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觀眾在欣賞亞美迪歐·莫迪利安尼作品《漢卡·扎博羅夫斯卡夫人》。 新華社 圖

《現代藝術150年：一個未完成的故事》 [英] 威爾·貢培茲 著 王爍 王同樂 譯 廣西師范大學出版社

要掌握現代藝術的游戲規則，你需要知道些什么？這150年來藝術究竟發生了什么？為什么到了今天，一件看似5歲小孩也能搗鼓出來的東西，居然會是藝術史上的曠世之作？

一本《現代藝術150年：一個未完成的故事》或許能告訴你答案，它涵括了近百位藝術家的代表作，梳理了二十多個現代藝術流派的淵源流變，勾勒了現代藝術的發展歷程。

會說“相聲”的藝術評論家

1972年，倫敦泰特美術館購入了由美國極簡藝術家卡爾·安德烈創作的雕塑《等價物8》。這部作品創作于1966年，由120塊耐火磚組成，按照藝術家的指示，這些磚組合成一個長方形，共兩層。上世紀70年代中期，當泰特美術館展出這件作品時，引起了巨大的爭議。那些磚沒有什么特別的，誰都可以用幾便士一塊磚的價格買下來。而泰特美術館卻在它們身上花了兩千多歐元。英國媒體崩潰了，報紙尖叫著：“把我們國家的錢浪費在一堆磚上！泰特瘋了嗎？”所有人都想知道，泰特為什么將寶貴的公共資金揮霍在一些“任何一個泥瓦匠都可能想到的東西”上？

想必多數人與我一樣，都只是在消費“現代藝術”的名稱卻不懂其究竟為何，而要一個人靜靜地坐下來翻完這看似高不可攀、長達五六百頁的藝術史論著，的確需要些本事。所幸，作者威爾·貢培茲是有名的藝術史段子手，一個會說“單口相聲”的藝術評論家，曾被紐約《創意》雜志評為世界上最有創意的50位思想家之一。

2009年，他帶著自己的藝術單口相聲在愛丁堡邊緣藝術節上表演，大獲好評。這位連中學都沒有念完的泰特美術館前資深媒體主管，用他引人入勝的文字、故事，更重要的是看似松松垮垮、不修邊幅卻充滿智慧的尖銳發問，死死地抓住了渴望參透“現代藝術”玄機者的心。光這開場的一打“磚頭”便夠瞧的。

我不知旁人是怎樣看待現代藝術的。對我而言，現代藝術一直是“最熟悉的陌生人”，除了文化精英們追捧的印象派、野獸派、立體主義、梵高，畢加索、達利，再有那么一點杜尚、安迪·沃霍爾就已歷數完我對現代藝術的全部認知。而事實上，當代藝術恐怕在安迪·沃霍爾身上僅僅才開始，這其中的觀念顛覆簡直叫人苦不堪言。

貢培茲對于大多數人的痛苦感同身受，他明白關于《等價物8》所帶來的真實恐懼：“今日藝術總是令我們看起來像傻瓜。我們害怕自己相信的藝術根本不存在，又或者拒絕接受藝術作品所帶來的啟示，因為我們沒有勇氣相信這一切。”甚至連泰特美術館帝國的掌門人尼古拉斯·塞羅塔爵士都坦言，每當自己走進藝術家工作室預備見到新作品時，總會有點“害怕”，因為他常常不知道該作何感想。于是乎，這種對現代藝術的熱愛，變得有些尷尬。

對此，貢培茲斬釘截鐵地說：“欣賞和享受現代藝術，最好的起點不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達·芬奇的古典主義演變成了今天的腌鯊魚和亂糟糟的床。和大多數看起來難以理解的東西一樣，藝術就像個游戲，你真正需要知道的只是它最基本的規則，以便讓曾經令人困惑的一切變得有意義。”

一張總是朝向“公眾”的臉

歷史若要敘述得有益、有趣，大抵繞不開點、線、面三個層次：描述藝術家、作品及藝術事件的點必須精彩、有觀點；線用以描述個體、各流派間的師承、對立或對應，道破彼此間的關聯；而面則表述藝術及藝術風格與周圍環境的關系及相互滲透影響如何。面對這橫跨150年的浩繁，想要把這三個層次理順，貢培茲必須首先選擇好自己的立場，選擇要說的人、時代與作品，怎么選，用怎樣的標準來選，用哪樣的角度來寫。

貢培茲擔任泰特美術館媒體主管長達七年，但他顯然不信任“學術機構”，也不信任藝術家，他甚至要我們大眾不必當真，這是一個有趣且重要的訊息。整本書，貢培茲選擇的立場是一張總是朝向“公眾”的臉。

