一步一步走到今天的。其二，有不少短篇小說也立足于當下的生活現場，著力關注當下的現實。其三，本年度有不少小說作品，也帶有先鋒實驗的寫作意圖。

除了從主題和形式的角度入手，對2016年的短篇小說進行回顧之外，作者還以更為內在的精神層面為路徑，談了這一年度短篇小說所存在的問題，這些問題其實也是這些年來短篇小說創作中一直就存在的問題。

2016年的短篇小說，較之往年，并沒有出現明顯的斷裂，或是異常耀眼的新變。不過這種平穩，并不意味著這一年度的短篇小說毫無可觀之處。這里之所以作出這樣的判斷，起碼與兩個原因緊密相連：第一，不少作家在2016年之前，已經寫出頗具分量甚至是令人驚艷的作品。到了這一年度，雖然他們同樣寫有水準不低的新作，但是相比于他們之前的那些杰作，相比于那些作家中的作家——文學大師們的杰作，還顯得突破性不夠。這恐怕也是無法強求的事情——杰作從來就是稀缺的，創新也從來都是困難的。大多數的作家，都要寫作大量看起來頗為雷同的作品，才能迎來那靈光閃現的瞬間，寫出屬于個人的、不可復制的杰作。而在這靈光閃現的剎那之后，又將進入漫長的與平庸搏斗的時期，重又置身于對杰作的期待之中。第二，作為一個離文學現場不算太遠的讀者，我已經讀過不少作家的杰作或優秀之作，大抵知道他們的能力所在，知道他們各自的志趣、品性和美學特色，對他們所能抵達的高度也有所預期。這種前理解的形成，既加大了作品震掉個人閱讀預期的難度，也帶來了某種與期待相生相伴的苛求。

雖然沒有顛覆性的驚喜，但是閱讀2016年的短篇小說，仍然讓我感到快樂。這一方面是因為，在眾多的砂礫中間，仍有不少閃光的所在；另一方面則是因為，比之于歷史、哲學、社會學等人文社會科學，小說，也包括短篇小說的最大優勢在于，它能夠呈現具體事情的邏輯，在場景的還原、重構與虛構中呈現豐富的智慧，帶來詩性的愉悅。對于小說的這種獨門能力，我仍舊深懷信任和熱愛。

一、回望歷史

2016年的短篇小說中，有不少具有鮮明的歷史意識。有的試圖對歷史進行回望和反思，有的則試圖以歷史作為視野，打量歷史當中的人，理解他們為什么在特定階段會做出這樣那樣的選擇，是如何一步一步走到今天的。

孫春平的《身后事》這篇小說的主線是老革命秦豐年去世后所發生的一切，在敘述的過程中穿插講述他生前所經歷的重大事件。秦豐年是一個革命者的形象，但又不同于以往臉譜化的革命者的形象。他的人生遭遇頗為曲折，對革命亦有自己的理解。抗美援朝時期曾下過的一道獨特的命令，使得他在戰爭后屢次受到審查，長期遭受不公平的待遇。但秦豐年最終得到平反，“磊落曾為老人帶來不幸，但公平正義也終因他的磊落而回歸。”小說中對秦豐年在革命年代的遭遇的講述，還原了歷史本身的復雜性。秦豐年在后革命年代所經歷的一切，也頗符合當今的現實。尤其是秦豐年如何處理與幾個兒女關系的部分，涉及當代生活的不同面貌。不管是對待歷史，還是對待當下的現實，孫春平的筆墨都是審慎的，也是從容的。他恰如其分地以文字重構個人與歷史、現實的關聯。這種扎實的、融貫著個人思考的寫作，無疑是十分珍貴的。

朱山坡的《革命者》同樣把視線轉向風云變幻的革命年代，塑造了幾個另類的革命者形象。他們都來自一個家庭：“我”的伯父放浪形骸，渾渾噩噩，在大問題上又清醒而堅定，善于在畫作中巧妙地隱藏生死攸關的秘密，因而在革命行動中起到不可替代的作用；“我”的父親表面看來懦弱無能，實則有著堅定的信念和果斷的行事能力；“我”的祖父則更為深藏不露，他的革命者身份，長期不為人所知，最終也出人意料。如今的小說創作，越來越重視理念的傳達，觀念化的程度越來越高，在小說中難以看到生動的人物形象和符合人物性格邏輯的語言和神態。《革命者》在這方面做得較為成功，值得注意。其實塑造生動的、有生命力的人物形象，講好一個故事，對于小說家來講，是非常重要的天賦，也是不可多得的能力。一部小說最后真正要被人記住，或具備恒久的魅力，最重要的，也還是看能不能塑造一些甚至只是一個能夠在文學史上留得下來的人物。如果以現代主義或后現代主義文學的寫作傳統作為參照，這無疑是一種非常落后的做法，但重新重視那些曾因某種激進的策略而拋棄的寫法，恰好是現代主義或后現代主義小說更好地完善自身的方式。

