中國作家協會主管

圖為《摔跤吧！爸爸》海報。本報資料

印度電影《摔跤吧!爸爸》登陸我國院線一周以來，成為評分最高的引進片，同時在院線排片不占優的情況下，上座率和票房都超過了同期放映的好萊塢大片《銀河護衛隊2》。與此同時，其在全球電影市場上的表現也頗為亮眼。

是什么讓《摔跤吧!爸爸》對印度本土乃至跨國觀眾都形成了如此巨大的吸引力？ 該片在藝術和商業兩個維度上的成功，又給了我們什么啟示？ 這是本文試圖回答的問題。

一一編者的話

中國與印度的交往用源遠流長來描述一點都不為過。唐玄奘 《大唐西域記》 特地為之釋名，用“正音”后的“印度”取代“天竺/身毒/賢豆”等舊稱。從唐宋到明，圍繞取經成書的《西游記》，中心人物孫悟空與印度“神猴哈努曼”在技能上多有相似。2015年動畫片 《大圣歸來》 刷新中國本土動畫片票房紀錄，也意外收獲印度媒體的高度關注，《印度時報》 樂觀而喜氣地報道說：孫悟空有趣又調皮的故事可以幫助中國兒童從小了解印度文化。

正是在中國與印度之間文化多元叢生且彼此影響的歷史前提下，一部取材當代印度真實人物故事的《摔跤吧! 爸爸》 再次贏得中國觀眾的喜愛。這部影片在印度本土創下票房與口碑雙高，惹無數觀眾淚目。人們的感動復雜多層，充溢著幸福的憧憬。影片通過改編平民的真實勵志故事來改造傳統的印度電影審美模式，指向一個更具現代價值的崇高目標：激勵國民精神，改革文化陋習。此中更深刻的意義是，在基于生活真實、不流失理想熱情的影像敘事中，用別出心裁的講述方式與藝術手法，為觀眾帶來觀看愉悅和情感激動，潛移默化地施之以啟發和教育，達到更為超越的精神認同：一個必將更加美好的未來，值得所有人努力。

隨著好萊塢電影的興盛，女性形象在銀幕上的塑造日漸模式化。然而，《摔跤吧! 爸爸》 對此做出徹底的反轉。吉塔的身體體現出馬克思所盛贊的“人之全面發展”，由健美有力的身體基礎，讓主人公在需要獨自一人全力克服的困境中，真正表現出敢于面對一切的勇氣。

這一句看似直白、抽象的愿景誓言，首先通過在電影銀幕上改造女性身體的被觀看機制來展開。

隨著好萊塢電影的興盛，女性形象在銀幕上的塑造日漸模式化。女性身體在影像化過程中主要被打造為欲望凝視的對象，印度電影中也時常見到這種窠臼已深的欲望化身體表現。然而，《摔跤吧! 爸爸》 對此做出徹底的反轉。兩個女兒，吉塔和巴比塔，從少女成長為青年的時光里，所有畫面都沒有強化性別屬性的特寫，沒有任何暴露鏡頭，從不刻意指向女性性征的身體部位，但更重要的，也從來沒有一次故意的遮掩。完整而健康的女兒身體在攝影機的焦點透視里坦坦蕩蕩現出來。其中的革新性價值在于：她們的身體動作與行為完全歸屬于自己的真實身份，身體成長處在有明確目的和價值取向的實踐行為當中。行為動作符合人物身份設定，動作實踐堅定地指向理想，成為實現新自我的最佳擔當，進而負載起父親的期望，進階為榮譽的切實載體。女性身體在這里表現出以往印度電影中少見的主體獨立價值與能動性，使身體敘事流暢地通向了印度社會當下正在反思的性別文化。

片中很多細節內在連貫并逐步放大身體之于印度女性的特殊意義。首先，父親把女兒打比賽贏得的現金鈔票，精心裝裱在紀念冊里。即使經濟非常困窘，他寧可和商販談條件，低頭向官僚申請器材，也從不動用女兒比賽得到的獎金。影片中，這是挽救女兒被開除命運的關鍵時刻，同時成為身體敘事上動人至深的一筆。這個細節充分說明父親訓練女兒們成為摔跤手，壓根兒不為圖謀金錢。超越金錢之上的榮譽動力追求完全解放了身體，不被社會陋習簡單的工具化，也不再是依附男性的被動存在。