于是，你覺得他仿佛與你站在同一視線水平觀看這個世界，他知曉你需要怎樣的信息，知曉你的困局。重要的不是現代藝術，而是如何改換腔調，以新的語言傳播藝術。于是，解釋說明變得沒有那么重要，重要的是提問的方式變了——游戲規則一：首先懂得發問。我想起去年上海蓬皮杜現代藝術大師展上，一對老人為了了解杜尚“自行車輪”，低頭費力研讀說明小卡片的情景。若是沒有那幾行小字，恐怕我們就沒了觀賞現代藝術的命。對于多數百思不得其解的人而言，文字說明小卡片是現代藝術的最后一根稻草，可多數時候它們不過徒增煩惱，畢竟很多作品取名叫“無題”，這是畫家在向人們提問。

然而提問僅僅是開始，你必須全盤通曉這150年藝術的演化才能真正品味這故事精彩在何處——游戲規則二：參與其中，找到位置。每一次運動、每一個“主義”，都彼此糾纏，像鏈子一樣一環套一環。不過，它們都有各自獨立的道路、迥異的風格以及創造藝術的方法，這些都是方方面面影響的結果，包括藝術的、政治的、社會的、科技的。若沒有對話、沒有互動，現代藝術斷然停滯不前，繼承是一種進步，質疑是一種更大的進步。全書用了20章講完這150年，貢培茲梳理時間線索的同時在意呼應與關聯，從開篇的杜尚開始倒數，歷經19世紀中期法國藝術，先后聚焦印象派、立體主義、極簡主義、后現代主義以及將這些彼此勾連的歷史性創新。藝術家們一個個數過來，最后停在當今藝術名利場中最當紅的英國藝術家達米恩·赫斯特與班克斯。

全書有幾個章節寫得極為精彩。比如，“塞尚：吾人之父”，貢培茲只選擇重點探討一幅畫——《圣維克多山》 來闡述藝術家在現代藝術史上的重要位置，包括多重視角的同時使用、扁平的表面以及巧妙的用色，藝術隨后幾個世代變革皆與塞尚有關并深受其影響。到了“立體主義”篇，貢培茲試圖向人們解釋印象派塞尚的畫作是如何衍化為后來的立體主義的，并生動地描繪了一對立體主義雙子星——畢加索與布拉克，他們各自為彼此正名。

與此同時，筆者細心地指出科技的創新發展對立體主義出現的推動。最重要的是，他教會了我們立體主義作品是如何運作的，在此之前我并沒有很清楚這樣的把戲：“試想一個硬紙箱。打個比方，畢加索和布拉克正將其拆解、展開，做成一個平面圖，然后向我們同時展示所有的面。他們相信，通過這樣的方法，他們的構圖會促使觀眾對盒子的真實本質產生更強烈的認識。它激活我們的大腦，促使我們去注意習以為常和被忽略的事物。”

到了“包豪斯”的部分，貢培茲巧妙地勾連了當時的歷史背景，兩次世界大戰期間德國的社會經濟變化便也一目了然。

陳舊段子里的新味

翻完整本書，你大概會有“大夢初醒，原來如此”的感慨。2015年貢培茲推出這本現代藝術史時反復強調：“這都是一些老掉牙的故事，我只是將它們說予新的觀眾、新的讀者。”這本書的水準剛好叫大多數藝術愛好者夠得著且看得懂，填充了斷片并糾正了許多想當然的看法，比如：觀念藝術并不始于杜尚，最早應追溯至1912年的畢加索與布拉克；立體主義是不恰當的名稱，它所提倡的精神恰恰與它的名稱相反；野獸派之所以叫野獸派源于一次嘲笑；以及我們在多數藝術史中遍尋不著的女性藝術家究竟處于何地，影響了些什么。女性不僅僅是被觀看的角色，在我看來這是很重要的內容。

或許再過上幾個世代，我們才有能力恰如其分地敘述現代藝術究竟為何，貢培茲在下半篇的閃爍其詞情有可原。無論如何，現代藝術徹底改變了我們。1913年，杜尚把一只自行車輪子隨意地安在一個凳子上，成就了他頗為自得的新作；2016年上海，我當真站在這輪子前不知所措；再后來，貢培茲告訴我，藝術家通過解除輪子的實際功用，通過給它命名，通過改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實上的藝術品，這種全新的藝術制作形式被稱為“現成藝術”。這便是這書的好——陳舊段子里的新味，它令我們介入思維，叫我們真的與現代藝術發生關系，先走出了這一步，看或不看才有意義。