儲福金近年來一直在經營“棋語”系列，也在持續地發表這方面的小說。《棋語·搏殺》的題目就是這篇小說的主題詞。除了“棋語”和“搏殺”，還有一個詞對于理解這篇作品同樣不可或缺，那就是“不平等”。小說中的彭星出生于普通工人家庭，在吃喝玩樂方面，無法與人可比；在學校讀書時，則成績很好，經常與一個被稱為“奶油小生”的人互為第一、二名。后來到了上山下鄉的時期，由于招兵的部隊連長與“奶油小生”的父親是老戰友，“奶油小生”有了晉升的路途，參軍后可復員回到城市。無特殊關系的彭星則只好到農村去，但在干農活上無法與農村青年相比，下鄉一年多，“依然一挑上擔，腳下就像在走鋼絲。”出于對這種不平等的處境的反抗，他決定跳開來搏一搏，去找圍棋高手查淡一較高下，卻發現與查淡下棋仍需接受不平等條約，仍舊無法擺脫受制于人的境地。彭星在下棋上最終搏殺成功，贏得一局，然而，如何在現實中反抗更大的不平等，能否在現實中反抗更大的不平等，他是茫然的，并無把握和信心。正如小說里所寫到的，在下完棋后，“他就開了門走進黑暗的巷子里去了。他不停地走，并不知道自己要往哪里去。一直走到城郊，面對著無垠的曠野……他為什么站在這里？他搏了什么？勝負是什么？如此，獲得了什么？不如此，又失去了什么？然而他又覺得，他人生中只有這一次搏殺是實在的，其他所有的事情都在感覺中虛掉了”。小說很好地表現了彭星身陷束縛卻又無從反抗的感受。小說中的圍棋高手查淡其實也身處不平等之中。結婚后，他聽命于他老婆，凡事受她擺布，后來他老婆還是帶著孩子離家出走。他的生活是破碎的，心靈也未必完整。有此不平等遭遇的查淡之所以著意設定不平等的棋局，試圖讓自己始終占據主導權，多少與個人境遇有關。耐人尋味的是，查淡最后仍舊失算，被彭星贏得一盤，查理精心營構的世界也由此崩塌。另外，把茨威格的《象棋的故事》與阿城的《棋王》、雙雪濤的《大師》與儲福金的“棋語”系列放在一起進行對讀，應是一件有趣的事情。

雙雪濤的《蹺蹺板》則涉及上個世紀90年代國企改革的問題。這一短篇，幾無贅語，每一段話，每一句話，都有子彈般的硬度和力度。字數未必多，卻有復雜的人性景深和廣闊的社會景深，意蘊豐富。小說中的劉慶革，原是一個工廠的廠長，在企業改革時曾犯下不可告人的罪，雖然多年來一直沒被人發現，內心卻一直承受著罪責的折磨。在不久即將離開人世的時刻，劉慶革仍希望能找到合適的方式，來減輕自己良心上的不安。這是小說中隱約可見的線索。雙雪濤并沒有采取平鋪直敘的方式來講述以上的種種，而是從一個名叫李默的青年人的視角來逐漸揭開這一切——他是劉慶革女兒劉一朵的男朋友。劉慶革的故事，劉一朵與李默之間的愛情故事，在小說中兩相交織，齊頭并進，由此而形成小說的獨特結構。《蹺蹺板》雖然涉及國企改革的問題，但跟上個世紀所盛行的“改革文學”大相徑庭。除了年青一代人生活的引入，小說在寫法上還借鑒了懸疑小說的敘述方式，主題嚴肅但扣人心弦，可看出年輕一代作家既堅持嚴肅探索又強調可讀性的努力。

二、凝視現實

除了試圖回到歷史的深處，2016年有不少短篇小說也立足于當下的生活現場，著力關注當下的現實。現實生活中的困境，各個階層、各種形式的困境，成為本年度短篇小說創作的重要主題。

