中國作家協(xié)會主管

陸帕攝影/趙天陽

《酗酒者莫非》劇照攝影/王曉明 趙天陽

鈴木忠志供圖/SCOT

《酒神狄俄尼索斯》劇照攝影/王小京

波蘭的克里斯蒂安·陸帕和日本的鈴木忠志，可能是近三年在中國舉辦的戲劇節(jié)上出鏡率最高的兩位外國導演。細想之下，他們還有不少共同點：二人年紀相仿、地位相當，陸帕73歲，鈴木78歲，同屬當代劇壇舉足輕重的戲劇大師。他們的作品都是自2014年開始被中國的戲劇觀眾廣泛認識，對國內(nèi)業(yè)界產(chǎn)生影響。上月末，陸帕和鈴木的舞臺作品同期在中國上演。陸帕取材史鐵生著作導演《酗酒者莫非》，鈴木的《酒神狄俄尼索斯》加入了中國演員，兩位外國名導都染上了中國色彩。巧的是，兩部戲都和“酒”有關。

在近年頻繁密集地邀請外國戲劇來華演出之后，外國藝術家用創(chuàng)作這個最為根本的方式，與中國戲劇發(fā)生更深入的聯(lián)系。以此為契機，北青藝評以相同的問題，分別采訪了二位導演。藉著他們的回答，也許能幫我們繼續(xù)思考學習了解外國戲劇的意義以及對中國戲劇自身發(fā)展的價值所在。

北青藝評：您曾多次來到中國，這一次是和中國演員、中國團隊合作作品。在中國做戲的經(jīng)歷中，有沒有令你難忘的細節(jié)？

陸帕：我們選擇演員的過程比較漫長，經(jīng)常有人離開，有人加入，主角也換了好幾個，王學兵是最后出現(xiàn)的。能跟一個想象力這么棒的演員合作，我非常開心。創(chuàng)作的最初幾周是最困難的，演員和我的看法有很多不同，他們表達的方式、工具跟我的不一樣。但是，讓我害怕的東西忽然間變出了奇妙的結果，我們互相對對方不同的看法著了迷，發(fā)現(xiàn)可以用不同的語言表達自己。我相信雙方的收獲都很大，我學會了很多東西，因為每次和人在一種愉快的環(huán)境中見面，都可以學習到新的東西。相聚的快樂是十分重要的。

開始排練的時候，我們還在尋找出演母親和妹妹的演員，本來想找年齡大一點的，突然有幾個年輕女孩出現(xiàn)，其中有三個讓我非常驚嘆。我想，雖然我的劇本里沒有這樣的角色，但我可能該給她們特意設計一下，這就是卡里忒斯的來源。后來我開始慢慢設計三個卡里忒斯的場景，她們是一個奇怪組織的成員，她們的頭兒不知道是男的還是女的，非常想當導師、領袖，希望自己的組織變成宗教機構，總部是一個祭壇。但另一方面，這個隱秘的老板還做婚紗生意。時間久了，婚紗生意非常成功，祭壇變成了婚紗倉庫。

第一次見這三個女孩，我讓她們講講上次演的是什么角色，因為每個角色演完，演員心里都會有遺憾。我跟她們說，讓她們嘗試一下，彌補上次角色表演不理想的地方。當時三個女孩都哭了。那是個非常神奇的時刻，我感覺到演員對表演的滿足感的強烈需要。我一直在思考她們哭的原因，是不是那種滿足感有那么殘酷、強烈？總之，當時我特別感動，我告訴她們，來加入吧。

鈴木忠志：跟日本人相比，中國的男演員都長得特別高大，像田沖就很高。女演員總是……馬上就退出了，合作的時間特別短，一下就不做了。在美國和日本，女演員和在中國的女演員不一樣。她們不會太想要結婚、生孩子，就是考慮我要做演員。那些女演員也不是對男人沒有興趣，只是不放在第一位。她們更想成為明星，不是為了一個男人，是讓非常多的男人喜歡自己。這還是挺不一樣的，女性只有希望更多男人來愛你，才可以把演員作為自己的職業(yè)。只想著喜歡一個男人，和他結婚，這樣的人做不了女演員。相比之下，中國的男演員更堅強一點。

北青藝評：在異國與不同文化背景的演員、團隊合作，您個人的期待是什么？

陸帕：我在波蘭有一個合作多年的劇團，我們認識了很多年，工作的時候不用從頭開始，每部作品都是向前的一步。按說，和熟悉的人合作要更容易，和第一次面對的演員、劇團不可能走得那么遠。但在中國的創(chuàng)作完全不一樣，對我來說是發(fā)展自己的珍貴的機會?，F(xiàn)在看來，如果《酗酒者莫非》的成員全都是我合作過的波蘭人，面對一個中國的劇本，我們沒法走得那么遠。這個團隊非常神奇，好像他們?yōu)榱俗兂蛇@個戲里的角色而生。

鈴木忠志：我是做戲劇的，不會去想國家（的分別），只要是能去實現(xiàn)自己的目標，和能夠認同我的人一起工作，他們的國籍對我來說無所謂。不要把美國人、中國人、日本人分開。一般人可以這樣想象，但作為藝術家，我就是跟優(yōu)秀的演員合作。何況有時候，連日本對我來說，都覺得是“別的國家”。

