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2016年度文藝學研究在馬克思主義文論、文學基礎理論、古代文論、新媒介與網絡文學研究、美學研究和西方文論等方面，作了許多富于前沿性的探究，無論是深入歷史語境，還是回歸當下現實，都取得了一定的進展與突破，呈現出異常豐富的理論景觀。這些研究大多在批判性反思以往理論研究、批評實踐的基礎上，或立足理論文本，或正視文學現實，剖析了諸多理論范疇與命題，提出了接地氣、有新意的許多見地，自覺匯入到了中國特色的文藝理論體系話語的創構。

一、建構中國馬克思主義文論

努力構建中國的馬克思主義文藝理論，打造蘊涵中國特色和中國文化特質的理論話語，一直是馬克思主義文論研究的重點。這一方面需要對馬克思主義經典理論著作及其思想的發展史予以深入的研究，另一方面則需要結合中國實際，結合本民族特點，將馬克思主義理論予以“本土化”，創造屬于自己的意義系統，成為中國學術思想體系的有機組成部分。

對于馬克思主義批評理論的解讀，是本年度馬克思主義文論研究的熱點之一。

張永清從人們往往忽視的“外部”問題入手，重新梳理了馬克思主義批評理論研究的整體形態，呼吁加強研究馬克思主義批評的“前史形態”和“初始形態”，指出當前問題意識的缺乏，是構建馬克思主義批評理論“中國形態”的癥結所在。

鐘仕倫發現，地域批判思想是馬克思主義批評理論研究中“被遮蔽的空間”；實際上，“自然規定性”和“歷史想象力”是馬克思地域批評思想的主要內容，它們蘊涵在馬克思對經濟學和哲學的研究中，體現在以社會的物質經濟生產為基礎的形態表征，是馬克思主義批評理論中不可或缺，極具理論價值卻又隱而不顯的重要組成部分。

趙利民認為，馬克思恩格斯的民間文學思想也是研究中相對薄弱的環節；資本主義生產狀態下，文學藝術與實踐的“異化”傾向，使得民間文學以其“原始豐富性”成為馬克思和恩格探索藝術發展的理想途徑，也是他們理想中人與自然最和諧的生存狀態。

魏小萍指出，馬克思早期的批判觀念是在與各派思想家、國民經濟學家的論辯中形成雛形的：馬克思通過對產生貧富分化的現實分析，推翻了資產階級民主派對經濟體制自由與平等理念的論證；馬克思透過現象分析本質，揭露出交換主體客體化，勞動力的商品化，勞動投入與獲得工資之間的差距，成為剩余價值的來源；形式上的平等，蘊含著實際行為的不平等，這是資本主義“理念與現實悖論的根源”。

安啟念認為，阿爾都塞所謂馬克思主義哲學思想的“認識論斷裂”，即從斷裂前的費爾巴哈式的人道歷史唯心主義者，到斷裂后建立科學的歷史唯物主義和辯證哲學觀，這一論斷并不符合事實；不同于費爾巴哈對抽象的人的崇拜，將人類的本質概括為“理性、意志、愛”，馬克思在使用“人的本質”“類”等費爾巴哈術語時賦予了完全不同的理論思想，勞動實踐在馬克思的歷史唯物主義中占有重要地位，是馬克思構建科學世界觀的基礎。

王建剛研究了巴赫金思想中濃厚的馬克思主義成分，指出十月革命后蘇聯馬克思文藝思想研究存在著“客觀主義”“簡單化”的庸俗社會學傾向，巴赫金在普列漢諾夫“社會心理”的基礎上，提出了“意識形態環境”和“社會學詩學”；巴赫金對于馬克思主義的闡釋引發了不少論爭，深化了當時學界對馬克思主義的研究。

王慶衛反思了西方馬克思主義文學批評形態，認為用“范式轉換”有違“西馬”與經典馬克思主義之間的關系：“范式”指一個研究群體所認同的“世界觀和行為方式”，不同的“范式”之間有“不可通約性”；用“范式轉換”來形容西方馬克思主義文論和經典馬克思主義之間的關系，忽略了兩者之間的傳承和理論積累；而“批評形態”把批評活動看作是一個整體，內部呈現有機的系統性，相比之下，無疑于更適合兩者之間關系的陳述。

張進指出，把文本與作者和讀者當作一個正在形成的事件，一個隨時變動的張力關系網，以實踐為其主要特征的“文學事件論”，將文本的內部和外部連接起來，力圖勾勒出文本作為行為話語的認知特性；作為歷史文化事件對歷史的背景和前景內容的融合，作為社會能量在社會歷史過程中內化為集體記憶，“文學事件論”把人們的認知視點納入了一個個不斷發展的文本中。