這里不妨從須一瓜的《灰鯨》談起。小說的主角是一對普通的夫婦。所謂普通，包括很多方面，比如他們的外貌，他們的生活態度，他們的經濟狀況，等等。小說也主要從普通的事情寫起，先是寫小說的男主角去參加高中同學聚會，昔日意氣風發、激情四溢荷爾蒙也飽滿的同學如今都開始進入中年，面臨精神的或物質上的危機。有個別已被槍決，有的則在服刑，有的已病逝或在遭受著中風偏癱等疾病的折磨。其中有發了財的，在“金錢荷爾蒙”的刺激下，仍舊意氣風發；絕大多數的人，則“都在歲月中變丑、變老、變乏味。彼此都是鏡子，照出了大好年華都過了保質期。結實有力的身體、披荊斬棘的理解力、敏銳的感覺、過剩的精力、美好的好奇心。說不清哪一天起，就一樣一樣統統蛀蝕光了，像一籃子遲早要壞掉的蛋。”小說的男主角，一個鯨魚專家，一面感受著時光的飛逝、無情與凌厲，一面努力擺脫對當下生活的倦怠。灰鯨在小說中象征著另一種生活——龐大的、雄渾的、理想的、稀缺的人生。與灰鯨有關的一切，對于鯨魚專家而言，就像霧霾中隱約可見的一絲光芒，是他能夠繼續堅持走下去的動力。他的妻子同樣過著灰色沉悶的生活，甚至比他更加無望。這夫妻間又是隔膜的，互相不能理解。

《灰鯨》主要寫的是普通階層的灰色人生，張悅然的《天氣預報今晚有雪》則把目光放在一個中產階級女性周沫身上。這是一個離異女性，她沒有工作，每個月從前夫莊赫那里得到的那筆錢則讓她仍舊有條件過上不錯的生活。因此，她的困境主要是情感上的，這對于她來說，已經不堪面對，已讓她非常痛苦。尤其是她與昔日的情敵顧晨，如今都因為被莊赫拋棄而形成一種獨特的關系——既相互折磨，又相互依存。而隨著莊赫的意外身亡，周沫很可能會失去那些她曾認為理所當然的、不值一文的東西，也失去她原來認為可以由自己所掌握的自由，陷入更加痛苦的境地。

蔡東的《朋霍費爾從五樓縱身一躍》同樣從當下生活中普遍存在的困境出發。周素格的丈夫喬蘭森原是一所大學的哲學教授，后來突然因病失去生活的能力。原本智力過人，幽游于哲學世界的喬蘭森在精神和日常生活方面都全面退化，儼然回到了孩童階段，在方方面面都得依賴周素格才能維系下去。相應地，周素格也似乎從妻子的角色轉變為母親的角色。小說從一開始就提示周素格在籌劃實行一個“海德格爾行動”，留下懸念。這個行動其實并不復雜，不過是周素格希望能獨自去看一場演唱會而已。之所以命名為“海德格爾行動”，跟這位德國哲學家的代表性著作《林中路》有直接關系。小說引用了《林中路》的題詞：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。”海德格爾在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各種各樣的可能，有不同的進入思想之林的路徑，并非只有形而上學這一路；在周素格這里，則是借此追問生活本身是否還有其他的可能。周素格所心心念念的行動，其實不過是從家庭責任的重負中稍稍脫身，有片刻屬于私人的時間，借此喘喘氣。然而，周素格終究是放心不下丈夫一人在家，最終選擇了帶他一起去看演唱會，并在喧囂中親吻她的丈夫。對于周素格而言，做出這樣的選擇，似乎仍舊是在責任的重負當中，似乎她的“海德格爾行動”失敗了。事實并非如此。她最終的主動承擔，既包含著對苦難的承認，也是人性的一次升華。通過書寫周素格的個人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又對苦難的人世始終保持溫情和暖意。這篇小說在敘事上亦有可觀之處。它之所以被命名為《朋霍費爾從五樓縱身一躍》，是因為里面寫到，一只名叫朋霍費爾的貓曾從五樓跳下，自殺身亡。朋霍費爾決絕的行為，跟周素格執行“海德格爾行動”的猶疑和輾轉，一快一慢，形成鮮明的對比。