結尾高潮前的決賽環節，影片用了比真實時長耗時更久的交叉蒙太奇來表現賽場上女兒的身體膠著戰和父親的場外缺席。如果說前幾次吉塔獲勝，很大程度得益于父親在觀眾席上的場外指導。他吶喊，打手勢，加油鼓氣，像最稱職的專業教練，更像精神導師起到定海神針的作用。然而高潮來臨的一幕，父親不在場，女兒獨自面對難題，獨力應對敵手。此時，不僅是身體在體力和體能技術上的纏斗，更是頭腦全力開動后的應變智慧在飛速運行，甚而有深藏在內心的求勝信念，以及無法預判它究竟存于何處卻終能在崩盤邊緣訇然爆發出的意志品質。身體、心智、意志，在極端條件下的機緣碰撞中釋放潛能，成就自我超越，抵達可遇不可求的瞬間高峰體驗。吉塔的身體體現出馬克思所盛贊的“人之全面發展”，由健美有力的身體基礎表現出自我驀然覺醒后的時空環境感知力和行動反饋力，包含無盡的深情和蓬勃的智慧，最后但或許是最重要的，在需要獨自一人全力克服的困境中，真正表現出敢于面對一切的抗爭勇氣。

電影中吉塔智慧與勇氣的雙雙迸發是獲勝條件，也是她的身體敘事與社會責任構成真正連接的重要環節。決賽前她例行請教父親，渴望聆聽取勝秘訣，沒想到辛格完全拋開賽場上的戰術戰略不談，只說勝利的意義所在———“如果你明天贏了，并非自己獨享勝利，有幾百萬個像她們一樣的女孩跟你一起得勝。”這番關于比賽動力的闡釋與鼓舞，一方面延續了辛格在最初對女兒身體進行魔鬼訓練以成為合格摔跤手的起始動機：在賽場上憑借自己的勝利博得可見的榮光與刮目相看；另一方面則是在女兒成年并到了理應負擔起獨立責任的關頭，用父輩的期望與睿智向她解說為何要不遺余力去爭取必勝———吉塔有可能因為振奮人心的勝利而化身為女性榜樣，把自己的刻苦與成功鑄成歷史的明鏡，讓還在尋路的孩子們以及孩子的父親們，從中領會到人之價值有更為宏闊的一面，讓當代印度女性意識到自己在社會價值上有更高的實現可能。

精妙的敘述弧建構、快速的剪切方式，這些都是不同于以往印度電影的、富有變革性的電影藝術手法。值得關注的是，主創是在尊重并回應印度本土觀眾喜好的前提下，對真實細節進行了重新編織與再現。

《摔跤吧! 爸爸》 改編自真實人物原型，作為“年度神片”創下印度影史最高票房。然而，從生活真實進階到熱門影片，真實只是必要基礎，卻不必然保證成功，對本土乃至跨國觀眾形成巨型吸引力的還是獨屬于電影敘事的觀看愉悅，是電影在處理真實事件改編時使用得宜的藝術手法。

借用伯格森的時間觀點來看，日常生活的時間線性而散漫。真實事件改編為電影后的藝術時間則需要做到既貫穿又跳躍，時刻緊扣觀眾的觀看、記憶和理解。《摔跤吧! 爸爸》 的敘事屢屢出彩，將原型真實精煉且精巧地轉化為電影化的復合時空。

影片敘事弧的首尾建構相當精妙。訓練環節有一處短暫的遮蔽敘事，父親逼著倆閨女從橋上咕咚跳下。前一秒還是女兒可憐兮兮求饒，下一個畫面已切至媽媽為兩只落湯雞擦干頭發。此間的省略在鏡頭重組中作為延遲日常時間的畫面而被重置在高潮段落的前夕。決賽中爸爸意外缺席，吉塔大腦的主觀畫面自然補齊回憶———掙扎中聽到冷峻的聲音：我不可能每次比賽陪你，爸爸總會離開，一切靠你自己!