姚文放回溯了阿爾都塞、馬舍雷、喬納森·卡勒等人對于“癥候解讀”思想的發展歷程，指出“癥候解讀”是銜接 “藝術生產”和“藝術消費”的中間環節，它對于閱讀和批評生產性的凸顯，是馬克思所開創的“藝術生產”論的重大發展，為文學批評迎來了開闊的理論闡述空間。

閻嘉梳理了戴維·哈維的空間批評體系：哈維將空間分為物質空間、體驗空間和表達空間，物質空間的變化很大程度上取決于人類物質生產實踐的變遷；而空間體驗中則包含著物質性、歷史想象和現實關懷，同時直接影響著藝術家的創作；對空間體驗的藝術表達是通過媒介將藝術家的感覺固化、物質性的呈現出來，往往也成為社會歷史狀況的表征；后現代藝術的進展，反映了地域資本主義歷史—地理狀況的變化。

毋須諱言，在文藝理論界與批評界，馬克思主義文論“本土化”的工作多止于吶喊、誓師的空談，真正有中國問題和中國視角，自覺運用馬克思主義理論深度闡釋文藝，富于建設性地解決所面對難題的學術成果并不多見。

二、不斷深化的文學基礎理論

文學可以定義嗎？如何定義？杜書灜認為，堅持文學不可定義的相對性和堅持文學本質主義的絕對性一樣，都會使得文學進入僵化；文學在歷史的發展過程中，雖然有不同的表現形式，但是文學的本質并非不可認識的、不可掌握的，它有客觀的自身規定性；在杜書灜看來，“文學是以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創造、傳達和接受”。南帆指出，沒有亙古不變的文學，文學的發展處于一種建構狀態，文學的多重性質處于穩定平等地位，種種交叉比較構成一張復雜的關系網絡；文學的各種元素處于相對的“博弈”關系狀態中，在相互衡量之中顯現自身的特征；文學關系的“博弈”論述，避免了某種元素的獨斷地位，在相互斗爭的關系中，每一種話語可能在某個時段處于主體地位，話語系統卻始終處于沒有終結的發展演變之中。

藝術作品有沒有統一的本體存在？藝術的本體論在“心”還是在“物”？高建平認為，不同的藝術有不同的本體形式，藝術本體既不能從物性上找，也不能從主觀的心上找，關鍵是將“物”與“心”結合起來；“藝術是一個事件”，是心身一體的活動，既具有精神性，又具有物質性和可操作性，是內外一致的活動，藝術的本體就是在“心”與“物”之間的實踐上。

張炯質疑了單一的文學藝術“勞動起源說”，指出文學藝術的起源應是多種因素綜合，是主客體相統一的產物：原始生活的勞動中創造人本身、繁衍種族的性生活中產生審美萌芽、戰爭中形成對英勇和威猛崇拜，此三項作為原始生活中不可缺少的部分，同時也是審美意識形成的重要來源。審美意識是產生文學藝術的前提，沒有審美意識就難以產生藝術；人的本質力量對象化促使人類在歷史實踐過程中，按照人類的需要來認識客體的同時改造客體。而最初藝術品的創造，往往是不自覺的，在感覺到美后，人類進一步自覺起來，產生對于美的需求和創造。在主觀能動性的支配下創造出超越使用價值、不同于自然的藝術美。藝術的產生與人類的審美意識相互促進，藝術美的創造培養人們的審美需求，而需求又推進藝術美的創造。

朱立元重讀了“文學終結論”，認為中國學界對于“文學終結論”存在一定程度上的誤讀。在他看來，“文學終結論”是指依賴印刷技術生存的文學在新媒體技術化時代面臨著終結的危險，此處的“終結”實質上指一種話語向另一種話語的建構；“文學終結論”在中國的旅行，是中國學者圍繞此論題對文學理論在新世紀走向，對圖像影視的挑戰，以及文化研究等問題的焦慮，也是學界對自身境遇的一種反思和審視。

20世紀80年代，余寶琳認為，隱喻和寓言是將具體的意象與抽象的觀念結合起來，體現了西方形而上的哲學意味；而中國的比興意象所指的是具體的物象或者歷史情境，不能稱作西方意義上的隱喻和寓言。張隆溪認為，這種夸大二者差異，以達到相互闡釋的途徑，有以偏概全之嫌。吳伏生引述了張隆溪的觀點，力圖矯正中西比較文學研究中可能出現的片面性、簡單化傾向。吳伏生指出，中西比較文學的研究應在加深對各自文學文化傳統認識的基礎上，揭示出不同文化的特色，以達到相互闡發，這才是比較文學的意義所在。