舊海棠的《下弦月》是一篇耐讀的小說。它主要講的是一個從小父母不在身邊、由奶奶和爺爺撫養逐漸長大的少女笑笑，在十五歲這一年面臨著如下的人生抉擇：是跟隨大伯到省城生活，跟隨父親到深圳去念高中，還是繼續留在鄉下和奶奶相依為命？隨著這一條主線逐漸浮現的，還有笑笑上兩代人所遭遇的社會歷史和人倫的糾葛。小說中寫到，笑笑奶奶和奶奶的妹妹曾生活在大城市，后來一起下鄉。妹妹懷孕后扔下孩子給奶奶撫養，然后獨自一人回城。奶奶為了妹妹的孩子，也就是笑笑的大伯，做了很多犧牲。包括失去回城的機會，也包括一直生活在窮困當中。到了笑笑父親這一輩，又釀成大伯、父親與母親三人之間的不倫之戀——其實大伯才是笑笑的親生父親，而笑笑誤認為是他親生父親的那位，其實只是笑笑的養父。笑笑母親之所以在笑笑很小的時候就離開，也跟這段“惡業”有關系。笑笑其實是不幸的，但是因為有她奶奶的呵護，也因為對上一輩的“惡業”尚未完全知悉，已經十五歲的笑笑依舊不失天真爛漫。如果知道真相后，笑笑將會如何選擇，又將面臨什么樣的命運？這是小說中并未展開的部分。這篇小說，用了很多筆墨來寫笑笑，儼然她是作品的主角，其實作者更多想寫的，應是垂垂老矣的奶奶這個人物，這也是小說為什么被命名為《下弦月》的原因。笑笑奶奶是一個有光彩的人物，雖然命運充滿困厄，但是她選擇了背負起屬于她的以及并不屬于她的責任。對于筆下的人物，舊海棠懷有發自內心的體恤。

魯敏的《擁抱》同樣關注當下的現實問題。中年危機可以說是近年來寫作的一個重要主題或重要面向，也出現了諸如弋舟的《劉曉東》《李選的踟躕》這樣有代表性的作品——當然這些作品的內涵未必局限于此。魯敏的這一短篇和須一瓜的《灰鯨》，同樣可以納入這一范圍。《擁抱》的題材不算新，寫的人也多，但魯敏找到了獨特的表現角度。《擁抱》中的“她”和蔣原本是校友，蔣原讀書時期曾是少女們心儀的對象。“她”跟蔣原并非戀人關系。這么多年后，蔣原之所以約“她”，并不是為了重拾舊情，也不是因為對“她”有好感，而是因為蔣原發現，他那患有自閉癥的孩子“喜歡”她。“她”本以為蔣原約會“她”是因為對自己有好感，不想這次約會的目的只是希望“她”能夠跟他兒子有個約會。“她”在青春期不曾有過轟轟烈烈的戀愛經歷，這時候雖然事業有成，但因為丈夫出軌，家庭生活早已破碎。或許是因為個人生活得并不幸福，或者是因為蔣原身上會不時折射出“她”在少女時期的記憶和夢想，又或者是出于對“她”丈夫、對蔣原和對自己的惡作劇般的心理，“她”同意了參加這次“約會”。有意味的是，小說中的每一次擁抱都會落空。這個時時落空的動作，讓人感覺無望，但結尾處男孩突然變得勢不可擋，最終結果如何，擁抱后又如何，卻不得而知。因為小說所采取的是開放性的結局。《擁抱》的敘事邏輯的建立，是有難度的。如果只是對其情節進行概述，會令人感到離奇，甚至覺得所寫的一切不可能發生，這小說并沒有多少書寫的意義。但這正是魯敏的能力所在——通過細密的敘事建立一種有說服力的邏輯，尤其是小說對“她”的心理的把握和展現，可以說是令人驚嘆。這篇小說令人覺得觸目驚心的地方還在于，它很好地寫出了人在困境面前是如何一點一點地陷落的。

《擁抱》主要寫“她”如何被日常生活所磨損，寫一個人“如何白白地年輕了，然后又白白地老了”，并沒有讓“她”落入深淵。在本年度的短篇小說中，我們還可以看到，人是會一點一點地陷落的，并且最終直到落在深淵才會警覺。我指的是徐則臣的《狗叫了一天》。徐則臣有不少作品寫的都是那些生活在底層的人，賣假證的，貼小廣告的，賣水果的，等等。這也是《狗叫了一天》中幾個人物的職業。對于工作，對于生活，他們并不滿意，各有各的倦怠，也各有各的憤怒。于是他們帶著輕微的惡意，調侃一個智障的孩子，也帶著輕微的惡意捉弄一條饑不擇食、更談不上有骨氣的狗。他們在狗的尾巴上涂上骨頭湯，讓這條貧賤的狗不斷挑戰自身的局限，最終走向死亡。連帶地，這個惡作劇也釀造了一場車禍，那個智障的孩子因此離開塵世——塵世之于他，原本不是困苦的所在，他熱衷于給天空打補丁這樣好玩的游戲。那些本來很輕微的惡意，正是在他們沒有警覺的時刻，越滾越大。惡本身具有的體量，本來也不應該造成這么恐怖的后果，但它最終的威力是出人意料的。由此，對惡的警覺，理應成為一種人性的必須。