父親的聲音在時間維度上來自吉塔的記憶，達成時間敘事的非線性價值，同時作為非現場音源，對畫面空間進行延伸。這一筆精彩的手法先把情節推向高潮，又在看似即將結束的關節點上制造出完滿的大團圓結局。吉塔奪冠后國歌奏響，樂聲穿透空間阻礙，為不在場的父親揭曉結果。這一刻銀幕上只有阿米爾·汗驚喜落淚的臉，別的什么都沒有，卻達到了電影敘事的最高追求：一個能夠顯影此前所有因果進程的包蘊性時空場景。

影片采用印度電影較為少見的快速剪切方式，將視覺快感基礎放置在父女組合不斷處身一連串比賽前后的勝負懸念上，且每次懸念都伴隨意義增值。觀眾在快節奏的場景更換中較為輕易地實現身份代入，分享著由競技觀看刺激出的腎上腺素飆升快感，連續遞進的比賽場景一邊擴大觀看過程中的理解容量，一邊為情感升華和最終價值導向奠定了細密的基礎。

更為有趣的是，這些富有變革性的電影藝術手法是在回應印度本土觀眾喜好的前提下對真實細節進行了重新編織與再現。

眾所周知，隨時隨地來一段集體嗨到爆的歌舞，是印度電影特有的審美外觀。哪怕歌舞橋段與情節內容再游離，印度觀眾也往往從積習已久的審美慣性出發，要求影片奉獻出別具心裁的詞曲歌唱和新奇編舞。大部分印度電影迫于票房壓力，不得不在并不適合歌舞介入的各種類型影片中挖空心思，導致各種敘事中斷、畫風違和。自英國導演丹尼·博伊爾前往印度拍攝 《貧民窟的百萬富翁》 以后，來自他者視閾中的文化觀察激發了本土導演的反思，印度電影開始有節制地甚或激進地去除電影中的無效歌舞。

在這樣的背景下，《摔跤吧! 爸爸》 并沒有跟風一刀切，反而對民族審美特性表現出充分尊重，卻又不是無底限的一味遷就。

針對姐妹訓練階段的故事點提煉和濃縮，影片沿用糅合傳統歌舞的輕喜劇手法。歌聲來自清亮的少女嗓音，歌詞內容則在控訴父親兼教練的嚴苛。常見的身體舞蹈在這里有了創造性的轉化，不是姐妹倆翩翩舞姿，而是她們的各種訓練動作，在歡快的樂曲節奏中表現出特殊的節律之美。構成喜劇的笑料還涵納了小姑娘們對強制訓練的各種搞笑反抗：在田間訓練場上甩泥塊砸燈泡，在家里調慢父親的鬧鐘……看似荒謬卻又合理可信的原型真實細節在改編中變身為有效的喜劇敘事元素。

不僅是父女三人中心角色的主要事跡得以改編在歌舞橋段中，就連次要情節里的極外圍人物，比如答應低價賣出雞肉的商販，也被精心賦予電影敘事所特有的場面連續轉化功能。小販的功能畫面次數不多，前后共三回。第一次是辛格對未來勝利的描述說動他心思，作為第一個反轉，改變商人惟利是圖的本性；接著，吉塔參賽獲第二名，商人樂開花地制造人形立牌，大寫亞軍字樣當廣告；緊接著吉塔贏得第一，迅速切換給商人的鏡頭是他來不及重新做立牌而只是慌著在亞軍二字上打叉，改成冠軍字樣。小販的三個畫面在電影敘事中無疑屬于次要情節，卻因手法運用得當起到重要作用。喜劇性的層層變化組合出簡潔有力的間隔畫面蒙太奇，明確側寫出吉塔的飛躍進步。更重要的是，無需任何語言補充敘述，就已在電影中印證姐妹倆從少女成長為青年賽手的時間過程。

(作者為復旦大學中文系教授)