時勝勛指出，文學批評的現實性困境體現為三個方面：學院批評的不作為；文學批評的邊緣化；社會批評魚龍混雜，難當重任。要改變這種狀況，首先學院派批評要從“故紙堆”里抬起頭來，回應當前面對的現實問題，在保持學院批評的獨立性同時，結合現實的有效性問題，回應社會的期待；作為批評團體的各流派、社會批評媒介也應該明確作為批評者的主體意識，提高理論素養的同時堅持批評倫理，建構批評話語重塑文學批評的新形象。

文學進入“理論之后”，吳秀明認為，中國文學研究應回到“文獻的及物”及“文本的及物”路徑上，在“文獻史料”和“文學文本”基礎之上對現實作出實事求是的解析。“文獻的及物”通過實證研究還原文學周邊，借助文獻返回歷史現場，將研究對象放入歷史進程中給予評價。“文本的及物”以文學作品為中心，通過文本細讀進入文學內部，把握其本質，挖掘“文本潛結構”，重返文學現場。當代文學研究應超越文本與文獻的二元對立，文獻的外部研究與文本細讀的內部研究結合相結合，使文獻與文本處于一種語義關系中，致力于當代文學研究回歸實事求是的原點。

2016年10月28日“文化詩學與童慶炳學術思想研討會”在福建省連城縣召開，文化詩學是童慶炳先生在20世紀90年代，面對經濟發展帶來的道德滑坡、精神文化缺失等現象，提出的詩學理論話語。文化詩學是以現實生活為旨歸，意在通過對文學文本和文化現象的解析，提倡深度的精神文化和人文關懷。

李春青對“審美詩學”和“文化詩學”的理論背景和理論話語作了發展脈絡的梳理，指出審美詩學以“審美”為中心，是個體的審美經驗對構成文本的基本要素進行解讀，審美詩學賦予審美因素以某種超越性和神圣性，是資產階級精英文學脫離現實擾攘的審美烏托邦；文化詩學與理論的“后現代性”相關聯，是在審美詩學基礎上的理論延伸和文學反思，它關注文本背后審美活動與社會文化的關聯和互動問題，是對元理論話語的反問和審詰，旨在揭示文學觀念、文本形式、審美趣味等現象形成過程中起作用的社會環境因素，進而對這些審美現象所表征的政治性、意識形態性予以闡釋。文化詩學在對審美詩學反思的過程中，汲取了審美詩學的理論建構方法，進行政治意識、社會因素理論話語的深度挖掘。審美詩學與文化詩學在中國的發展與西方相比出現的錯位現象是中國社會現實的需要和訴求。

三、回到歷史語境的古代文論研究

古代文論是建構中國文學理論及其批評話語體系的主要理論資源之一。返回到具體的歷史語境，考察、解讀、闡發古代文論中的重要范疇或命題，是讓古代文論煥發勃勃生機、融入當代文藝理論之中的重要途徑。

顧祖釗考察了“意象”的來源，指出“意象”由漢代王充首次提出，取義為“立意于象”和“示義取名”，這與《周易》的“立象以盡意”以及中國古老的象征性思維習慣有關；在《文心雕龍》中“窺意象而運斤”已經內化為創作者胸中的構思之象，將“為情造文”的情感論發展為一個完整的體系，適應了時代的理論需要。不過，劉勰對“意象”的重新釋義忽視了王充的意象觀，囿限于抒情視角，窄化了其中所蘊含的哲理、象征文化傳統。劉勰有意識的“刪述”行為值得學界深思，學術研究應尊重文學藝術的多元性，正視意象范疇的多樣性，沒必要自束手腳。

姚愛斌發現，劉勰《文心雕龍》賦予了“骨”不同的內涵，研究者的不同選擇和偏重，直接影響了對“風骨”內涵的理解。具言之，就內在的精神氣韻而言，“骨”外在于整體結構；就外在肌膚而言，“骨”則處于內在的結構，用劉勰的話說，“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚”。此外，“骨”還喻指文章的根本特性和優秀品質，如“極文章之骨髓者”；還有與人物品評相似的用法，如“陳琳之《檄豫州》，壯有骨鯁”。總的說來，《風骨》篇因自身的復雜性和模糊性存在，存在許多易迷失方向的“岔口”，對其內涵的層層辨析和審慎選擇，是走出“迷宮”的唯一途徑。

劉運好研究了“文外之旨”的意義流變，指出其最早源于東晉的佛教經論，強調在佛經的翻譯中超越文本的限制，側重對佛學整體義理的領悟；對局部意理的把握則重在“微言之妙”和“象外之談”，善于越過語言的表層義而直達深層的佛學體驗；在美學意義的傳達上，“微言之妙”“象外之談”和“文外之旨”交疊融合，構成了佛教“韻外之致”的審美境界。“文外之旨”從佛學向美學的學理意義的轉換，始于劉勰《文心雕龍·隱秀》以“文外之重旨”論述“隱”的文學之美；皎然、司空圖在此基礎上，將“文外之旨”作為詩歌意境的構成因素，完成了“文外之旨”從佛學向意境說的最終意義轉換。