最近這些年，青年作家已成為短篇小說寫作的重要力量，我們幾乎會在每一份、每一期的文學期刊上與他們的作品相遇，甚至很多刊物都專門設立了有年齡限制、以代際來劃分的欄目。在這些作品當中，馬小淘的《小禮物》兼具文學意義和社會學意義。它有一種獨屬于馬小淘和當前時代的聲音、色彩與氣息。馬小淘和舊海棠一樣，都以塑造人物見長，且有自己的獨特寫法。馬小淘2015年發表的《章某某》和2016年發表的《小禮物》都分別塑造了屬于這個時代的有代表性的人物。如果光是看小說的題目，很難會想到“小禮物”竟然是一個女孩的綽號。小說中的馮一銳第一眼見到陳爽就喜歡上了她，覺得她“像一株靜默的馬蹄蓮，纖細、清潔、勸人向善，美得高潔而純真，不見一點虛榮與輕浮。”而在接下來的交往中，馮一銳卻隱隱覺得，個人與之交往的那種嚴肅和莊重，跟陳爽的實際風格有些不搭。但與其說陳爽輕浮，不如說她身上所攜帶的，只是屬于當前時代的率性和直接。這是目前青年一代的主導型的性格。在《小禮物》中，馬小淘似乎是饒有興致地觀察生活中的各種人，饒有興致地觀察各種事情，饒有興致地觀察生活中的一切，然后把各種聲音薈萃在一起，形成一種眾聲喧嘩的效果。對于這一切，她有所思考，但又并不偏執地認為就該如何如何。她通過“小禮物”這個詞，以及這個人物形象，濃縮而形象地總結了“小時代”獨特的交往方式和價值取向：略表心意，成則成，不成也無所謂。無可無不可。

李晁的《看飛機的女人》可視為一篇后青春期小說，這是他所擅長的題材。青年一代作家中，擅長寫作此類題材的，還有文珍、畢亮、于一爽、呂魁，等等。《看飛機的女人》中的皇甫、木朗等青年，生活在一個邊地城市，日漸職業化和社會化的他們開始日漸被“鎖定”在一個地方，無所事事，心生厭倦。看飛機起飛，降落，也成為一種生活習慣，甚至是一種生活儀式，一種表達理想的方式。而這種習慣和儀式，隨著他們社會化程度的加深也開始難以為繼。小說的敘述語調略帶調侃和反諷，讓人想起余華的《十八歲出門遠行》，還有朱文那些風格卓絕的作品。小說中還借皇甫的視角講述了一個叫卓爾的女孩的經歷，她從小就遭遇不幸，一直渴望能否以一種輕盈的方式告別如影隨形的沉重，但這種狀況一直持續著，無從擺脫。對于后青春期的憂郁和倦怠，叛逆與抵抗，小說作了精彩的書寫。這些基本情緒，也是彌散在小說中的迷人氣息。

三、先鋒實驗

本年度有不少小說作品，也帶有先鋒實驗的寫作意圖。

東君本年度有風格相異的作品面世：《懦夫》的遣詞造句和精神氣息，跟中國古典小說有緊密的關聯；《徒然先生穿過北冰洋》小說的寫法則非常現代，有些章節完全以對話的形式寫成，大量地運用了意識流的手法。《徒然先生穿過北冰洋》從第一人稱展開敘事。小說中的“我”，網名叫徒然先生，他的微信朋友圈用的封面圖片跟北冰洋有關。希望有一天能夠穿越北冰洋，是徒然先生的夢想，但在實際生活中，他是一個受夠了生活壓迫的中年男人，他的妻子拉拉多次出軌后被他殺害，他則養了一條名叫拉拉的狗繼續著屬于他的幽暗人生。對妻子的愛和恨，罪與悔，如今都延續到所養的狗拉拉身上，過去的時間和現在的時間也在徒然先生與狗的相處中重疊。《徒然先生穿過北冰洋》寫出了一個小人物的屈辱與無奈，以及被逼入絕境的憤怒和絕望。