北青藝評：這次和這些中國演員的合作，讓您有什么新發(fā)現(xiàn)嗎？關于“如何成為一個優(yōu)秀的演員”這個老生常談的話題，有何建議？

陸帕：一開始有人告訴我，中國的劇場里沒有太明確的即興的習慣。但在我的創(chuàng)作方式中，即興是根本的工具，是起點。有人告訴我，中國演員不會做即興創(chuàng)作，不愿意、害怕做即興表演。

后來我慢慢把這種方式介紹給演員，開始他們跟我說，他們都很害怕，這個方式對他們來說很陌生，很別扭。過了一段時間之后，大家有了很大的進步和收獲，他們的即興表演非常有價值。特別是王學兵，他有一種即興的想象力，每一場排練的演出都是一種即興，其實他每次排練、表演，演的是不一樣的角色。

鈴木忠志：不要只是講中國演員。無論到哪里，都只有男人和女人之分，而不是國籍之分。你也不是走到哪兒，都背著自己的國籍的?，F(xiàn)在都是國際化、全球化了，韓國人、日本人、中國人是看不出來的。

好的演員跟運動員一樣，必須有一個目標，要朝著目標去挑戰(zhàn)自己。也有點像做商業(yè)，哪怕是一個很小的企業(yè)也要有自己的目標。在美國的演員就很明確，我想做百老匯明星，那就朝著目標去克服很多困難，不要只是為了找一個男人結婚。但是確實有這樣的人。

北青藝評：您所在的國家，在世界戲劇的版圖上可能都不屬于“主流”。如何看待主流戲劇的影響？你在其中的位置是怎樣的？

陸帕：我不太愿意告訴你們我在歐洲戲劇版圖上的位置。我當然有一些特別喜歡的歐洲的、主流的導演和大師，但是這幾年我的工作方式比較獨立，按照自己的想法和直覺創(chuàng)作。除了排戲，我在克拉科夫國家戲劇學院導演專業(yè)當教授，在教育的過程中，能夠吸引很多學生到我的實踐中。這就是我的本性，喜歡把自己喜歡的東西“傳染”給別人。波蘭和法國那里有很多被我“傳染”的年輕藝術家。歐洲傳統(tǒng)主流的戲劇，我認為之前最強的是德國前衛(wèi)的創(chuàng)作者，但他們變得越來越弱，越來越形式化?，F(xiàn)在中東歐有很多新的劇場，他們一直在尋找新的創(chuàng)作方向。到目前為止，波蘭在歐洲戲劇版圖上，是一個比較重要的地方，出現(xiàn)了康托、格洛托夫斯基這樣的人物，后來又出現(xiàn)了很多年輕的波蘭導演，大部分都是我的學生。

鈴木忠志：我覺得亞洲和歐洲沒有什么區(qū)別。在當代戲劇上如果去區(qū)分日本、歐洲就不太合適，區(qū)別只能是放在過去的傳統(tǒng)戲劇上，像能劇、歌舞伎這種會有些差別。歐洲的東西我年輕時也學習過，也有人說，在某些方面，我比歐洲人還更了解歐洲。比如這個酒店、你的穿著，都是歐洲的東西。上海是中國的土地，但看上去感覺也是歐洲。中國還有很多怪怪的“歐洲感”，怪怪的“美國感”。而日本是比美國還要更美國化，中國也有一些人比美國人還美國化的。所以一定要摒棄這種歐洲、亞洲的想法。雖然我現(xiàn)在在中國，但并沒有特別的感覺，北京、紐約、東京，在我看來都是一樣的。要說我的位置，這應該問你（笑）。我是一個生活在山里的人。

北青藝評：當您以戲劇為媒介，游走在東西方之間，有什么切身的感受？

陸帕：比如這次，要做這樣一個跨文化項目，不瞞你說，我一開始很害怕，但我愿意冒險。劇場工作需要關鍵時刻，雙方互相了解的時間點。沒有這樣的時間點，我們就像海上的一艘船，不知方向，不知要去哪兒。在這個創(chuàng)作過程中，我們永遠也不知道這個關鍵時刻什么時候會發(fā)生，但沒有它，就完不成創(chuàng)作。我們找不到方向的時候，會開始互相討厭對方，懷疑對方。所以我認為，互相了解是非常重要的，才能突然找到那個創(chuàng)作能力的爆發(fā)點。

在這樣跨文化的項目里，還有一個很重要的人物，就是翻譯。如果我們沒法超越基本的交流，我們的人物也完成不了。一開始工作的時候，翻譯工作非常混亂，基本上每天換一個新人。一開始我認為這不是我的作品，而是那個翻譯的作品。但到了最關鍵的時刻，正確的人出現(xiàn)了。