蔣寅對“格調”作了返本探源的考察，指出“格調”一詞在唐宋指意格與聲調，意高則格高；至明代論詩，“格調”已不再是中性概念，作為復合詞的出現，它獨立于情感表現之外，有特定的風格取向，其具體內容則包括“氣派之雄、稱說之繁、文辭之古及相應的聲調和修辭”。清代沈德潛以“宗旨、體裁、音節、神韻”為詩學核心，融入了王漁洋的“神韻”，在內容方面突出倫理性要求，秉持儒家的折衷觀念，兼容并包，彌補了明代“格調”派在音律上的荏弱，而在美學的高度論述闡釋詩學原理問題。

黨圣元從多層面論析了“體認”功夫論的內涵，指出“體認”是中國文學批評實踐與傳統思想內涵演化而成的重要文論范疇，是一種自我領悟、升華的認知過程；不同于西方邏輯推理性的思辨認知，“體認”重了悟而不重論證，表現在文學創作中，不僅要體貼人情，更要體貼物理，“體物得神”，傳神自如地表達對象；在文學接受、鑒賞中，“體認”要求讀者“披文入情”，設身處地進入作品提供的藝術情境，揣摩、體悟以消除與對象之間的邊界，達到精神交融；在讀書之法上，“體認”則體現為“涵泳”，沉浸其中，身臨其境，與物同游。以“體認”為特征的中國審美，是向內的一種返身性，是功夫之學，是客體與主體相統一。

劉鋒杰對錢鍾書的“文以載道”論作了還原式研究，指出錢鍾書從文學價值層面出發，認為后起的文學作品并不一定比先前的有更多的審美價值，文學的價值不是進化論提倡的一元取代式，而是多元共存的狀態；作為一種理念本體，“文以載道”之“道”并不囿于某個具體的存在物或者某一流派的思想觀點，而是具有超越時間和空間的恒存性；“道”并不隨著圣賢思想所生所滅，圣賢思想是對于道德的傳承，而不是作為本體的“道”本身，將“文以載道”理解為文學為政治服務實為無稽之談。現代文學觀將“言志”與“載物”相對立，在錢鍾書看來，只是強調了文學內容，沒有注意到文學形式的重要性，沒有真正認識到文藝的自身價值。

王懷義反思了陳世驤的“抒情傳統說”，指出它忽視了一個重要的由漢詩“緣事而發”為脈絡的“詩緣事”傳統。“詩緣事”源自上古時期的“事”“史”合一的思想傾向，在中國的詩學傳統中，作為主體行動表現出來的“事”，以“史”的方式在存在中顯現自身。“詩言志”與“詩緣情”被認為是中國詩學的兩大傳統，而“詩”所言之“志”是外在的社會習俗、禮儀制度所賦予的倫理之志，沒有涉及詩的本質層面；所緣之“情”也不會憑空而生，它往往是個體在與人事自然交往中有所觸發、沉淀醞釀而成，“詩緣情”可回溯到漢詩 “緣事而發”的傳統；“抒情傳統說”體現了西學中用的闡釋范式，我們應用辯證眼光來看待其對于中國詩學傳統的遮蔽與脫節。

古代文論的轉化有三種途徑，一種是用西方的理論話語策略構建系統的中國文學概念和命題；第二種是立足中國傳統語境，運用現代話語闡釋，志在煥發其活力；第三種學術路數，則是直接闡發中國古代文學研究的概念與命題所含蘊的深厚而豐富的傳統意義，揭示其普適性和共同性內涵。如何在用現代術語詮釋的同時保持原意，并融入到世界文化體系呢？

郭英德指出，首先，外來觀念是用來參考驗證的材料，而不是觀念先行的指導；其次，在古今中外的對接中，體察和明晰中國古代文學中獨特的心理內涵和哲學價值觀，建構蘊含中國價值的文學研究理論與方法，體現出中華文化的學術話語和敘述方式。

張晶指出，古代文論的闡釋是在當下現實性思維基礎上的綜合與重構，而不是對歷史的某種修補；在某一主題下的文獻綜合，或某種理論視角下的重構，要求研究者具備一定的知識儲備和甄別選擇能力，才能發現文本的價值空間；此外，研究主體和客體文本的主體間性也為理解、闡釋提供了張力。在尊重古代文論文本的基礎上，從文化學、哲學等視角詮釋其文本構成要素，有助于拓展古代文論的研究空間。