李浩本年度起碼有兩篇同題的短篇小說面世，名字都叫《會飛的父親》，分別發表于《青年文學》和《花城》。跟他以往的大多數作品一樣，李浩的這兩篇新作同樣重視先鋒探索，尤其是發表于《花城》的這一篇。它的敘述者“我”是一個孩子，小說主要是寫“我”在八歲時關于父親的現實和想象。在“我”不到一周歲的時候，父親就離開了。在“我奶奶”和“我母親”的講述中，父親當時是飛走的——小說的敘述之旅由此開啟。在往后的論述中，則是現實和想象交織。一方面是“我”在生活中所遇到的現實，比如父親的真實身世，他現在的身份，還有“我”和周圍世界的疏離，同齡人對“我”的排斥。另一方面，則是“我”對父親的持續想象，比如他到底是怎么飛走的，飛走后又過著怎樣的生活。這些場景，展現了李浩作為一個小說家的獨異想象力。小說中對“兒童世界的政治”的書寫，也令人感到難忘。尤其是“我”，因父親的問題而遭到同齡玩伴的排斥和疏離。被拒絕在世界之外，成為世界的一個陌生人，這對一個孩子來說，無疑是非常巨大的傷害。為了重新回到他們的陣營，“我”甚至自愿在游戲中扮演叛徒的角色。雷默的《告密》在寫法上并不具備明顯的先鋒性，但是也涉及這一問題。《告密》從兒童視角看成人的世界，觀照特定階段的政治觀念對人倫的影響。比如里面寫到“我”跟父親聊天時的隔閡。“我”覺得跟父輩聊天是困難的，因為在聊到一個人的時候，大人們總會去追問這個人的父輩是誰，他們家原來的情形怎么樣。那是一個重血統、重階級出身的年代。“我”和國光是小說中不可忽視的兩個人物，可以說國光曾經是一個壞孩子，比如他曾經當著“我”的面，跟別的同學放肆地大笑，以此來嘲弄“我”的孤立無援。這種“兒童世界的政治”，可能是每個人在成長的過程中都會遇到的，史鐵生在他的散文和小說中也反復寫到類似的經歷。對于孩子而言，這是恐怖的記憶。《告密》既寫了“我”和國光的結怨，也寫了他們的和解；既試圖寫特定時期或人性中或隱或顯的惡，但又不忽視細小的善，還有星火般的希望。這比一味地寫人性的惡或寫恐怖記憶要強得多。

黃驚濤的《天體廣場》包括三個短篇。《讓我方便一會兒》主要講述因貧窮買不起房子的李也西一家去看房子的情景。他們將此視為一次難得的旅行，在看房的過程中則想象自己擁有一套房子后的生活。對于李也西夫婦來說，這是一個出神的時刻——暫時告別了苦悶而平庸的生活，在想象中“實現”了夢寐以求的、慰藉性的新生活。然而，李也西的父親，一個身體有些小毛病的老人，忍不住使用了樣板房的洗手間，這使得原本一直態度很好的售樓小姐突然變了臉，她的大聲呵斥讓他們從白日夢中醒來，再次回到日常的現實。《大海在哪個方向》同樣關乎想象。小說的主角是一個在高空作業的玻璃清潔工。在工作的時刻，他的處境是危險的，然而這并不妨礙他擁有屬于自己的世界，擁有屬于自己的想象。跟李也西一樣，他被凡俗的人生所纏繞，又在想象中進入另一個世界。《來自杧果樹的敵意》則是講述老干部吳約南搬遷房子后如何和窗外的一棵杧果樹建立關系。對杧果樹漸進的熟悉，漸進的喜歡，讓這棵杧果樹在吳約南的世界中越來越茁壯，杧果樹的樹蔭甚至開始覆蓋“他一生中已經在走下坡路的性愛時光”。出乎意料的是，這棵樹在吳約南毫無準備的時刻就從他的世界中消失了。這三個短篇，既互相獨立，又互有關聯，有如晶體的不同側面。它們所寫的，都是一些平常的人物，都是一些平凡的瞬間，卻往往有一種獨特的光芒。《天體廣場》在敘事上試圖以輕馭重，具有卡爾維諾所提倡和追求的輕逸之美。

哲貴的《活在塵世太寂寞》帶有傳奇色彩或神秘色彩，小說的主角是一個叫諸葛志的神醫。諸葛家族世代皆為神醫，并且醫術只傳男不穿女。作為諸葛家族的成員，諸葛志也從小就背負著神圣使命。文中所寫，也多有神奇之處。這個家族的醫生，很多時候類似于神，技藝高超，卻無比“冷漠”。比如諸葛志，“無論病人和家屬多著急，無論他們的聲音有多高，他的面色不會有任何變化，他的動作不會比平時快一份，說話的語速也不會快一秒。這些不會變化的原因，是他的心跳沒有出現波動。”諸葛家族的成員身上似乎具備一種獨特的理性，一種只屬于神的絕對理性。不過這種絕對理性并不能貫徹到底，一旦離開診所，諸葛志也有情感的浮動，甚至會因為所背負的家族重任而深感壓力。小說中還寫到，諸葛志父親臨終前跟他所說的那句似乎能完成家族之間神性傳遞的話是“于病人而言，我們諸葛家族的人就是神，你就是神，生死皆在掌控之中”。這種巨大的能力還有絕對理性，似乎就是他們“活在塵世太寂寞”的原因。他們身在塵世但又不屬于塵世，故而寂寞。如果能夠再往前一步，對世人有著更大的愛愿并付諸行動，這種高處不勝寒的寂寞可能會滌蕩一空。