鈴木忠志：你知道，日本是一個單一民族，都是日本人，也不太接受移民。所以在日本這個國家里，你去看戲，坐電車，碰到的都是日本人。去了巴黎、紐約就完全不一樣了，劇場里有各個國家、民族的人。四十年前，我第一次去巴黎的時候，還是挺吃驚的。我看到觀眾有不同職業(yè)、不同階層的，有政治家，有商人，年齡差異也很大。劇場是國家的領導者，經(jīng)濟決策人物都會出現(xiàn)的地方，從中可以看出，戲劇在那里的社會地位是很高的?？赐陸蛞院蟠蠹乙贿吅染疲贿呌懻?。我很是羨慕這點。

北青藝評：劇場和世界的關系是什么？

陸帕：生活不是為了尋找快樂，而是為了了解未知。我不逃避生活中有一些讓人難過的經(jīng)歷，我喜歡把這些痛苦變成學習的過程，我是我生活體驗的載體。對我來說，劇場的目的不僅是告訴觀眾一個什么故事，而是一種宗教儀式，由演員和觀眾一起參與。在這樣的儀式中，我們自身的生活只是一種素材，同時還有很多其他的素材。

鈴木忠志：劇場是一個可以談論社會話題的地方，能提供給大家可以去思考的問題。

北青藝評：藝術是什么？你做藝術是為了什么？

陸帕：如果我們有飯吃，有酒喝，看起來已經(jīng)完美了，如果還有錢，那就太棒了。但是人一直有種需要，不滿足，所以我們才需要藝術這種奇怪的東西。我們可以選擇一種比較偏激的角度，把藝術變成生活方式。作為創(chuàng)作者，作為觀眾，我們應該盡可能去了解藝術，這樣的話收獲會非常大。

史鐵生有一句話我特別喜歡：寫作是為了不自殺。他創(chuàng)作的方式非常極端。排戲其實也一樣，都有一種潛在的危險，像酗酒。這個道理和上癮是一樣的。比如，今年這個作品我們比較滿意，明年就會想往前再走一步。藝術家要不斷發(fā)展，不然他會“死掉”。向前走得越遠，接下來再發(fā)展也就越難。

鈴木忠志：我是考慮人，考慮人性的。像《特洛伊女人》和《酒神狄俄尼索斯》都是在講人類這么長時間沒有變化，這種社會發(fā)展是不是可行，而關于戰(zhàn)爭和殺人，過去和現(xiàn)在都沒有改變?，F(xiàn)在社會上依然有很多暴力，很多人死去。

北青藝評：支持您在劇場工作至今最重要的動機是什么？是興趣、熱情、成就感，或是別的？

陸帕：每個藝術家在某一時候，都可能認為自己的創(chuàng)作能力消失了。我有時候接受采訪會逗記者說，在我們心里，藝術家的壽命可能跟一只貓或一匹馬一樣，反正比人的壽命要短。如果你心里的“貓”死了，你得再買一只。我有時會告訴記者，我心里的“貓”已經(jīng)死了，有時又會說，這是我的第三只“貓”。

這是一個沒法控制的過程，我要接受環(huán)境給我的刺激和影響。我們面對巨大困難的時候，也會有很大的收獲，這種收獲能讓我們持續(xù)創(chuàng)作。很多人都逃避困難、困惑，但這樣你沒法創(chuàng)作，或者創(chuàng)作得很有限。我經(jīng)常會跟演員講這樣一個道理，不要怕失去你已經(jīng)得到的東西。比如說，演員如果害怕失去已經(jīng)設計好的、非常滿意的角色，只要一旦害怕，其實馬上就會失去。你如果只是想保持現(xiàn)在的狀態(tài)，你會變成一具尸體。

我們波蘭很多藝術家面對的困難，不僅是政治原因，還是一種難以描述的社會上、精神上的變化。有時社會會走到非常奇怪、沒有靈魂、沒有自由思想的階段。但我認為，這種社會上、精神上的困惑，對于很多波蘭藝術家來說，是一種機會，是你可以重新買一只“貓”的機會。

鈴木忠志：我希望很多人可以帶著愉快的心情來劇場里考慮問題。如果能做到這點，我就很開心了。劇場里總有很多有意思的人，和這些人相遇，我感到很愉快。比如一個人50歲了，老公、孩子放一邊，想要做一個女演員，我就覺得很有意思。人很有意思的。

北青藝評：這次的戲和“酒”有關，您本人喝酒嗎？怎么看待“酒”這種事物？

陸帕：其實我自己從來沒有達到那么嚴重的酗酒程度。當然我喝過酒，年輕的時候，如果沒有酒我沒法創(chuàng)作，必須喝酒，有想象力才能產(chǎn)生有價值的東西，和幾個創(chuàng)作者在一起，把自己的感受寫下來。甚至以前，我在看演出之前都要先干一杯，這樣感受會更強烈。在戲劇界，酒是一種生活習慣，演員、導演都一樣。演員喝酒是為了剖開自己，把普通人的靈魂放在一旁，找到比較特別的、難得的精神狀態(tài)。在波蘭戲劇界，為達到這個目的而酗酒是很常見的事。

鈴木忠志：我喝酒的，但不太會喝，因為喝了就會想睡覺，所以想睡覺的時候喝一杯很好。但是我不喜歡人喝醉了。文/陳然 來來