四、新媒介與網絡文學研究

技術的發展和媒體的普及，使得中國已進入技術導向型社會，其特征表現為技術的進步給生活帶來各種目的明確的裝置，裝置范式成為當前生活中的重要內容。周憲探討了裝置范式對于主體建構的影響，指出裝置范式的突出特征表現為裝置目的的顯而易見與裝置技術的隱而不露；多樣繁雜的技術隱藏在標準化和同質化的裝置范式背后，要求使用主體符合裝置范式所要求的同一化或標準型，取消了主體在使用過程中的參與性與思辨性。技術裝置的便捷帶來信息的高效傳播和溝通表達的即時性，使人們的注意力迅速被多樣而刺激性的信息所吸引，缺乏持久的注意力和關注度，形成“超級注意力”的認知模式，高度同質性、碎片化的信息在無形中消解了使用主體思維的概括性與復雜性。于是，要求獲得即時滿足的技術（目的）理性成為技術導向社會中人們普遍的思維方式。如何對抗裝置范式帶來的消極影響呢？周憲認為，應該重建和堅持價值理性來抵御技術（目的）理性的侵蝕，保持對倫理的、宗教的或者美學的信仰來反抗技術異化。

通過分析作為新媒體的增強現實與位置敘事之間的關系，黃鳴奮指出，作為技術的增強現實，以自然環境和社會現實為依托，涉及的是人與自然環境之間的關系，通過虛擬再現，致力于實現區域間社會文化的變遷與傳承；作為幻術的增強現實，主要涉及人與心理環境的關系，建構某種心理幻想，體驗現實變為虛幻的可能性，給主體帶來感官的愉快享受；而作為藝術的增強現實，涉及的是人與社會環境的關系，給藝術發展帶來新突破。增強現實應用于當下的文學發展現狀，不僅有助于網絡文學與地域文學的融合，而且增強主體的創作體驗，加深歷史文化積淀，應成為媒介藝術新的關注點和應用區域。

在當前開放性的大眾傳媒時代，王一川借助不同美學家的理論分析指出，中國文化心靈在其本性上是藝術的，而這種藝術本性同時在不同的藝術類型之間實現貫通。在此意義上，中國藝術精神是中國文化特有的藝術性積淀，而這種中國式藝術心靈會在藝術中獲得超越具體的象征形式。中國藝術公心是中國藝術精神與當前公共性時代相結合的產物，是中國藝術在文化與藝術之間、不同藝術類型之間、人的心靈與藝術之間、藝術與異質文化之間具備的公共性品格。因此，在當今時代全球多元發展對話環境中，中國藝術應當為全球文化公共性建設作出獨特的藝術貢獻。

歐陽友權對媒介文藝學的發展脈絡和成果作了全面梳理，認為數字化媒介是文藝學發展的機遇，是文藝理論研究結合時代現場的生長點。因此，拓寬研究領域，建構理論體系已成迫在眉睫之勢。網絡文學作為數字化文藝中關注度最高、發展最快的焦點，對其學理的詮釋應成為探究媒介文藝學理論建構可行性的試點。對文藝學框架內媒介作用的重估，網絡文學中審美獨立性缺失的思考及質疑，應成為體系建構中要把握的重要維度。在探尋媒介文藝學數字化的過程中對網絡文學進行合理定位，把握網絡文學的發展態勢，推進媒介文藝學的理論建構。

單小曦認為，21世紀的媒介文藝學轉向是對語言論文論的發展和改造。從媒介文藝學的視點出發，語言論文論所構建的“人—語言—世界”認知模式，存在著以語言為本體的認知模式局限，忽略了語言是人與世界關系的一種媒介而不是全部，媒介作為載體實際上早于語言存在。語言作為生產意義的一種方式，必須依托一定的物質為基礎而存在，因此，文學不僅僅是語言呈現出的結構，文學更是媒介參與建構的結果。媒介文藝學“人—媒介—世界”的認知模式是更具普遍性的概括。

肖永亮認為數字藝術作為一門不同于傳統藝術批評體系的新興藝術，應有屬于自己的獨立批評體系：首先，數字藝術不同于傳統的藝術，如油畫或雕塑，作品完成后將固定地呈現自身；數字藝術則通過互聯網和數據操作，在不同的終端將呈現出不同的美學樣式，變化無常而逾越了固定批評話語的適用范圍；其次，傳統藝術的批評鑒賞要求鑒賞主體具備相應的理論知識與文化積淀；數字藝術則依賴電腦技術的合成加工、技術的處理，因而對數字藝術的鑒賞，在依賴審美的同時要求批評主體能從特效技術入手進行美學的分析和批判。新的藝術話語批評體系應用于實踐檢驗的過程中，需要不斷演化創新，進而內化為藝術史的發展范疇。