這些作品的先鋒意圖，或是體現于形式，或是體現于觀念——試圖反抗慣常的觀念，或是體現于題材的開拓。或許是受短篇小說本身的篇幅限制，這種種意圖的實現，還不算特別理想。如果以年度為界，2016年的中長篇小說在這方面所作的嘗試，比短篇小說更值得駐目。比如李宏偉的長篇小說《國王與抒情詩》和中篇小說《而閱讀者不知所終》《暗經驗》，還有黃驚濤的長篇小說《引體向上》、黃孝陽的長篇小說《眾生·設計師》，都是值得討論的先鋒文本。

四、對一個問題的反思

以上主要是從主題和形式的角度入手，對2016年的短篇小說進行回顧。接下來，我想以更為內在的精神層面為路徑，繼續談談這一年度短篇小說所存在的問題，其實也是這些年來短篇小說創作中一直就存在的問題。

中國當代文學一直面臨著變革的期許，作家們也以這種期許為期許。這使得小說創作領域發生了很多可喜的變化，可是也出現了不少問題，甚至是迷誤。從上個世紀90年代以來，作家的主體意識和文學意識開始日益增強，大多嘗試對小說的內部空間進行開拓。具體方式則有很多種，比方說，題材領域的不斷拓寬，對事情復雜性的認識在加深，寫作手法也日益多樣化。在技藝和思想層面具有雙重自覺的作家越來越多，可是與此同時，作家的思想資源也日益同質化，人文精神的退卻，更成為一種常見的現象。如今，有不少作家只把自己定位為復雜世相的觀察者和描繪者，此外再無其他使命。昆德拉在《小說的藝術》中提出的“小說是道德審判被懸置的領域”這一觀念，成為他們的寫作信條。籍著這一信條，很多作家在“寫什么”上得到了極大的解放。一些極其重要的倫理、道德、社會問題的領域，成為不少作家所感興趣的所在。但這當中的不少小說作品，在價值層面是存在迷誤的。有不少作家都致力于呈現各種現象，尤其是惡的現象，可是在這些作品中，很難看到有希望的所在。很多作品甚至是在論證，人在現實面前只能茍且，只能屈服于種種形式的惡。對惡的書寫，并不是越極端就越有深度，這是對小說創作的極大的誤解。諸如此類的迷誤和誤解，在2016年的短篇小說創作中同樣存在。值得注意的是，一個作家的寫作，當然可以站在非人文的、非道德的立場，而不必始終承擔道德教化的任務，但是不滑向反人文、反道德的境地，這一底線倫理始終是有必要堅守的。因為非道德、非人文的立場，只是意味著懸置道德判斷和價值判斷，無對錯之分；而反人文、反道德，則是鮮明的道德立場和價值立場，是必然要論對錯的。在寫作中事事、時時持道德教化的姿態，固然無趣，但是在一些非常重要的，甚至是根本性的問題上，還是應該保持警覺，并且有某種肯定的價值作為依托。如果沒有這樣的警覺和價值依托，就很容易陷入尼采所說的境地：“與惡龍纏斗過久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過久，深淵將回以凝視。”

就此而言，我覺得一個作家的理想的狀態是：能夠面向事情本身，有能力寫出事情復雜、曖昧的全體，而不是以偏概全，只看到事情的一個點或面。在面對這個參差多樣的世界時，作家還應該有自己的情懷、倫理立場與實際承擔。這并不是要求作家給出適合于所有人的答案，告訴人們應該如何做，而是將問題揭示出來，借此激起人們的倫理感受。真正好的作家，應該是既能寫出惡的可怕，而又能讓人對惡有所警惕的。只有當一個作家既不刻意簡化“現實的混沌”，又始終有自己的倫理立場和人文情懷，才真正是建立了健全的主體性。

由此，我想起了福克納。1949年，福克納在接受諾獎的演講中曾經談到，“愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”對作家來說是非常重要的，“少了這些永恒的真實情感，任何故事必然是曇花一現，難以久存”，作家“寫起來仿佛處在末日之中，等候著末日的來臨。”但福克納說，他拒絕接受人類末日的說法，不相信這種景象會到來。相反，他對人和人的未來抱以希望，“因為人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀……詩人的聲音不僅僅是人的記錄，它可以是一個支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳百世。”[1]這正是福克納的敘事遺產的精華所在。