馬季描述了網絡文藝的發展狀況，指出網絡文學發展是政府、資金、市場共同推進的成果，網絡文學以“讀者的閱讀喜好”為取向，呈現出“故事設置更隨意”的特點，促使都市言情和幻想類題材成為網絡文學作品的主要類型。網絡文藝發展呈現出旺盛的生命力，表現在大批新型文學網站陸續加入、相應的理論研究和批評體系建構也初見成效。而網絡文學的文化價值，以及網絡文學的發展前景則成為值得思考的問題。

許苗苗從網絡文學的歷史穿越類小說入手探索網絡文學作品如何實現內在規范。網絡文學面對的內在規范主要體現在文學網站的體制監管、專家意見和產業需求。回歸當下網絡環境，作為熱門題材之一的歷史穿越小說，為規避專家或學者對可能出現的歷史知識錯誤的指責，“架空歷史”的創作便成為常態，在滿足讀者閱讀趨向之際也不免面臨著喪失人文情懷和文學獨立精神的指責。而在網絡文學內部，以交流為功能的帖子從簡單的挑錯到理性評論的出現，體現著網絡文學內部自我修正的傾向，和自覺的價值追求，助力于網絡文學的自我完善和發展。

五、當代美學研究新進展

美學的研究呈現出多維度、多層面、不同進度的發展境況。無論是對于審美理論的研究，還是對于西方現代美學思想的探索，以及對于中華美學精神的建構，都有所推進。

美學研究的核心究竟是“美”還是“審美”？賴大仁認為，對美學研究對象的探討，有助于將當代美學研究進一步深化；美學研究的分歧實質上是兩種不同美學觀的分歧，歸源于兩種不同的美學傳統：一個是來源于柏拉圖的古典美學傳統，將美的本質特性作為美學研究的根本問題；另一個來源則是鮑姆加登的現代美學傳統，以感性的“審美”為美學研究的中心。實質上，“美”與“審美”是同一個事實的兩個方面，殊途同歸。透過美學研究方法的探析，各種美學研究方法都可以而且應該在大的研究視域中相互討論、相互融合，推進學科的發展。

王元驤探討了馬克主義審美反映論與實踐層面的關系，認為傳統的反映論文藝觀雖認識到文學是對生活的反映，但由于受機械直觀論和唯智主義觀的影響，忽視了反映過程中主體的主觀能動性和情感因素。從康德經黑格爾到費爾巴哈，德國古典美學雖克服了主客體二分的傾向，卻將理論局限在思辨框架內，陷入抽象的形而上學；而馬克思主義審美反映論則將反映主體看作“從事實際活動”“知、情、意”合一的人，將反映論置于實踐論的框架之上，審美主體與客體在實踐的維度相互統一起來，以主體的感覺（情感活動）與客體建立了聯系。

尤西林認為，審美本質是審美基于勞動并超越勞動的自由形式。審美作為目的是與規律相統一的自由形式，自由形式是積極協調、整合統一規律與目的的實踐性中介功能機制；也就是說，自由形式不僅是工具積淀的結果，而且是工具活動得以運行的前提條件。作為自由形式，審美的本源形態是以勞動為原型的人類實踐活動的中介方式；更通俗地說，原初的審美其實就是人感受到超越實用性的自由生活方式。規律與目的相統一是一個對立統一的動態平衡過程。這也是審美形態及其范疇多樣差異性的根源結構。

周憲從審美論的回歸之路入手，指出以解構為特征的后結構主義作為一種反傳統的思潮，致力于顛覆理性主義話語，挖掘話語背后共謀的權利意識形態；作為精英話語和統治階級意識形態的審美論因此遭到顛覆，文學的審美特性蕩然無存。解構發展進入極端，晚近的審美論以補救方式進入文學場域中心，在倡導多元意識形態的基礎上，對文學藝術的本質進行重新探討，融合新形式主義，回歸文學的審美性研究。

徐岱概括了杜威“藝術即經驗論”的美學觀，指出在實用主義美學看來，經驗同時也意味著藝術，以往把審美藝術經驗與日常生活經驗分離開來完全是人為分割的、不合理的；經驗的產生來自于實際生活，在此意義上，經驗是多元性的，是個人經驗生活的一個集合。從實用美學的角度出發，經驗或者藝術自身并不是價值所在，美的“有用”性是在場的審美主體所產生的具有價值的美感意識，而審美得以發生是通過身體對美的經驗和感受為前提。杜威的實用主義美學準確、深入闡釋了藝術必須從日常生活著手的目標，將藝術不僅僅局限于藝術家的創造性活動，同樣涉及整個人類文明的發展，從而開辟了一個新的理論視野，使美學成為靠近生活的“生活詩學”。

楊春時從現象學的角度切入，對美的性質進行分析，回溯了美的主客觀說，指出審美現象學建立的基礎在于審美是一種現象還原活動。審美現象學認為，審美意識具有充分的意向性，與審美現象是同一的，故美即是美感；此外，審美意識是充分的非自覺意識，不受自覺意識的控制，從而克服了主客觀意識的對立，使對象在存在中完整的顯示自身。在此意義上，審美作為意向性行為，構成了審美對象本身。審美現象學在存在論的基礎上克服了主客體對立，審美主體構成了審美客體，審美客體也構成了審美主體，審美意向性的主體間性解決了美的主客觀的關系問題。

面對生態環境如何實現審美？趙奎英指出：首先，應該跳出康德美學主客體二元對立的架構，將主體作為“觀光者”、欣賞者，以能愉悅人的自然形式為美的“審美利己主義”；其次，深化和拓展審美觀念，不是把環境作為客觀存在的對象，而是人類賴以存在、棲居其中的家園，關注自然的整體、完善；最后，把自我作為自然的“棲居者”，參與、深入自然中，與自然發生關照，超越日常居住所產生的實用功利感覺，實現真正的生態審美。

程相占梳理了環境美學的發展思路。環境美學的提出者赫伯恩指出環境美學不同于自然美學，在于其超越了傳統自然美學的主客二元框架，審美主體處于審美客體的自然之中，融入其中成為自然的一部分，在欣賞的同時，也審美地體驗自身的存在；卡爾森將環境審美視為一個動態的過程，認為將環境從作為日常生活背景的模糊體驗到逐步欣賞的審美體驗過程，發揮決定作用的是對環境性質的認識，而對特定環境之認識是適當欣賞和審美把握的前提。不同于前兩者強調自然欣賞和藝術欣賞的差異，柏林特主張超越傳統的一系列二元對立，強調欣賞者與欣賞對象之間的相似性，達到前者與后者之間總體的、多感官的連續性。環境美學只有準確把握住發展路向，確認與自然美學、生態美學之間的聯系和區別，才能凸顯獨特的理論貢獻。

繼承與弘揚中華美學精神，是建構中國現代美學的題中之義。朱志榮梳理了中國古代尚象觀念中所蘊含的美學精神，指出尚象是中國古人在體驗自然和感悟人生世事的過程中，比類取象的詩性思維方式。尚象的美學精神不僅體現在上古的器物制造、文字、音樂、繪畫中，還表現在以象為喻的文學表達，蘊含著中國美學的獨特創造精神。陳望衡指出在民族國家形成的初期，就已孕育美學萌芽，體現為“民為邦本的‘國風’傳統”、忠君愛國的“楚騷傳統”；“尊王攘夷”的國家意識形態以及對自然環境的家國情懷。劉成紀分析了中華美學精神在中國文化中的位置，指出中華美學精神的寬度和深度體現在先民對最所處的時間和空間，從外感形式到內在生命本質的審美體認中，以所在為感知，構造出有規律節奏的詩性生活意味；而對禮儀為代表之美的崇尚，則構成了中華美學精神在中國文化中的高度。

六、西方文論研究及其反思

本年度西方文論研究集中在對關鍵詞、命題的考辯，以及對西方文化反思。

錢翰梳理了福柯的“譜系學”概念，發現福柯對西方近代以來的形而上學歷史觀作了強烈的批判，拒絕承認其對歷史作出的連續性和繼承性歸納，強調歷史的過程是充滿斷裂和偶然性變遷的；在此基礎上提出的譜系學概念，并不是說明某種概念或話語是如何繼承和衍變過來的，而是強調其“如何在源頭出現的”，在此意義上的“譜系學”類似于“出生學”或“出身學”，它致力于挖掘事件如何在歷史中發生，進而分析其背后的意義。然而，福柯的譜系學概念在向中國引介過程中出現概念的混亂。我們對于福柯譜系學的研討，應在所提供的語境中把握其概念和學理內涵，強調譜系學對事件發生的考察與源頭考察之間的敘述斷裂。

“可能世界”理論是在西方哲學中興起，繼而應用到敘事文學研究的理論話語。趙炎秋指出，可能世界與現實世界的區別在于：可能世界包含著現實世界，而現實世界是可能世界中獲得了“現實化”的一部分。從現代可能世界理論出發，敘事虛構世界也作為一種特殊的可能世界而存在，只是精神產品的敘事虛構世界沒有成為現實的可能性；現代可能世界理論承認敘事虛構世界的本體存在，而從與現實關系的角度來看，敘事虛構世界的真實性體現在反映現實世界是否真實的問題上，作為衡量的標準則是現實世界的可然律和必然率。可能世界理論的話語的出現，為敘事虛構世界的研究提供了新的思考維度和新的研究視野。