由此，我還想起魯迅和他的寫作。魯迅在最初開始寫作小說時，正處在內外交困的時期，心情是非常灰暗的，甚至是絕望的。這甚至使得他不愿意寫作，只是靠抄古碑來消磨生命。這種感受，在他為小說集《吶喊》所寫的序言中有完整的記錄。可以說在那時候，失望，甚至是絕望，才是魯迅的確信，但他又說，“雖然我自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有……”[2]正是出于這樣的認知，他才終于開始做起小說來，并且在寫作《藥》《明天》《祝福》《孔乙己》等作品時，一方面是不斷地往惡的深處挺進，另一方面是不斷地尋找光，也不忽視那些慰藉性的溫暖，比如說，在《藥》里給夏瑜的墳頭添加一個花環。《藥》中所描繪的景象，其實是非常黯淡和非常慘烈的：華夏本是一家，但如今夏家孩子的鮮血，卻被用來制作人血饅頭，成為醫治華家孩子的肺癆的藥；夏瑜是啟蒙者、革命者，被反革命所殺，卻得不到他試圖啟蒙的對象的理解，反而認為夏瑜是“發了瘋了”，是活該。就連夏瑜的母親去給他上墳，見到有人在看著自己，“便有些躊躇，慘白的臉上，現出些羞愧的顏色；但終于硬著頭皮，走到左邊的一坐墳前，放下了籃子。”[3]魯迅說，往夏瑜墳上添一個花環是“曲筆”，但這一“曲筆”，在小說中是相當重要的，將小說提升了不止一個高度。如果沒有這一筆，小說中所描繪的世界就是沒有任何希望沒有任何出路的世界，有，則意味著再濃烈再沉重的黑暗也可能有盡頭，盡頭也可能會有光。小說中寫到，夏家的親戚早已經不跟夏家來往了，這個花環很可能是夏瑜的友人或同志送的。讀者借此看到，革命者雖然犧牲了惜命，但可能他的同志仍舊在努力，未來到底會怎樣，仍舊是有不同的可能。夏瑜的母親在看到這個花圈后，認為這是夏瑜特意顯靈告訴她，夏瑜是被冤枉的。但當夏瑜的母親想要進一步確證時，魯迅在小說中卻沒有給出這樣的保證。也就是說，魯迅并沒有刻意地否認或回避事實的慘烈，并沒有否認惡的橫行是存在的，更不會輕易做幸福的承諾。但我們可以看到，魯迅在寫作時，在面對惡時，他是有自己的聲音和立場的，哪怕他所寫的只是小說。包括小說中寫到許多人都覺得人血饅頭“香”時，魯迅在小說中也說那是一種“奇怪的香味”。魯迅也寫了陰冷殘酷的景象，但他的創作始終有著充沛的人文精神，整體上體現出汪暉所說的“反抗絕望”的言路，魯迅所建構的，是一個“陰暗而又明亮”的文學世界。[4]

魯迅在談論自己的寫作時，曾提到要“揭出病苦，引起療救的注意。”[5]如果一個作家所描繪的，是完全黑暗的景象，固然也揭出了病苦，卻未必能引起療救的注意。因為既然是完全的黑暗，那么就連療救的愿望，也會被打消的。作家在寫作的過程中，時間久了，也會被惡所卷走，最終認同惡的邏輯才是惟一的邏輯。這也是為什么有的作家會覺得寫作是非常痛苦的事情，讀者讀這樣的作品，也不能從中得到有益的滋養，甚至會覺得對個人心智是有害的，頂多只能從中獲得一些時代的信息而已。如此而已。

“揭出病苦”的勇氣是可嘉的，這樣的寫作，無論在什么時代都需要，都值得肯定。在此基礎上，用什么樣的方式“引起療救的注意”，也同樣值得思考。只有同時兼顧這兩個方面，小說才有可能形成更豐富的智慧，走向更為闊大的境界。而作品所閃耀的光芒，也將更加多彩，更加絢爛——那里不僅僅有藝術之光，更有思想之光，有心靈之光。

原刊于《長江文藝評論》2017年第2期，收入《中國文情報告（2016～2017）》。

注釋：

[1]福克納：《獲獎演說》，收入劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，漓江出版社2013年版，第246頁。

[2]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第441頁。

[3]魯迅：《藥》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第470頁。

[4]汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學世界》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第316頁。

[5]魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第526頁。