作為學術研究對象的“敘事”，在晚近逐漸成為學術研究的一種話語理論。劉陽認為，引起變化的歷史原因在于，西方的語言論的轉向，事物性質被看作是語言及其背后的權力言說方式所建構出來的，敘事成為解碼文學語言深層符碼的一種方式；邏輯原因在于，敘述者的在場感受與離場反思在敘事活動中得到有機統一，語言與場面在敘述中實現調整融合，從而構造真實生動的情境，是理論的形而上學重歸生活現場的重要方法；現實原因則在于敘事作為一種倫理活動，與人的本體性存在發生關聯，在想像敘事中貫通人作為存在的內外之思，推動著人文學科對人存在及世界本質的研究。

王汶成探究了文學話語作為“言語行為”的論說。文學話語中的言語行為，包括作品中敘述人視角的微觀言語行為，以及作者通過作品所傳達出來的宏觀言語行為；言語行為理論的創始人奧斯汀認為，文學作品的話語屬于作者虛構的情境，因此不在研究范疇之內，將之歸類為不恰當的言語行為。王汶成指出，奧斯汀只看到作品內微觀言語行為的虛構性就否定整個言語行為，具有很大的片面性。作為宏觀言語的行為，文學作品是作者的現實創作；作者通過文本創造將一個個虛構的微觀言語行為，訴諸于一個可供感知的、充滿藝術幻想的審美世界，來傳達作者間接的言語行為；而讀者以作品為媒介，在閱讀過程中得到某種感悟或意會，代表著言語交際的完成，與日常言語行為交流并無二異。

趙勇考察了阿多諾“奧斯維辛之后”命題的由來，指出不能在產生暴力野蠻的文化基礎上進行文化重建，是阿多諾反思文化批評的起點；在阿多諾看來，文化已經喪失獨立作用退化為意識形態，文化批評與文化相勾結，卷入體制內成為宣傳工具。因此，必須通過辯證法、否定性和內在批評去改造文化批評；在此基礎上，文化批評才能成為批評家手中戳穿現實的利器。

單世聯指出，對西方人文主義進程的反思，是美國當代文學批評家喬治·斯坦納探索大屠殺文化起源的重要視角；在批判西方人文主義與野蠻暴政的內在關聯后，喬治·斯坦納認為，大屠殺是現代性發展的結果，并非是德國所特有，是西方人文主義的普遍悲劇。陶東風則分析了對大屠殺的兩種不同編碼和敘事方式：“進步敘事”的模式體現為“結束—光明”，納粹大屠殺被描述為文明進程中的特殊性事例，是一般化的戰爭故事，它的傷痛在新時代發展中也終將克服；在“悲劇敘事”中，大屠殺則是獨立于戰爭的“宗教性的惡”，是“一種邪惡之程度前所未有的窮兇極惡”，是人類歷史進程中的悲劇。從“進步敘事”到“悲劇敘事”的轉換，將大屠殺超越了特定地情境成為人類歷史的普遍創傷記憶。

金惠敏從全球化的發展視角提出“對話即差異”的命題，指出反全球化的差異化也是一種對話；將差異納入對話的理論探討范圍，進行深入地分析和研究，是尋求一種新理論走出困境的第一步。作為后現代話語指向的“差異”，表現為以批判的態度拒絕理性和普遍性的同化；而“運動政治”中高舉“差異”，則是以獲得認同為目的。訴之于理論層面，則任何對差異的言說即是將差異納入對話。差異對話并不意味著主張同化放棄差異，而是將差異放入對話的語境；作為理論性話語差異，也是對話存在的本體。全球化的推動使得差異性話語的存在漸趨邊緣地帶，進展艱難，而將差異轉入對話則是改變困境的一種緩和策略。

如何拓寬文藝理論的研究路徑，劉俐俐借助讓·皮亞杰的綜合研究立場，以對文學經典、故事、方法論三個理論范疇的深度問題匯合轉換為案例，探討了綜合研究范式在人文學科內部的可能性與創新性。劉俐俐指出，“匯合是對現實與理論問題發展的判斷與回應的結果，是一個問題與范疇轉換到另一個問題與范疇的機制，兩個問題匯合后轉換為新的問題”。深度問題的匯合轉換研究，有助于新的研究平臺的搭建；通過對相關范疇的匯合轉換，有助于對范疇共時態的考察，發現此前未被發現的問題，獲得價值判斷的邏輯路徑，實現人文學科研究方法論的創新。